LECCIONES Y CONFERENCIAS sobre ESTÉTICA y

TEORÍA DEL ARTE

DANIEL PRIETO FERNÁNDEZ

ÍNDICE

PRESENTACION........................................................................... 7

PARTE I

EL PENSAMIENTO TRAGICO EN EL PSICOANALISIS FREUDIANO

I. EL PENSAMIENTO EN LA TRAGEDIA CLÁSICA............ 9

PARTE II

II. EL PENSAMIENTO TRAGICO MODERNO........................123

PARTE III

III. INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO TRAGICO EN EL

PSICOANALISIS FREUDIANO........................................ 177

PSICODINÁMICA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA............189

LA CUESTION DEL MAL EN LA ESCENA FILOSOFICA...211

- HEIDEGGER Y LA ONTOLOGIA POLITICA................. 243

- LA RAZON POÉTICA DE OLIVERIO GIRONDO........... 261

- RICHARD WAGNER: Mito y drama argumental............. 287

- WAGNER, SCHOPENHAUER Y NIETZSCHE vicisitudes

de una relación........................................................... 303

- LA DOCTRINA DEL TIEMPO en la OBRA DE

JORGE LUIS BORGES………………………………… 327

- CRIOLLISMO Y EUROPEISMO EN LA OBRA DE

BORGES......................................................................... 345

- LA IRONIA LITERARIA EN CERVANTES Y BORGES..... 359

PRESENTACIÓN

Presento en este pequeño texto un conjunto de conferencias y lecciones sobre estética y teoría del arte que fui invitado a dar en Institutos de psicoanálisis y la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid. Psicoanálisis, literatura, filosofía y arte son los ámbitos por los que se despliegan estos escritos.

Mi más sincero agradecimiento a mis colegas y amigos que me han ayudado a mantener la motivación y dar más alcance y profundidad a la investigación que aquí presento. El andamiaje que planteo en ella es en definitiva un cruce entre el pensamiento estético y el pensamiento psicoanalítico freudiano. Es el arte, el que estructura ese cruce que no es más que un diálogo entre el pensamiento inconsciente del arte y el pensamiento inconsciente del autor.

PENSAMIENTO TRÁGICO EN EL PSICOANÁLISIS FREUDIANO

PARTE I

EL PENSAMIENTO EN LA TRAGEDIA CLÁSICA

I.1 ¿Qué es lo trágico?

A lo largo de la historia del pensamiento se ha debatido una y otra vez el problema de lo trágico y del saber trágico. Los griegos que fueron los primeros en darle expresión, lo definieron, sin embargo en forma insuficiente. Cuando en otras culturas, campos disciplinarios o textos se habla de tragedia, no siempre los acentos están puestos en los mismos aspectos en que los colocaron los griegos. El análisis de la teoría de lo trágico en determinados filósofos y su pasaje al psicoanálisis freudiano son la materia de este apartado .

Lo trágico es una dimensión humana y permanente, pero su expresión sintoniza con los ecos diversos de cada momento histórico. Se trata en este punto de la interpretación de Jaspers para quién lo trágico es interpretado como un fenómeno de cultura y de lenguaje .

El análisis de la teoría de lo trágico comienza por Aristóteles, para quién la tragedia se torna una purgación de la soberbia y la desmesura (“hybris”) humanas. También es Hegel, pensador que descubre realizada su estructura dialéctica de tesis, antítesis y síntesis en la Antígona de Sófocles . Karl Jaspers comienza su pequeño apartado sobre el saber trágico con estas palabras: “resulta propio del hombre en cuanto hombre dirigir su mirada hacia el fundamento de la verdad. La verdad existe en cada época para él y en él a través de un lenguaje, por rudimentario y oscuro que éste sea” .Lo trágico está ahí en la vida y en su complejidad pero se convierte en saber trágico cuando encuentra una expresión cuando toma cuerpo y ropaje tangible “Toda acción entraña en el mundo ciertas consecuencias de las que el actor no debería nunca dudar” . En estas pocas palabras puede resumirse el sentimiento trágico, palabras que también desvelan la pueril ilusión de una “perspectiva” total. En El retorno de lo tragedia, Jean-Marie Domenach explica: “Lo trágico surge de la tragedia; después puede provocar la reflexión filosófica y la acción política, hasta el punto de que las filosofías más activas y las revoluciones más decisivas de la era moderna pueden considerarse como los esfuerzos por afrontar un desafío lanzado, hace ya veinticinco siglos, bajo el cielo griego”

Lo trágico existe, renace porque es una constante humana. Si históricamente renace en torno a temas griegos, cada autor descubre, dentro del concepto general de lo trágico, un nuevo pensamiento, el impuesto por su época y su propia sensibilidad. Puesto que lo trágico es una constante humana, no necesita, en sí, mitos griegos para justificarla ni es suficiente el empleo de apoyaturas formales de origen griego como el coro, por ejemplo. Lo trágico es un contenido existencial, enraizado en la vida humana. Por lo mismo sus características y manifestaciones se comportan de diferente modo, conforme a la concepción que las distintas épocas se hayan formado de la vida y la existencia .

En Grecia nace la tragedia como expresión literaria que despliega los rasgos más constantes de lo trágico y la consciencia existencial del momento. Ese contenido se hace objeto de análisis racional. No es la poesía de lo trágico sino el análisis de un fenómeno .

La tragedia para los psicoanalistas está presente en el primer plano de su experiencia, manifestada como tal por las referencias que Freud encontró en Edipo, pero también en otras cuantas tragedias, tales como: Antígona, Áyax, Electra, Filoctetes y Las Orestíadas. Sabemos, gracias a los primeros escritos de Breuer y Freud, que el término “catarsis” está vinculado al de “abreacción” por su implicancia de descarga, por la necesidad de reacción frente a un suceso que nos pudo afectar, una reacción voluntaria o involuntaria mediante la cual se descargan los afectos, desde el llanto a la venganza. En la catarsis trágica, esta abreacción no era cualquier descarga, sino una que remitía a la purificación, ya que el término no dejaba de evocar a los katharós, a los puros .

Aristóteles comprobaba que esta purificación también era lograda por determinada música, la que producía un efecto de exaltación, un arranque dionisíaco, a partir de lo cual los participantes quedaban calmos. La tragedia ha tenido como meta la catarsis, la purificación de las “pathémata”, de las pasiones, por intermedio del lenguaje. Se purifica la serie de pasiones mediante la imitación de una acción, y el grado máximo de exaltación se logra cuando la acción es llevada a su punto extremo, el del sacrificio. Para causar la catarsis son potenciados en ella los componentes fantaseados, imaginarios que confrontan al ser con el sufrimiento sin límites, con la muerte y al mismo tiempo son los que enmascaran el campo del deseo. En este aspecto, la tragedia será siempre tragedia de lo mismo (familiares, hermanos, etc.), a raíz de lo cual el héroe trágico llevado por su destino sin saberlo, no tendrá alternativa, si bien atravesará el campo del “entre dos muertes” , no quedará ubicado como sujeto deseante sino que terminará por ser eliminado como objeto de desecho. Lo trágico del destino se manifestará cuando el sujeto queda sometido a padecer lo inexorable. Lo inexorable no da lugar a ningún equívoco, mientras que el equívoco sí parece corresponder a la comedia .

“Tragedia” es una palabra griega y donde quiera que en la historia del hombre se haya dado un género trágico hay, directa o indirectamente, influjo griego. Lo trágico y lo cómico y tantos matices intermedios son propios universalmente de la existencia humana. Platón, en el Filebo hablaba de la tragedia y de la comedia de la vida. Desde entonces son irrepetibles las veces en que en tantas producciones literarias que tratan de reflejar la vida humana, aparece este mismo conglomerado de elementos. La tragedia como tal, no puede sino marcar las pasiones del ser, y sus vicisitudes, ya que al igual que en la fantasía inconsciente, la fijeza del objeto tiende a otorgarle un lugar al sí mismo .

A lo largo de la historia del pensamiento occidental se ha debatido una y otra vez que es lo trágico. Porque los griegos, los primeros que les dieron expresión, lo definieron en forma insuficiente. Luego cuando se ha vuelto a tratar el tema y hablamos de tragedia los acentos se han puesto en distintos lugares de los que los colocaron aquellos, entre los que también existían notables diferencias.

Pero una y otra vez han surgido voces que han proclamado que lo trágico ha muerto. Se suicidó en Grecia por causa del racionalismo, según Nietzsche; que es impensable en una cultura cristiana según otros autores y que toda nuestra cultura busca anestesiarnos frente a la tragedia para terceros .

Lo trágico implica acción irrepetible, que a su vez implica una elección en una situación ambivalente, de riesgo profundo. Más aún: esa elección trasciende la limitación humana, se inserta en un juego de fuerzas que rompe la armonía de lo reglado y cotidiano y que, de otra parte, afecta a todo el destino del hombre. Sobre todo: de esa acción y esa elección incierta resulta el sufrimiento, que es consustancial con el hombre.

Los trágicos griegos, Aristóteles tras ellos, presentan el comportamiento trágico como ejemplo a evitar, predican una reconstrucción del orden roto del mundo. Platón, los estoicos y los cristianos crean un mundo sin tragedia y crean otro los epicúreos y todo el pensamiento igualitario, democrático y social . Pero lo trágico está tan profundamente inserto en la vida del hombre, es tan resistente, que vuelve a salir a la luz una y otra vez. Es como una enfermedad a veces latente, siempre recurrente. Que es causa de desdichas pero a veces, de las más profundas penetraciones en la verdad de las cosas, más allá de los tranquilizantes religiosos o políticos .El fondo de la cuestión, que se pone de relieve, es que el hombre se siente solo y a disgusto en la inmensa casa que el mismo se construye con planos cambiantes y apoyándose ya en lo divino ya en otros principios que se pretenden eternos. Ve su incoherencia y su falta de respuesta decisivas a la hora de obrar y elegir: de ahí que a veces ría y es comedia y a veces llore y es tragedia. Así la tragedia renace una y otra vez a la hora en que se quiebran los sistemas. Con mutaciones, ciertamente, adaptándose a los tiempos, a las circunstancias .

La tragedia para el psicoanálisis freudiano está ligada a la raíz más profunda y originalmente aún que por su lazo a ese complejo de Edipo . No es posible olvidar esa palabra esencial: catarsis, más o menos ligada a Breuer, al término abreacción, que Freud articula en su obra inaugural con él, a saber: la descarga. La descarga en acto, hasta la descarga motriz, de ese algo que no es tan simple de definir y que, sin embargo está allí y cuyo problema no podemos llamar resuelto diciendo que se trata de una emoción que permanece suspendida.

Según la Poética de Aristóteles. El efecto de la tragedia sobre los hombres es despertar piedad y temor. La piedad es la compasión que los hombres sienten ante la desgracia ajena, que consideran que no los afectan; el temor es el sentimiento ante sufrimientos ajenos que les pueden llegar también a ellos. El mito despierta ambos, porque presenta conflictos que tienen lejanía temporal, pero que son comunes a todos los hombres. La conjunción de piedad y temor produce en el auditorio que se enfrenta a esos horrores una catarsis o purificación, que es beneficiosa en la educación del ciudadano prudente y sensato. Este punto de vista, que es el que presenta Aristóteles, es contrario al de Platón, que ataca repetidamente los efectos nocivos, tanto psicológicos como morales, de representar y contemplar las tragedias, en las que hay tantas transgresiones de la moralidad. La modernidad ha subrayado también la función apotropaica de la tragedia, que al situar las desgracias y las trasgresiones en el pasado mítico y en otros lugares, logra enfrentarse con sus propias crisis y las controla.

I.1.1 El ámbito de la tragedia

El ámbito de la tragedia es la acción heroica con consecuencias dolorosas y destructivas. La actuación de los héroes conlleva fatidicamente destrucción y muertes de los seres queridos en un escenario de intensa exuberancia, en un mundo feroz e implacable, los personajes deben actuar irremediablemente . El protagonista del drama debe enfrentar su destino en la acción. Hay pues una urgente necesidad de actuar, una anánke de la praxis que constituye el drama y esa actuación constituye una terrible experiencia, un pathos, que es sufrimiento, pasión y agonía. Tal es el destino de los héroes, su moira, según la visión trágica . Su grandeza épica, su gloria memorable, les lleva hacia ese terrible, como si el kleos, la fama y el gran honor, les deparara como contrapeso de una existencia brillante el páthos doloroso de un dramático final. A una gran gloria en los héroes trágicos, corresponde un destino cruento. Esta es la lección básica de la tragedia, que retoma los mitos ya cantados por la épica para subrayar ante el público ateniense la grandeza espléndida de los héroes, no es el auge de sus aventuras guerreras, sino en el trance de su mayor desventura . Los héroes excesivos, acaban generalmente mal. Agamenón, Edipo, Áyax Heracles y tantos otros sirven de ejemplo. Si bien los héroes no actúan contra su voluntad, sino que eligen su respuesta. No hay un mecanismo externo, tramado por las tejedoras Moiras que elimine la decisión humana. El héroe elige, pero esa decisión le encamina hacia su destrucción o el sufrimiento. “El héroe cuando se decide electivamente, hace casi siempre lo contrario de lo que cree realizar” .Dicho de otro modo, aunque el héroe hace lo que quiere a la postre no quiere lo que hace. Es decir elige una actuación que tiene fatales consecuencias.

Ante el conflicto el héroe toma una decisión equivocada. Porque puede equivocarse y suele hacerlo, no es una mera víctima del azar o de un mecanismo externo. Está obligado a actuar, pero él decide el sentido de su acción, que le llevará la catástrofe. Como Aristóteles destacó en su Poética, cap. 13, el error, hamartía, es un rasgo arquetípico de la tragedia. Esa ruina del héroe que los trágicos identifican con Até, locura, destrucción, perdición, viene de un extravío que los dioses consienten o que ellos ya han planeado. “La voluntad del héroe no es otra cosa sino el movimiento interior que impulsa al héroe hacia el acto que requieren los dioses” .

Lo específicamente trágico es que ese avance hacia la ruinase realiza a través de los actos asumidos por el protagonista. Aunque los dioses le envíen su até, como alguna vez sugiere Esquilo, sólo mediante el consentimiento del héroe le llega su infausto daímon, su destino aciago. Podríamos decir, de otra manera, que ese movimiento fatal que no puede evitarse, está inscrito en el propio carácter del sujeto. Lo demónico está en el mismo carácter, en el ethos del héroe. Ethos antrhopoi daímon como digera Heráclito “el carácter del hombre es su destino”, designio divino y decisión humana en un extraño acuerdo . Ni fatal determinismo, ni tampoco una total libertad. No hay una libertad absoluta en un mundo urdido por los dioses. Pero en el plan divino hay sitio para la actuación trágica, con su exceso, hybris, su error, hemartía, y su peripecia catastrófica hacia ate, la destrucción .

Los poetas griegos supieron realizar el tratamiento dramático del mito, y con ello dar expresión a sus sentimientos más íntimos de amor, de odio, de añoranza; a sus ideas más personales. A partir del siglo VII antes de Cristo, en que terminó la gran floración de la poesía épica, hasta el siglo V, dominado por el teatro, la lírica es el género fundamental en Grecia: aquel en que se plasma el pensamiento religioso y humano, la sensibilidad toda de una época particularmente creadora . Los antiguos griegos no sólo inventaron todos los géneros de nuestra tradición literaria, sino que al crear sus primeros modelos orientaron de manera decisiva el curso de esa tradición. Está muy claro que la producción de esas obras pioneras, situadas en los albores de la literatura por su cronología y también por su propia calidad narrativa, compuestas unas en verso y otras en prosa, precedió a todas las preceptivas literarias.

Cuando unos siglos más tarde Aristóteles en su Poética analizó los géneros más clásicos de sea tradición, es decir, fundamentalmente la épica arcaica y la tragedia clásica, lo hizo analizando los textos ya paradigmáticos, como eran los poemás homéricos y las tragedias de Sófocles. A partir de estos textos se forjó la teoría. Ocupándose en realidad poco de otros géneros escritos en prosa, como las obras filosóficas y las históricas, y tampoco pudo tratar, claro está, de un género que tardaría en aparecer cerca de tres siglos después de su muerte: la novela, ese relato largo de ficción sin mitos cuyo tema era el amor y las aventuras de los jóvenes amantes .

I.I.1.2 Psicoanálisis y teatro trágico

Entre el psicoanálisis y el teatro existe un vínculo misterioso y a la vez real y destacable. Cuando Freud cita las obras más grandes de la literatura: Edipo rey, Hamlet, Los hermanos Karamazov, como prueba de que las tres tienen como tema el parricidio; se ha atribuido menos importancia al hecho de que dos de ellas sean obras de teatro. ¿Acaso el teatro no es la mejor encarnación de esa otra escena que es el inconsciente? El movimiento propio de la tragedia es un constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos. Como es un descenso para la consciencia entrar en el mundo onírico o en el de las mociones inconscientes. La tragedia cumple esencialmente una función catártica, lo que la aproxima al psicoanálisis, cuando este basa su eficacia en la descarga de aquello que ha quedado en suspenso a partir de un suceso traumático. Pero además, estar en la raíz refiere esencialmente a la articulación que la tragedia propone entre el discurso mítico y la episteme, es decir, el recurso a la palabra, a la catársis .

Decíamos más arriba que, gracias a los primeros escritos de Breuer y Freud, que el término “catarsis” está vinculado al de abreacción por su significado de descarga, por la necesidad de reacción frente a un suceso que nos pudo afectar, una reacción voluntaria o involuntaria mediante la cual se descargan los afectos, desde el llanto a la venganza. Tragedia Arcaica constituye el momento álgido de lo griego en tanto que forma de vida espiritual . La catarsis debe ser comprendida moralmente. Compone con su intención el delicado equilibrio simbólico que la tragedia arcaica llevaba a cabo entre fuerzas plásticas y musicales, entre expresión y reconocimiento, nexo aglutinador de la vida profunda de la comunidad que se instituye de este modo como cultura. Por eso diferencia claramente el placer específico de la tragedia de la catarsis. En la catarsis trágica, esta abreacción no era cualquier descarga, sino uno que remitía a la purificación, ya que el término no dejaba de evocar a los Katarós, a los puros. La catarsis no es ella misma el placer; sino la purificación de ese placer, como abandono en el dolor provocado simpatéticamente. Aristóteles comprobaba que esta purificación también era lograda por determinada música, la que producía un efecto de exaltación, un arranque dionisíaco, a partir de lo cual los participantes quedaban calmos. La tragedia ha tenido como meta la catarsis, la purificación de la “pathémata”, de las pasiones, por intermedio del lenguaje . Se purifica la serie de pasiones mediante la imitación de una acción, y el grado máximo de exaltación se logra cuando la acción es llevada a su punto extremo, el del sacrificio. Purificación significa elevar de la baja esfera sensual el placer provocado por la tragedia; en el grado medio de intensidad como un afecto humano es un bien espiritual.

No hay tragedia sin sufrimiento, sin común desmesura. Sin falta de medida con una responsabilidad; sin un sufrimiento inmerecido. La desdicha no es el castigo, pero él hace y es parte integrante de la constitución del mundo. La desdicha no aparece en el individuo, pero si en la esencia de las cosas: es porque hay una “idealización de la desdicha”. La tragedia supone el carácter inmerecido del destino en el individuo . También es ella pesimista. Pero este pesimismo es ya conocido como un pesimismo de la fuerza, capaz de afirmar la existencia y el mundo tales como ellos son. Este pesimismo afirma, en efecto, que hay un orden cósmico superior y trascendente, un orden sagrado, incomprensible pero querido por los dioses. Orden al cual el individuo debe someterse . El fondo del pensamiento de Sófocles es que debe someterse sin razón a este orden secreto del mundo. El mundo es un enigma y deja para el individuo sumisión y resignación incondicional. El espacio simbólico que la tragedia tejía era deudor de una complementariedad tensa entre pulsiones estéticas divergentes y que más tarde Nietzsche catalogara: lo dionisíaco donde se encarnan las fuerzas musicales de la naturaleza, expresivas, el éxtasis orgiástico y la embriaguez, transposición , si se quiere, de lo sublime kantiano) y lo apolíneo( donde se encarnan las fuerzas plásticas de la naturaleza, representativas, el principio de individuación, el sueño, transposición si se quiere de lo bello kantiano).En los griegos la atmósfera misma es trágica.

El hombre cumple su tarea como mejor puede. Los dioses lo trastocan todo. Él no comprende. Está, permanece constantemente en presencia de un muro. Ahora bien, como a pesar de todo hay que vivir, y como el ser humano no puede dejar de pensar, cada uno de los trágicos griegos ha buscado una grieta en ese muro .

Todos los hombres tenemos consciencia de la tragedia en la vida. Pero esa representación del sufrimiento a la que damos el nombre de teatro trágico es privativa de la tradición occidental. A tal punto que ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento humano, tan arraigados están en nuestros hábitos espirituales Edipo Rey, Antígona, la Orestíada, Medea, Fedra, Hamlet que olvidamos cuán extraña y compleja noción es esta de representar la angustia privada en un escenario público. Tanto esa noción como la visión del hombre son griegas. Y casi hasta su decadencia, las formas trágicas son helénicas.

El teatro trágico surge de la afirmación: la necesidad es ciega y el encuentro del hombre con ella le despojará de sus ojos. La afirmación es griega y el sentido trágico de la vida que se levanta sobre ella constituye la principal contribución del genio griego a nuestro legado. Resulta muy difícil indicar con precisión, dónde o cómo la noción de tragedia formal se apoderó por vez primera de la imaginación. La Ilíada es el canon inicial del arte trágico . En ella se exponen los motivos e imágenes en torno de los cuales ha cristalizado el sentido de lo trágico durante casi tres mil años de poesía occidental: la brevedad de la vida heroica, el sometimiento del hombre a la ferocidad y el capricho de lo inhumano, la caída de la Ciudad. La caída de Troya es la primera gran metáfora de la tragedia. El incendio de Troya es definitivo porque es causado por el feroz juego de los odios humanos y por la elección caprichosa y misteriosa del destino .

En la Ilíada hay intentos por arrojar la luz de la razón sobre el mundo de sombras que rodea al hombre. Al destino se le da un nombre y a los elementos se los presenta como la máscara frívola y tranquilizadora de los dioses.

El teatro trágico nos afirma que las esferas de la razón, el orden y la justicia son terriblemente limitadas y que ningún progreso científico o técnico extenderá sus dominios. Fuera y dentro del hombre está el otro, la alteridad del mundo. Llámesele como se prefiera: Dios escondido y maligno, destino ciego, tentaciones infernales o furia bestial de nuestra sangre animal. Nos aguarda emboscada en las encrucijadas. Se burla de nosotros y nos destruye. En unos pocos casos, nos lleva, después de la destrucción, a cierto reposo incomprensible .

Se trata de una visión terrible e inflexible que cala en la vida humana. En el mismo exceso de su padecimiento se encuentran los títulos del hombre para aspirar a la dignidad. Impotente y arruinado, mendigo ciego expulsado de la ciudad, él alcanza una nueva grandeza. El hombre es ennoblecido por el rencor vengativo o la injusticia de los dioses. No le vuelve inocente, pero le purifica como si hubiese pasado por las llamas. Por esto hay en los momentos finales de las grandes tragedias, sean griegas, shakesperianas o neoclásicas, una fusión de pesar y júbilo, de lamentación por la caída del hombre y de regocijo en la resurrección de su espíritu. Ninguna otra forma poética consigue este efecto misterioso que hace Edipo, Rey Lear y Fedra algunos de los más nobles poemas urdidos por el espíritu .

Desde la antigüedad hasta la época de Shakespeare y Racine, tal logro parecía el alcance del talento. Desde entonces la voz trágica se empaña o calla en el teatro.

Oposición entre el vagabundeo de la aventura y de lo marginal y el centro de gravedad y la verticalidad de la vida en el carácter definitivo del instante. “Y como la naturaleza y el destino no carecieron nunca tan espantosamente de alma como hoy en día, como jamás las almas de los hombres pisaron tan solas sus abandonados caminos, por eso podemos volver a esperar una tragedia; cuando hayan desaparecido de la naturaleza todas las sombras vacilantes de un orden amistoso para nosotros, que nuestros cobardes sueños han proyectado para propia y mentida seguridad” .No es la aventura lo que conduce al centro de la vida sino la tragedia. La aventura solo agranda la indeterminación de la vida moderna. Existencia y vida se contraponen como lo relativo y lo absoluto. Lo trágico nos sitúa ante las profundidades de los grandes instantes. Que, cuando se encuentran, se abre ante nosotros “el vacío de abismos cada vez más oscuros” , y se advierte un silencio súbito. Sólo entonces somos capaces de proporcionar una dirección a la vida que rueda sin objetivos. En estos instantes lo mudable se hace definitivo y lo casual, necesario. El tiempo se redime y quizá se abre la posibilidad de captar, en su misma caducidad, los fulgores de lo eterno. La energía humana se concentra intensivamente en semejantes momentos privilegiados, rechazando la dispersión y repetición de lo cotidiano. “Es posible dar valor para toda la eternidad a los colores que acaso ya no existan mañana, al perfume y al polen de nuestros instantes, y captar su esencia más interna, aunque sea sin percibirlo nosotros” . Se advierte el declive trágico de nuestra experiencia y se plantea el problema de cómo salvarla de ese equilibrio que paraliza las decisiones y disipa las energías favoreciendo el claroscuro de la existencia. La muerte y el límite se convierten en factor de cristalización definitiva, dan significado a la vida, la fijan de una vez para siempre. La tragedia nos arranca de las orillas de nosotros mismos y nos conduce al centro:”en la vida corriente, los hombres realizan sólo la periferia de si mismos” .En la tragedia la culminación de la vida se alcanza en la disolución y la muerte. En ella lo esencial es “que una vida adquiera su propia expresión en el ocaso, en la ruina, que lo máximo de la vida se pueda alcanzar sólo en la muerte y que este momento sea representativo de la vida típica” . “La tragedia hace conscientes los procesos vitales, de modo que se siente un gozo embriagador cuando somos capaces de verlos en transparencia y conseguimos comprender su necesidad” .

La tragedia es la forma dramática que presenta personajes cuya relación es igual a la que hay entre autor y personaje; se comportan como el autor de un texto dramático. El destino trágico presentado por la tragedia es el efecto de una autorreflexión: un reflejo o una repetición del cómo de la existencia dramática en el qué del actuar dramático .

I.2. El pensamiento trágico en la tradición alemana

Comprender la esencial sabiduría que se esconde detrás de mitos y leyendas, de historias que exploran lo callado, lo no revelado del discurso oficial, lo que subyace a nuestra presunta legalidad cotidiana es parte de la herencia del pensamiento trágico. ¿Acaso la ceguera de Edipo no es una forma de conocimiento tan legítima como la mirada científica? El auténtico compromiso con la realidad del mundo ¿no pasa acaso, simultáneamente, por los límites acotados de nuestra razón y por la imaginación creadora?

La mitografía freudiana de la vida psíquica (con sus raíces en Rousseau y Kant) es un conjunto de activas meditaciones sobre Atenas. El sentimiento barroco y neoclásico había situado Atenas oculta dentro del hombre moderno y que el mundo se salvaría cuando retornará al Partenón y rompiera sus vínculos con la barbarie. El siglo XIX identificó la esencia el helenismo con la tragedia ateniense. Los motivos de esta identificación iban mucho más allá de las preferencias estéticas o didácticas. Los grandes sistemas filosóficos a partir de la revolución francesa fueron sistemas trágicos. Pusieron en metáforas la premisa teológica de la caída del hombre. Las metáforas son varias: los conceptos fichteanos y hegelianos de autoalienación, la descripción marxista de la servidumbre económica, el diagnóstico de Schopenhauer sobre la conducta humana regida por la voluntad coercitiva, el análisis nietzscheano de la decadencia, la versión freudiana del advenimiento de la neurosis y de la desazón después del crimen edípico original; la ontología heideggeriana de una caída respecto de la primigenia verdad del ser.

Filosofar después de Rousseau y Kant, es pensar y situar un medio conceptual, un conjunto de nociones, para expresar la condición psíquica, social e histórica del hombre es pensar “trágicamente”. Es encontrar en la obra trágica el opus metaphisicum par excellence. Esto significa que el discurso filosófico formal, desde Kant a Heidegger, implica o articula una teoría del efecto trágico y que casi instintivamente, recurre a pasajes de la tragedia para dar sucesivas ilustraciones. Los puntos de referencia están expuestos en la famosa Décima carta de Schelling, en Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus: “La tragedia griega honra la libertad humana por cuanto hace que sus héroes luchen contra la fuerza superior del destino”; “las exigencias y limitaciones del arte piden la derrota del hombre en su lucha, aun cuando la culpabilidad que acarrea la derrota esté rigurosamente dispuesta por el destino” . El fatum en la tragedia griega es un poder invisible, inaccesible a las fuerzas naturales y ejerce su imperativo hasta sobre los dioses. Pero la derrota del hombre cristaliza su libertad, su lúcida compulsión a obrar polémicamente, lo cual determina la sustancia de su yo . Las categorías de Schelling “libertad”, “destino”, la dinámica del yo, la economía de la mortal pugna que el filósofo aduce son las constantes de la metafísica y de la psicología postkantianas. Precisamente a estas categorías, a esta dialéctica de la autorrealización, las obras trágicas griegas habían dado una forma primaria y perdurable. Es aquello que está despojado de pensamiento, del concepto; es aquello en que justicia e injusticia desaparecen en la abstracción. En la tragedia, por el contrario, el destino obra dentro de una espera de justicia ética. Encontramos este hecho en su forma más noble en las tragedias de Sófocles. En ellas el destino y la necesidad están en conflicto. El destino de los individuos está representado como algo incomprensible, pero la necesidad no es justicia ciega, sino que por el contrario se la percibe como verdadera justicia. Precisamente por esta razón, dichas tragedias son las inmortales “obras del espíritu”, de comprensión ética y representan el imperecedero paradigma del concepto ético. El ciego destino es algo insatisfactorio. En estas tragedias de Sófocles la justicia es aprehendida por el pensamiento. El choque entre las dos supremas potencias morales está presentado de manera plástica en ese ejemplo absoluto de tragedia que es Antígona. Aquí el amor familiar, el amor sagrado, interior que corresponde al sentimiento intimo y por eso también conocido como la ley de los dioses domésticos, choca con el derecho del Estado. Creonte es una potencia ética. Sostiene que la ley del Estado, la autoridad del gobierno deben ser respetadas y que toda infracción a esa ley debe castigarse . Cada una de estas dos partes realiza sólo una de las potencias éticas y tiene sólo una como su contenido. Esta es su unilateralidad. La significación de la justicia eterna se pone de relieve así: ambas partes llegan a la injusticia porque son unilaterales, pero ambas también llegan a la justicia. Ambas son reconocidas como válidas en el curso inalterable, sereno, del proceso de la moralidad. Aquí ambas poseen su validez, pero una validez compensada. La justicia solo se adelanta para oponerse a su unilateralidad. De esta lectura deriva el concepto de tragedia como conflicto entre dos “derechos” o “verdades” iguales a la creencia de que la “Antígona” de Sófocles ilustra evidentemente la dinámica de colisión y de “resolución sintética” en la dialéctica hegeliana.

La imaginación idealista y romántica elevó a Sófocles a la supremacía entre todos los trágicos griegos. Al hacerlo era aristotélica, como lo era en buena parte de su biología vitalista y de su estética. En sus fragmentos con vistas a componer una Historia de la tragedia ética, el joven Friedrich Schlegel se preguntaba:”De manera que ¿sólo Sófocles es perfecto”? y había respondido afirmativamente: “Los más grandes poetas griegos son como un coro en armonía y Sófocles es el director del coro, así como Apolo dirige el coro de las musas” . En sus lecciones sobre historia de la literatura clásica, A.W. Schlegel caracterizaba a Sófocles como el primero entre sus pares por su “excelencia y perfección”. Sófocles fue un poeta “de quien es casi imposible hablar salvo en adoración” . Para Schelling, en sus lecciones sobre La filosofía del arte este juicio tenía la autoridad de lo que es evidente por si mismo: “la elevada moral, la pureza absoluta de las obras de Sófocles fueron objeto de admiración a través de las edades”. “Por grande que sea el genio de Shakespeare, Sófocles continua siendo la verdadera cúspide del arte dramático”. F. Schlegel en su Geschichte der alten und neuen Literatur dice además: “Sófocles es supremo, no solo en el teatro sino en la totalidad de la poesía griega y del desarrollo espiritual. Goethe convirtió en canónica la opinión de que Sófocles había llevado a eterna perfección aquellos elementos de terror y sufrimiento que Esquilo había desarrollado de manera tan tremenda pero a veces enigmática y arbitraria y que Sófocles había dominado aquellas intuiciones psicológicas que iban a insinuar, hasta en lo mejor de Eurípides un elemento de esteticismo y de espuria modernidad. En el conjunto de las siete tragedias asignadas a Sófocles, se le asignaba primacía a Antígona insistían además que era el único poeta dramático del que se podía afirmar que estaba al nivel de Shakespeare .

Para los antiguos griegos la realidad era el criterio del valor; para los modernos los valores consisten tan sólo en lo que ha sido pensado y sentido. Para los antiguos hasta las imágenes de la fantasía tienen “hueso y médula”. Sensibilidad y concepto no están separados, no están divorciados del hecho cotidiano. Una disociación difícilmente curable entre realidad y percepción, vicia la mentalidad del hombre moderno. Así ha caducado la ingenua presencia del supremo arte. Los términos de la dicotomía y la pena nostálgica que os acompaña están muy cerca del espíritu hegeliano .

Precisamente es la concordancia entre internalidad y mundo exterior lo que da a Homero y a los tres trágicos su ejemplar preeminencia. En la Ilíada y en la tragedia griega, palabra y mundo están fundidos bajo la presión de una clara acción .

I. 2. 1 El interés despertado por la Antígona de Sófocles

Ninguna obra literaria ha despertado un interés filosófico y poético tan grande como el que suscitó la Antígona de Sófocles durante fines del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Como piedra de toque también está el Hamlet. Pero en el enorme legado interpretativo y mimético de esa obra no hay nada que iguale a la Antígona de Hölderlin, ni acaso el tipo de obsesión filosófica que ese texto griego inspiró a Hegel y a Kierkegaard. La índole del discurso poético frente al discurso filosófico es clásicamente evasiva. La tragedia porque aísla y representa momentos sumarios de la incertidumbre humana, porque acentúa la conducta hasta el punto extremo del desastre, el desastre es el lógico final de la acción, ejerció preeminente atracción en el uso filosófico. El impulso utilitario ya es evidente en la Poética de Aristóteles. La tragedia sirve para dar cuerpo, para dar presencia visible a las perennes consideraciones metafísicas, éticas y psicológicas sobre la naturaleza de la libre voluntad, sobre la existencia de otros espíritus y personas, sobre las convenciones del contrato y de la transgresión entre el individuo y las sanciones trascendentes o sociales. El romanticismo, por recurrir a una dramatización del proceso mismo del pensamiento, trataba de borrar las demarcaciones de categoría entre discurso filosófico y discurso poético. El romanticismo concebía ambos intuitivamente fundados y dialécticamente realizados.

El ámbito donde habían encontrado refugio los ideales estéticos de la primera generación romántica, la del círculo formado en torno a los hermanos Schlegel, y del que Schelling había sido el filósofo oficial, era Grecia. El tono de la obra de Schopenhauer, que se reclamaba heredera directa de Kant, bajo cuyo influjo, se había formado aquel grupo o círculo romántico, más la vuelta a Grecia; parecía conducir inevitablemente a Nietzsche hacia un nuevo universo teórico. El cual para esas fechas estaba ya casi olvidado en Alemania, donde circulaban otras ideas . Si bien esta tradición, lejos de estar muerta dormía a la espera de cobrar nueva vida. Esa tradición había sido una respuesta originaria a la revolución industrial, la respuesta de una generación entera ante las profundas transformaciones de la Europa del cambio de siglo.

A la estética del siglo XVIII le estaba reservado un destino especial. En este siglo se plantearán los problemas fundamentales para determinar el rumbo futuro y, al final de siglo, con el romanticismo, se creará una nueva estética que romperá con el viejo postulado aristotélico de imitación de la naturaleza. Antes de llegar a este punto, han de intentar su suerte los avanzados de la Ilustración y del Clasicismo, del Sturm und Drang y de la Empfindsamkeit. Las coordenadas en las que todos estos movimientos definen su actividad serán las de la naturaleza y la libertad, lo antiguo y lo moderno, la razón y el sentimiento. Para la estética de este período es de especial importancia la perspectiva desde la que se afronte el problema de la imitación, auténtico núcleo de toda la historia de la estética .

I.2.2 El deslumbramiento del mundo clásico

Las sombras que produce el deslumbramiento del mundo clásico se extiende durante siglos, produciendo la ilusión de una luz creadora. El postulado de que la belleza perfecta ha sido alcanzada de una vez para siempre en el pasado, es inmovible. A esto se suma el halo de una cierta cualidad ética expresada en la armonía del arte griego, como perfecta conjunción entre libertad humana y naturaleza.

Las relaciones entre el drama clásico alemán y los ideales burgueses, la confluencia de estética, política y moral en las obras de Lessing, Schiller, Schlegel son algunos de los ejes que van articulando una teoría del drama y de la tragedia que marca el espíritu creativo durante siglos .

El conflicto con el que se enfrenta el siglo XVIII será el de armonizar este imperativo de la imitación con el imperativo de originalidad, consecuencia de las nuevas exigencias surgidas de la consciencia del hombre moderno. Se trata de imitar a los antiguos para apropiarse de su espíritu creativo, trasladándolo a los nuevos tiempos. Originalidad e imitación dos polos entre los que discurre la teoría estética de entonces. Winckelmann, exigirá seguir el camino de la imitación para alcanzar la originalidad buscada. Friedrich Schlegel, rompiendo con la tradición, abre las puertas del arte a la creación absoluta. Las dos figuras máximas de la teoría estética alemana del XVIII. Sin olvidar de mencionar a Schiller, Herder y Moritz. El empeño común será la búsqueda de lo bello y con ello lo digno de ser imitable .

Destaca en Alemania en estos tiempos una tendencia humanista de marcado signo nacional. El modelo va a ser el clasicismo francés (Corneille y Racine), del que el arte alemán dependerá en gran parte. Los clásicos representaban el modelo a seguir.

Pero este modelo francés que se seguía buscaba imitar a los romanos, no a los griegos como lo hacía el alemán. Así la cultura europea se dividirá entre los partidarios de la antigüedad y de los modelos clásicos y los partidarios de los modernos con Perrault a la cabeza .

Winckelman pone de manifiesto la trampa y la ficción que supone una cultura alemana que, sin modelos propios, depende de la cultura romano-francesa, y en su gran obra Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en pintura y escultura (1755), busca otro camino hacia la antigüedad, sin pasar por Roma o París y que represente una vía propia alemana. “El único camino para nosotros de llegar a ser inimitables, si esto es posible, es la imitación de los antiguos” Este camino queda señalado en el redescubrimiento de la cultura griega y su máxima expresión: el ideal griego.

El cielo griego representa para este autor el modelo de buen gusto estético, como elemento natural y como aspiración espiritual, siendo el mejor guía para imitar no para copiar.

Un núcleo del análisis de la visión estética de Winckelmann gira en torno al concepto de “expresión “de la obra de arte, tal como se plasma en sus observaciones sobre el Laocoonte , el cual se mantiene entre un estado de equilibrio entre dolor y placer.

En la obra Laocoonte o sobre las fronteras de la pintura y poesía Lessing polemiza con Winckelman. La réplica de Lessing tendrá como telón de fondo el tema de la tragedia. Según Lessing el alma profunda de los griegos es compatible con la pasión y el dolor, defendiendo el efecto de la tragedia en el público . Cuando el alma grande vence al dolor, aunque esto despierte admiración, sin embargo no contribuye a lo que el teatro tiene de propio, es decir, a la experiencia dramática.

Lesssing pone en cuestión que el Laoconte exprese el equilibrio que afirma Winckelmann, pues: “el dolor que descubre en todos los músculos y tendones el cuerpo se manifiesta sin rabia en el rostro y en el conjunto (...) es un gemido oprimido y temeroso (...) El dolor del cuerpo y la grandeza del alma están repartidos igualmente a través del conjunto de la figura con igual fuerza (...) su desgracia nos penetra hasta el alma; pero desearíamos poder soportar la desgracia como este gran hombre” .

Ambos autores acuñarán expresiones como “sencillez en la grandeza, “noble sencillez y serena grandeza”, “noble libertad y suave armonía el todo” que van a ser la divisa del clasicismo y se van a repetir, con nuevas formulaciones pero con el mismo contenido en Schiller “intrépida sencillez y serena inocencia”, en Herder, “sencilla y modesta antigua grandeza”; en Humboldt, “sencillez común y verdad natural”, en Schelling “expresión de serenidad y de tranquila grandeza”, en Heine incluso en Görres.

Todos ellos además defienden la tragedia como el verdadero vehículo de expresión de la pasión y la sensibilidad griega. Se observa un proceso análogo en el desarrollo de la teoría de la tragedia en Lessing principalmente y en el resto también. Propone sustituir el terror por el temor; con el fin preciso de reducir el concepto de “temor “al de piedad aplicada a nosotros mismos . Irreconciliable, sin embargo, con el de terror, por lo cual la tragedia no tiene como finalidad el excitar la piedad y el temor, sino que, sencillamente, es “una composición poética que suscita piedad”, transformándose la pasión, por medio de la catársis en una disposición “virtuosa” y salvándose por lo tanto, en su empuje enérgico y vital. En este dominio de la pasión, en su formar parte de un juego ordenado de sentimientos humanos, el símbolo abstracto del “terror”(en la comedia, el símbolo abstracto de la burla, en su fuerza destructora inmediata) deja de ser algo lejano e inconexo, “para sí mismo” y se convierte en un “para nosotros “concreto y fecundo, que es la lección de la moralidad auténtica del arte, más auténtica que cualquier moralismo pre ordenado, es decir, consciencia de su propia misión no sola y puramente “estética”. Cuestión esta muy compleja.

¿Cómo se entenderá entonces la tragedia? como imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje intensivo, matizado, separada cada una de las especies de suavidades en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Un lenguaje sazonado, que tiene ritmo, armonía y canto. Algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras mediante el canto .

Mientras que la antigüedad griega se nos manifiesta como un arquetipo estético que determina la evolución de lo bello, el modelo idealizado de libertad e ilustración se muestra como la condición para realizar esa belleza. Si bien la tragedia y su consideración comienza a pautar el inicio de una confrontación entre lo ideal y lo pasional, lo idealizado y lo real, la armonía de las formas y el destino. Confrontación que alcanzará formas de lo polémico y de cuya confrontación polemizada surgirá también el primer romanticismo alemán.

Herder, representante del Sturm und Drang cuestiona la Aufklärung, sobre todo la fe en que el hombre será feliz cuando viva en una sociedad guiada por la razón y por el progreso de las ciencias. No lo intelectual, el desarrollo de las capacidades racionales y de dominio, sino el sentimiento es, para Sturm und Drang, lo fundamental de la humanidad, es decir, los elementos no racionales. El hombre del tiempo del joven Goethe siente que el centro sobre el que gira la vida no es la razón sino el corazón. La vida es la expresión del cambio y de la revolución.

Si bien no es el único, esta posición en torno a “Naturaleza y Sentimiento” es determinante ya sea en la poesía de Klopstock como máximo representante de la llamada Empfindsamkeit, o en Hamann, o venida de la influencia inglesa, sobre todo de Shakespeare y Ossian o de la más clara aún de Rousseau. Se rebelan contra la estructuración, clasificación y fragmentación de la vida que la filosofía del Aufklärum intenta imponer. Un caso extremo de esta acusación se dirige a la compartimentación de las facultades humanas en sensibilidad, entendimiento y razón. Herder rompe este prejuicio apoyándose en los modelos clásicos griegos, sobre todo en Sófocles Eurípides y en la normativa aristotélica, por un lado y por otro en los modernos del teatro francés, en Corneille, Voltaire, Racine etc.Si Sófocles es el modelo para el mundo antiguo, no lo puede ser para el moderno y menos aún puede ser comparado con Shakespeare .

Si bien, la elaboración del concepto de “Charakterdrama” constituye el punto de encuentro de la estética lessingniana con el drama inglés. La había iniciado dos decenios antes J.E.Schlegel poniendo en evidencia su Vergleichung Shakespeares und Andreas Gryphius, la tendencia del teatro británico al drama de carácter, que concede más importancia a la “imitación de los personajes que a la de una acción determinada”. Y esto es evidente sobre todo en Shakespeare, cuya fuerza principal reside toda ella en los caracteres. Lessing retoma esta idea con más amplitud y profundidad, por primera vez en la historia de la cultura alemana; posibilitando el que se llegue a apreciar en toda su grandeza el genio shakespeariano .

Ni los de este último ni los de Herder, sus dramas no son sistemas racionales, sino un espejo de lo humano, como las tragedias griegas, o como ha señalado Haym:”El carácter de las obras de Shakespeare consiste en que en ellas se refleja la historia de la humanidad en una forma dramática, tal como lo hicieran las tragedias griegas y nuestros mejores escritores” . “Sófocles y Shakespeare han sido los representantes más profundos de su época, porque cada uno de ellos ha sabido leer en la naturaleza, sin dejarse guiar por una normativa racional y artificiosa” .

Herder mantiene y defiende el derecho de los modernos a su propia estética y la argumentación está sostenida desde una perspectiva histórica, como se manifiesta en su escrito dedicado a Shakespeare y el cual constituye la aportación más importante de Herder al tema de la Querelle . Sin negar el valor de lo clásico Herder lo aleja y lo aísla, negando su valor absoluto para los modernos, con lo que rebaja la base del clasicismo, hasta casi eliminarla .

Schlegel y Herder aparecen en la obra de Schiller en su idea de humanidad y la acentuación de lo creativo que ya se desplaza con estos de lo plástico, escultórico a lo poético:

“En lengua y costumbres no nos convertiremos nunca en griegos ni romanos, tampoco queremos serlo” , “Todo tiene su hora en el mundo. Era un tiempo en el que la poesía abarcaba toda la sabiduría humana, ella enseñaba a los hombres la sabiduría de la vida y era el único y más bello medio de su aprendizaje” .

Lo que lleva a cabo Schiller es, si se habla desde el posterior desarrollo de Freud una reflexión sobre el conflicto entre Eros y Tánatos, que afecta a los procesos paralelos y, al mismo tiempo enfrentado, del progreso cultural de la humanidad y de la evolución del individuo. Se trataría de una reflexión ontogenética centrada en el estudio del origen y desarrollo del individuo reprimido que le conduciría, a su vez, a una narración sobre el surgimiento de la civilización represiva o filogénesis.

Moritz como Herder ambos se dirigen con especial cuidado a la investigación de los planteamientos estéticos de Winckelmann, con el objetivo de consignar nuevas bases para la comprensión del arte . El campo donde Moritz extiende su actividad creativa es el de la estética pura y su interés por la tragedia es motivo de conversaciones en el viaje a Italia que realiza con Goethe. En su estética anticipará con claridad y profundidad elementos básicos del pensamiento de Kant, sintetizando de modo propio y original el clasicismo proveniente de Winckelmann con el Sturm und Drang, ”El arte no ha de subordinarse a la idea ni el genio del artista al entendimiento (...) Sólo como totalidad la naturaleza es digna de imitación, El hombre es trágico por naturaleza y su impulso creador le convierte en un héroe que imita la gran naturaleza en pequeño” .

Los principales escritos teóricos de Schiller manifiestan claramente que no es un especialista en filosofía, sino un poeta que reflexiona sobre la esencia del arte. Su punto de partida también es el concepto de naturaleza llegando a establecer que todo hombre que tenga sensibilidad se siente afectado, por un respeto, un modo de amor a la naturaleza y esto no de un modo utilitario como había afirmado la Ilustración, porque cause un efecto benéfico en nuestros sentidos, ni porque satisfaga nuestra razón, sino simplemente porque es naturaleza. Mirando desde este punto de vista, las cosas, naturaleza es ser que se da a si mismo las condiciones de su propio ordenamiento, como leyes que saliendo de sí mismas libremente, tienen que ser, por ello inmutables. Esto es lo que amamos de la naturaleza. De aquí se sigue que lo admirado y lo que atrae de la naturaleza no es un juego estético, pues lo bello de los objetos, en tanto formalmente bello, no tendría ninguna fuerza sobre el individuo. La atracción hacia la naturaleza no es por tanto de orden estético sino moral. Esta atracción no se produce en la mera contemplación de un objeto sino en la capacidad de una idea de mediar entre dos esferas distintas de la realidad; la naturaleza se desvela como idea.

La naturaleza es la madre originaria, la unidad primordial de la cual el hombre se ha desgajado por un momento, para volver más tarde a ella. En contra de Rosseau, Schiller no opta por la negación de la cultura para volver a la naturaleza, sino por la profundización y realización de lo que el ser humano tiene de propio, es decir del desarrollo de la cultura y de la razón, sólo a través de lo cual el hombre volverá a la naturaleza, pues este es su destino más alto . Mientras que los seres de la naturaleza “son lo que eran”, en un estado de placidez e inmovilidad, el ser humano, por el contrario, ha de desarrollar su propio destino para llegar a aquel estado, donde las cosas son “lo que nosotros de nuevo hemos de devenir. Nosotros éramos naturaleza, como ellas, y nuestra cultura debe de conducirnos a la naturaleza por el camino de la razón y de la libertad” . La naturaleza aparece sujetada a la necesidad, a pesar de la aparente libre armonía, mientras que el hombre es libre, y lo es en tanto que sigue voluntariamente las leyes de la necesidad de la naturaleza, pues esta representa “nuestra infancia perdida” . Por esto se nos presenta la naturaleza como finalidad y utopía, en un proceso infinito que es nuestra historia. Esto Schiller lo encuentra en la infancia, pero no como una realización del ideal que la naturaleza representa, sino como actualización del mismo. Lo que nos conmueve en la infancia es la libertad de su acción, su infinitud e integridad, que como la naturaleza, está bajo el signo de la “sencillez y verdad”. Esto es lo que Schiller llama ingenuo, Naiv, y su autentica realización sólo se alcanza como victoria de la naturaleza sobre el arte, pues “es condición que la naturaleza (…) como necesidad interior ya había hablado Schiller en la serie de cartas dirigidas a Körner así como en las cartas sobre la educación estética del hombre. De ahí que el hombre que expresa la naturaleza como arte , el artista y , sobre todo, el que la eleva a la máxima perfección, el genio,, sea un carácter ingenuo pues “todo verdadero genio ha de ser ingenuo o no será genio. Sólo su ingenuidad le hace genio” . El sentido que Schiller dará a este concepto de genio se relaciona directamente con el otorgado por el Sturm und Drang.

Tal que así lo expresa Herder, siguiendo en parte a su maestro Hamann, y, por otro lado, coincide con el carácter de “genio” en el clasicismo, representado por Goethe, sin olvidar el tratamiento dado por Kant en la Crítica del juicio, en el párrafo 46-50. Kant había definido el genio como “talento”, “originalidad” y “ejemplaridad”. La naturaleza prescribe, según Kant, a través del genio la normativa del arte. “Sólo al genio le es posible estar siempre en casa fuera de lo conocido y ampliar la naturaleza sin salir de ella” .El genio no está partido ni mediado por el cálculo del entendimiento, pues lleva la naturaleza en sí; él es naturaleza y, en tanto que obra, la amplía, creando como artista, pero no puede ir más allá de ella, como no puede ir más allá de sí mismo. El genio lo es no cómo subjetividad particular sino como triunfo de la naturaleza y cuyas virtudes son: la fidelidad, la modestia, la prudencia, etc., que no son sino atributos de la naturaleza. El carácter ingenuo manifiesta su espontaneidad como grazie.”Libre y natural, como el genio en sus obras espirituales, se expresa la inocencia del corazón en el trato vivo” .La inocencia del corazón manifiesta la inmediatez natural entre pensamiento y acción que, a través del ideal moral de la naturaleza, reproduce la relación entre mundo natural y mundo humano.

Sólo en la consciencia de la superioridad del hombre sobre lo meramente natural está la verdadera libertad. Sólo como ideal es la naturaleza un modelo, pero como ideal humano. Frente a Rousseau y Winckelmann, con su imperativo de vuelta al ideal griego de naturalidad, manifiesta Schiller un rechazo de la mera imitación clasicista. Schiller no solo critica aquel anhelo de lo griego, sino el objeto mismo del anhelo, en tanto este debe quedar como algo superado. Por otro lado esta vuelta a la naturaleza, preconizada por el clasicismo de su época, supondría sacrificar el futuro, es decir, lo que el hombre puede llegar a ser, por un pasado como modelo supremo de perfección, paralizando lo que en el hombre hay de búsqueda y creación.

Frente a lo ingenuo (das Naive) sitúa lo sentimental (das Sentimentalische) para definir a los modernos. La patria de lo ingenuo era Grecia que, bajo un cielo feliz y rodeado de una naturaleza libre, encuentra las condiciones perfectas para un arte ingenuo . Los griegos se interesaban por la naturaleza humana como parte del cosmos, dando libertad allí donde sólo encontraban necesidad ciega .A pesar de la distancia que los separa de ellos, los modernos siguen percibiendo la naturaleza con anhelo de un modelo perdido. Según Schiller porque la naturaleza ha desaparecido del mundo humano, retrocediendo al mundo perdido de la infancia. Mientras que los antiguos “sentían naturalmente, nosotros sentimos lo natural” .

El proceso que trascurre desde la sensibilidad natural de los griegos hasta la nuestra es el proceso de la paulatina desaparición de la naturaleza de la vida humana, como parte del sujeto y de su experiencia del mundo, hasta su sublimación en el espíritu, expresado en el arte como idea y objeto poético. Sólo para los poetas es la naturaleza todavía un modelo, un punto de referencia para encontrar su propia armonía interior. Sólo para la poesía es la naturaleza el otro Yo en el cual se mira y, aunque inalcanzable, se expresa idealmente.

La naturaleza y el hombre formaban los polos irreconciliables, pues, como Schiller formula, el hombre se relaciona con la naturaleza como el enfermo con la salud. Aquí la tragedia. Esta falta de totalidad que englobe esa dualidad será superada por el romanticismo, en tanto que, sin rechazar el logos, lo limita a ser una estructura particular del mundo, no la estructura abarcadora y legitimadora de todas las demás.

Los poetas son los sacerdotes que mantiene viva la llama de la naturaleza. “Los poetas serán naturaleza o buscarán la naturaleza perdida” . Todos los poetas son ingenuos o sentimentales. Dentro de los poetas antiguos encuentra Schiller a Homero y dentro de los modernos a Shakespeare, ambos se agotan en sus obras, expresando de un modo completo la naturaleza a través del mundo humano que ellos configuran. El hombre de la cultura de lo ingenuo no ha separado lo sensible y lo racional, de ahí que su mundo sea una unidad sensible no dividida, un todo armonioso, aceptando las leyes de la necesidad mantiene la armonía que no es otra cosa que el acuerdo entre su sentir y su pensar .

El poeta sentimental ya no se mueve en un mundo en equilibrio, sino que lo busca fuera del mundo; por esta razón lo que para los antiguos era contenido vital, para el poeta sentimental es un ideal a realizar: el imperativo de elevarse por encima de la realidad, la cual ha dejado de ser espejo para convertirse en barrera. Ambos tipos de sensibilidad, la ingenua y la sentimental, se encuentran en la idea última de humanidad. El proceso es hasta el del propio destino del hombre, desgarrado entre naturaleza y cultura, pues “la naturaleza le une, el arte le separa, a través del ideal regresa a la unidad” . Este ideal de naturaleza espiritualizada, no se puede realizar, solo es pensable como un devenir hacia la unidad final, como anhelo de recuperar el origen.

Encuentra Schiller en los antiguos el arte de lo limitado y en los modernos el arte de lo infinito. Los antiguos se concentraron en el arte plástico, mientras que los modernos se concentran en la poesía, lenguaje que expresa el desgarramiento moderno y lo mantiene en un proceso vivo, en tanto que frente a la corporeidad del arte antiguo opone el espíritu, como lo inexpresado pero expresable en un proceso infinito. Los poetas antiguos siguiendo la naturaleza, se limitan a su mera imitación, sin tener libertad para el tratamiento del objeto de su arte. Esto se produce porque el poeta ingenuo es naturaleza y, por tanto, lo que saca de sí mismo es lo que se le ofrece en la naturaleza. En la contemplación del arte antiguo “nuestro sentimiento está formado sólo por un elemento”. Va a separar el arte poético en dos tipos fundamentales, dependiendo de donde caiga el acento, si en la realidad limitada o en el ideal infinito: la sátira y la elegía. El poeta del primero hace de la contradicción la fuente básica de su inspiración. El elegíaco en cambio eleva de un modo absoluto lo ideal y el arte, contraponiéndolos a la realidad y a la naturaleza. La elegía surge como expresión del sentimiento de pesar de la consciencia finita en el anhelo de elevarse a lo infinito, aunque en esta reducción de lo limitado a un infinito consiste realmente el tratamiento poético .

Del poeta ingenuo es la naturaleza real, es decir, la naturaleza de las pasiones e impulsos naturales; del poeta sentimental es la naturaleza verdadera, como expresión de la capacidad autónoma del sujeto de superar las limitaciones contingentes, la expresión de una “necesidad interior de la existencia”. La poesía ingenua es fruto de una unión armoniosa del hombre con la naturaleza, la poesía sentimental es consecuencia de la ruptura de esa unión, como desajuste íntimo, desgarramiento profundo. El ideal se ofrece como puente entre unidad de los antiguos y desunión posterior. Este proceso de reconciliación del ideal, entre naturaleza y libertad (entre pasado y futuro, antiguos y modernos), se plantea como infinito. El marco de lo sentimental consiste en el imperativo de trascenderse continuamente para “ser”, descubriendo en este proceso el ideal de lo infinito.

Lo perdido en este proceso no es la belleza de los griegos, tomada en sí, sino su perfección natural. Lo ingenuo y lo sentimental ejemplifican los dos polos de la contraposición expresada por la Ilustración de pérdida y de búsqueda de lo perdido. Por otro lado el tratamiento dado por Schiller a estos dos conceptos manifiesta, de algún modo, un deseo de reconciliación entre mundo antiguo y mundo moderno, así como de su propia obra idealista, para él, y la de Goethe, el cual es caracterizado como realista.

Para Schiller la cada vez mayor complejidad del mecanismo de los estados modernos, la cada vez más extendida subdivisión de las ciencias y de las artes y oficios, la cada vez más clara separación de las clases, han roto el armónico vínculo de las facultades humanas. La cultura es el espejo de esta escisión, del aislamiento y de la desvalorización de las facultades: “La inteligencia intuitiva y la especulativa se han apartado, la una de la otra, hostiles, retirándose a sus campos respectivos, desde donde vigilan los límites con desconfianza y con envidia; y, al restringir la propia actividad a un solo ámbito, nos han impuesto un patrón que en no pocas ocasiones acaba por suprimir también las otras facultades. Mientras que la imaginación lujuriante sofoca por aquí los plantíos laboriosos del intelecto, por allí, el espíritu de abstracción extingue el fuego al cual debería haberse calentado el corazón y en el que debería haberse inflamado la fantasía (…) .

Desgraciadamente, los más de los hombres están demasiado cansados y exhaustos en la lucha con la necesidad como para poder aspirar a la recomposición armónica de las facultades, a la felicidad de la belleza. No hay , pues a mano otro instrumento para elevar al hombre por encima de su actual disgregación, que una “educación estética” reservada a unos pocos, aunque quede el resto de los hombres, en especial los no europeos, abandonado a la deformante presión de la necesidad, de la barbarie y del despotismo. Hay una barrera objetiva que impide a la mayoría desarrollar armónicamente las propias potencialidades, acceder a una vida digna. Para incluso las pocas “almas bellas” a las que esto les es dado, tienen que recorrer un largo camino, porque es preciso salvar la desviación del sentimiento: “Hay que abrir a través del corazón” la vía que lleva a la cabeza. La necesidad más urgente de la época es, por tanto, la educación del sentimiento” . Esta educación del hombre mediante el sentimiento y al margen del estado por el efecto del arte, que tiende hacia un equilibrio de las facultades sólo al alcance de unos pocos es la manera de superar la tragedia del hombre contemporáneo.

Coincidiendo con la publicación de Schiller Sobre poesía ingenua y sentimental, Friedrich Schlegel con la finalidad de estudiar la antigüedad clásica escribe Sobre el estudio de la poesía griega (1793). Con esta realiza una contribución fundamental a la Querelle en Alemania y primer manifiesto de la escuela romántica.

El proyecto intelectual de Schlegel apunta a completar la labor de Winckelmann, pero sin dirigirse a la escultura sino a la poesía. Su obra aparece en un momento de confusión y de crisis por la antinomia planteada entre los antiguos y los modernos, condensada en el cruce entre la Ilustración y Winckelmann. La esperanza de Schlegel es iniciar una nueva etapa en los estudios de la antigüedad clásica y así dar tras Winckelmann un nuevo y definitivo segundo paso en dirección a una nueva estética. Mostrar una perspectiva nueva a través de los estudios históricos y realizar una revolución estética. El avanzado de esta revolución lo ve Schlegel en Goethe, como portavoz de una nueva sensibilidad. Esta revolución ha de ordenar el caos de la cultura moderna, así como el dominio definitivo de la libertad sobre la naturaleza, de la creación estética sobre la imitación, del romanticismo sobre el clasicismo. Para este giro exige Schlegel “fuerza estética” y “firmeza y proporción de la capacidad ética”, pues el genio del artista no basta para este cambio .Exige fuerza estética y eticidad porque se plantea como “legislación absoluta” como conjunción de armonía creadora y de fuerza espiritual.

La voluntad es la portavoz de esta capacidad rectora. No una mera buena voluntad sino una voluntad como imperativo estético, capaz de organizar el todo. Una legislación estética perfecta sería el órgano de la “revolución estética”. Esta legislación estética es la teoría necesaria para dirigir la formación estética de los modernos. La formación cultural futura debe asegurar su fundamento y dirección a través de la adecuación de la fuerza estética, con lo que puede realizarse la colectividad del gusto y la libertad del arte. Mantiene que todo gran producto de la época moderna tiene un doble sentido, en primer lugar representa un progreso adecuado conforme a un fin apropiado y, en segundo lugar, representa también una auténtica aproximación a la antigüedad. La progresión del arte en el futuro se hace en la medida en que los ideales, el mundo de los antiguos, se van realizando .La situación de la poesía moderna manifiesta su herencia profunda del pasado, así como contiene la semilla del futuro.

Este cambio profundo en la estética del que Schlegel se siente su portavoz tiene como misión unir el pasado y el mundo moderno, siendo el presente el punto de equilibrio fecundo, “el tiempo está maduro para una importante revolución de la formación estética” . La evolución de la cultura indica que se está despertando de un letargo; lo contrario al prejuicio muy extendido entre sus contemporáneos de que las literaturas europeas, al modo de un organismo vivo, ya han tenido su época dorada y, a partir de ese momento, están decayendo.

Síntomas de lo primero son la necesidad de lo objetivo, el aumento de la creencia en lo bello y la mejora del gusto estético anunciada por Schlegel no solo es un programa estético, sino también el intento de fusión del culto a la antigüedad con la consciencia de revolución: la máxima belleza es paralela a la máxima libertad. El parte de la cultura de su época y en concreto de la poesía, que representa la culminación del arte, así como el espejo donde este se refleja. La situación de la poesía moderna es confusa, pues no ha encontrado su propia identidad por la falta de una unidad y una meta clara: “Salta a la vista que el fin al que la poesía moderna aspira o no ha sido alcanzado o su aspiración no tiene una meta sólida ,su formación no tiene una dirección determinada, el conjunto de su historia no tiene una dirección determinada, el conjunto de su historia no tiene una coherencia legítima, la totalidad no tiene unidad” .A la poesía moderna le falta la capacidad de satisfacer las expectativas que una poesía debe despertar y realizar.

Schlegel critica las corrientes estéticas de esta época, como son el Clasicismo, el arte derivado de la Aufklärung y el Sturm und Drang. El primero representa el estancamiento y la vaciedad creativa, con su obediencia ciega a las reglas clásicas y la pretensión de poder crear algo bello en tanto sea fiel reproducción de lo bello eterno. Las críticas se dirigen especialmente como antes lo hiciera Winckelmann contra el arte francés , como “modelo clásico de equivocación”, cuyos representantes más destacados , Racine, Corneille, Voltaire, son la manifestación de una “representación fracasada” de lo objetivo, que culmina en lo “insoportable idealizado” .

La poesía moderna en lugar de buscar lo bello, busca los recursos cada vez más extremos para excitar las sensaciones, usando diversos medios que, como partes fundamentales de la tendencia moderna, son integrados por Schlegel en el carácter de lo feo, como estado de insatisfacción de las aspiraciones a la armonía deseada .

Este autor había partido en sus primeros años de trabajo intelectual de un desmedido entusiasmo por todo lo griego, calificado por Schiller como Gräkomanie, haciéndole seguir las huellas de Winckelmann. La preocupación esencial de este período es la unificación de lo esencialmente-moderno con lo esencialmente-antiguo. Será el de la validez de los modelos clásicos, es decir, la imitación como respuesta legítima a las necesidades de los modernos. La imitación de las obras de arte antiguas es, para Schlegel, un recurso muy antiguo de las naciones europeas para intentar reproducir lo bello. El resultado ha sido a menudo estéril, pues se han proyectado esquemas de la época moderna a los antiguos, modernizándolos, lo que significa un desconocimiento de las épocas y ha contribuido al desprecio hacia lo moderno, visto como resto decadente de la época dorada de los griegos .

El intento de encontrar en la imitación el único medio de reproducir lo bello se ha mostrado estéril, pues se ha producido un conjunto de obras sin vida. La imitación a través de incontables repeticiones se convierte en una constante, en un tumulto anárquico, pues sólo por un conocimiento profundo de la poesía griega puede llegar esta a ser sentida, vivida, lo que no significa una servil copia .

I.2.3 El drama burgués alemán

Aquella vieja polémica acerca de la diferencia entre lo Clásico y lo Moderno sumada a esa otra discusión germinal contra el teatro francés del neoclasicismo se verán envueltos todos los pensadores de la época. La crítica a la Ilustración francesa oficial, como cultura del concepto muerto, debe elevarse a síntoma definitorio de esta época de la segunda mitad del siglo XVIII .El otro síntoma es la voluntad que mueve esa crítica: la construcción de una Ilustración típicamente alemana y burguesa .Ante todo se pone en duda la vitalidad del modelo cultural impulsado por dos fuerzas problemáticas: la fuerza social de la aristocracia y la fuerza intelectual de la reflexión y la ordenación conceptual-racionalista. En Alemania no se contempla de manera positiva la cultura francesa. Ni siquiera Diderot es del gusto alemán, a pesar de su importancia para el prerromanticismo. La imagen trasmitida del clasicismo francés consternaba los registros más profundos de la reducida burguesía alemana, educada en la herencia antiseñorial luterana, dotada de un sentimiento profundo de la individualidad y de la comunidad eclesial como orden sagrado de la vida. La aristocracia más imitadora de la francesa, en la que el elemento ilustrado de aquella quedaba reducido a fórmulas muertas. De esta manera, en la cultura alemana emergente se reúnen la crítica a la aristocracia y la crítica a cierta Ilustración. Surge así la propuesta de construcción de una cultura burguesa no mimética de la cultura aristocrática; antes bien encuentra en su crítica y en su denuncia un motivo central. Esta cultura burguesa tenía en su base, como condición necesaria, la idea de la comunidad eclesial luterana, que con el tiempo se había secularizado en una serie de postulados éticos, entre los cuales algunos, como los de la dignidad inalienable del cristiano y el valor universal de la misma, independiente del oficio o del servicio de señor, van a ser decisivos para la comprensión de la nueva cultura burguesa. Este cristianismo secularizado o no, tiene una notable vigencia entre el público alemán, frente al catolicismo ampliamente criticado de la gran corte parisina.

Lessing, es un poeta dramático de primera magnitud, es el más excepcionalmente dotado, y no sólo literariamente. El escenario lo atrajo desde su primera juventud, luchó por una teoría de lo trágico casi tanto tiempo como trabajó en su única tragedia real, una década entera .Comprendió la gran forma épica de manera profunda y vital, como lo muestran los análisis homéricos en Lacoonte. El drama debería atrapar al espíritu dialéctico. Atrapaba también su noción de arte por la participación que la construcción tiene en la forma, por la estructura, la relación de las pares, la disposición a la tensión, la preparación de las catástrofes y un grado de planificación que difícilmente se encuentra en otro arte. Construirá los pilares de esta evolución y realizará el edificio a la vez, el de la cultura burguesa que caerá en pocos años. Esa caída será llevada a la escena bajo la forma de la tragedia clásica alemana. Representando a su vez la evolución de las formas dramáticas la lucha de aquellos ideales con la realidad mundana donde debían realizarse, ofreciendo diversas y profundas interpretaciones de la raíz final de su fracaso . Lessing entendió que el juego social entre hombres estaba sometido a la experiencia de un tremendo dolor que la tolerancia debía curar y moderar. Por eso recuperó a Aristóteles y lo usó para vertebrar su tesis de que el ideal de tolerancia para consigo mismo, la capacidad de auto perdonarse, era un elemento irrenunciable para la construcción de una comunidad con pretensiones de representar a la Humanidad . La mirada trágica, centrada exclusivamente en una cosa y una limitación para el mero entendimiento, tendrá que adaptarse y oponerse aquí utilizando una amplitud comprensiva y equilibrante que rápidamente desemboca en ironía y amenaza con hacer perder el encanto al ambiente de la obra trágica como elemento de claridad y consciencia. Esta era la heroicidad trágica para Lessing: grandeza que, sufriente, se evidencia semejante a nosotros. También para la época de este, que ya no tenía ninguna religión y no quería ninguna más, pero que anunciaba y adoraba en vez de un dios ideales y actitudes, era la tragedia la forma artística realmente deseable, porque tenía el medio para hacer sensible, el medio para amplificar y el medio para conmover, para llevar esta jerarquía que suplantaba un culto de manera inmediata.

Así pensaba Aristóteles sobre la compasión, y solo ello explica el verdadero motivo de que, en la definición de tragedia, al lado de la compasión sitúe únicamente el temor. No como si el temor fuese una pasión específica, independiente de la compasión y capaz de producirse con o sin ella, o como si la compasión, asimismo, pudiese producirse con o sin temor, este fue el error de Corneille, sino porque, de acuerdo con su explicación de la compasión, ésta incluye necesariamente el temor. Porque nada suscita nuestra compasión que no pueda despertar a la vez nuestro temor.

Al concentrarse para poner en práctica este supuesto: el de una aristocracia dominada por la idea de “señorío” y carente de sensibilidad para la dignidad burguesa; construye una comedia en la que las letras alemanas encuentran una de sus cumbres, Minna Von Barheln.

El juego del individuo pertrechado con los valores burgueses frente a la aristocracia carente ya de legitimidad. Comedia de final feliz convenientemente matizado de provisionalidad. En suma mantiene una fórmula de tolerante compromiso . Será a partir de Los Bandidos de Schiller en el que se retira de la escena al hombre social, sea noble o no, incluso burgués, el que no puede responder a las exigencias de dignidad y reconocimiento, porque lleva la semilla el mal en su propio interior. Al retirársele la noción de Humanidad, que juega en la base del ideal de burguesía como forma universal de cultura, el héroe trágico sólo encuentra relación social cimentada en la corrupción. El Spiel ahora es engaño y mentira y el lenguaje no puede canalizar ninguna exigencia de dignidad. Sólo hay Destino de Uno, no hay juego entre varios, jamás se siente reconocido por la sociedad que emplea un lenguaje que ya no puede ser entendido ni juzgado por los demás.

Por eso al decir de Arnold Hauser la evolución del drama alemán constituye una bien trabada teoría del mal humano y de la imposibilidad de extirparlo desde la fuerza redentora del ideal . Este autor sostiene que puede decirse que Lessing es el punto de partida de la consciencia alemana. Además es consciente de seguir cierta veta del pensamiento de Leibniz, que ya se ocupó del gran tópico de la nación alemana .Según Cassirer el único sistema vinculable al de Lessing es el de Leibniz. En este sistema cabe reconocer las líneas maestras de su fundamentación de la teoría del drama y del genio, las coordenadas de la recepción de Aristóteles y de Eurípides. En efecto Lessing desea un comercio inmediato con el texto aristotélico, si bien y siguiendo a este autor, sin las categorías de Leibniz no habría tenido desde donde leer los textos de la tradición. Esa pureza de la lectura de la tradición no fue sino un efecto de la novedad de su interpretación respecto de la recepción aristotélica propiciada por Corneille. Pues en efecto, la tragedia, como cualquier decurso de acciones en el mundo contingente, exige someterse a la regla básica del sistema leibniziano para la representación del mundo sensible: el principio de razón suficiente. La verdadera unidad de la acción no necesita de las unidades adicionales del lugar y del tiempo, sino que brota con naturalidad de la unidad de motivación, esto es, del sometimiento preciso y verosímil de razón suficiente. La relación entre drama como acción, principio de razón suficiente y teoría del carácter es muy poderosa. Testimonia toda la ontología de Leibniz, quien ya destaca:” la sustancia es un ser capaz de acción” . Entrega los parámetros internos de su verosimilitud al juego del carácter en el propio curso de drama y en este sentido entra en juego otro principio central de la filosofía de Leibniz: el horror vacui. El genio debe descubrir la regla inmanente del carácter en sí, y de la serie de sus acciones a partir de una razón suficiente. La estructura de la mímesis es lo que se rompe desde esta teoría del genio. Pues este posee un referente preciso no en la naturaleza, como sucede en la teoría de Diderot, ni en el mito, como de hecho sucede en Racine, sino en el logos interno a los mundos posibles, cuyo equilibrio se entrega al drama. De ahí que el artista es verdaderamente creador: debe producir su propio todo, como un mundo posible, frente al mundo real. Aunque sin duda su mundo debe someterse a la lógica mundana: su racionalidad interna, el equilibrio interno de sus partes, su posibilidad de devenir totalidad. Todo mundo elevado en su perfección a arte, es un producto de la Naturaleza. Algo debe existir a causa de su propia perfección. Esa capacidad productora de la natura naturans sobre la base de la perfección interna de la esencia de algo es el elemento diferenciador a tener en cuenta .Todas estas dimensiones inclinan la posibilidad lógica hacia la convincente y radical presencia existencial.

Ese optimismo final, ontológico, esa racionalidad individual interna a la noción de mundo, es la herencia de Leibniz, una herencia que se distancia de todo el mundo barroco, internamente amenazado de irrealidad, de ilusionismo. En ese optimismo filosófico, diseñado a la medida de una inteligencia lógica suprema, siempre pendiente de su autoafirmación, encuentra la teoría de la tragedia de Lessing su límite insuperable. Un optimismo que por momentos hace discutible la capacidad de este autor para llegar a comprender las necesidades internas del género de la tragedia, que siempre debe señalar, heridas, grietas, insuperables y perennes . La tragedia marca heridas que no cierran ni en el mejor de los mundos posibles. El mundo de la tragedia está poblado de individuos con su razón suficiente. La teoría del drama de Lessing es un tratado de psicología, del que un capítulo especial se dedica a la teoría de los efectos del drama sobre el espectador. No es ya una naturaleza, con sus leyes colectivas y necesarias, ni una noción estoica del destino.

La referencia precisa al carácter irreductible de la subjetividad humana resulta amenazada por cualquier teoría dramática fundada en la teoría de la mímesis con la naturaleza o en la teoría del drama que conceda la primacía a la estructura objetiva del mito. Lessing choca frontalmente con las recepciones del clasicismo. Pero al vincular la teoría del drama con la teoría del alma, restaura la arts poética a su lugar natural en la preceptiva de Aristóteles. Pues la dínamis de la poesía siempre apunta hacia un proyecto: realizar diferentes estructuras subjetivas, diferentes formas del alma. Por lo demás esta centralidad de la subjetividad en el arte mostraba, junto con su fidelidad a Aristóteles su eficacia para el proyecto burgués. La poderosa reflexión aristotélica sobre la polis y su hombre se convierte en el paradigma secreto de autocomprensión del hombre moderno, del burgués moderno .Ese tejido no es estrictamente político en el sentido posterior a la Revolución Francesa. Es una teoría de lo que es el hombre “por naturaleza como ser destinado a la comunidad política. En el fondo, aquí juega el más profundo paradigma aristotélico: societas civil sive respublica .

Esta recepción de Aristóteles se abrió camino en la teoría de la tragedia, pero apuntaba a una apropiación global en la que debía constituirse el nuevo ideario burgués. Además la teoría del sujeto autónomo de Leibniz sufre transformaciones para adecuarse a este ideario. Todo este complejo mundo gira en torno al problema de la frónesis que constituirá la base de las meditaciones éticas kantianas tendentes a lograr el saber del individuo, del hombre individual propiamente dicho. Su finalidad: ordenar las disposiciones físicas a fin de conducir al hombre hacia el areté, hacia el dominio de sí mismo .

La tragedia supone la comunidad de conocimiento tanto como la crea y la reproduce. La producción de frónesis y la superación de los déficits de conocimiento, en los que anida la culpa y el mal, son procesos paralelos. La compasión juega en el contexto de la comprensión en la medida en que asegura la interiorización de las razones y los fundamentos de la acción. Se avanza en el conocer prudencial no por la mera imitación del ejemplo, sino por su interiorización y encarnación, por la interpretación fundada de la acción en la referencia a un carácter. La tragedia presenta un fallo en el sistema del ethos, un fracaso, en el mecanismo de la areté, produce igualmente un perfeccionamiento de la misma . Más para que todo aliente, la dínamis final debe encaminarse a la producción de compasión. La estructura de la compasión, ese Mit que caracteriza al espectador, exige la participación en todas las ulteriores estructuras éticas; pero en sí misma, la compasión no es sino el resultado más notorio, en la medida en que implica a la dimensión interna y sensible del hombre. La crítica de Goethe a la teoría estética de los efectos no tiene en cuenta estas categorías.

La frónesis no es una virtud aristocrática en el sistema de las virtudes aristotélicas, antes bien es la virtud de los ciudadanos y su ideal es el mesotés.

La falla en el ideal del mesótes resulta expuesta en la tragedia, pues el héroe con su distinción ante el coro, ya incorpora una falla ab initio. Pero por si misma, esta propuesta será solidaria del extraordinario esfuerzo de hacer del presente esencial el objetivo del drama. El mesótes busca con ahinco el dominio del tiempo presente, de la circunstancia en la que dialogan sus disposiciones naturales y los nomoi de su ciudad. El drama exhibe el curso de una acción en cuyo presente se ha introducido un fallo de interpretación. Lo común en todo caso es la necesidad de producir ese dominio del presente en su concreción como esencia de la vida.

El supuesto previo de todo el drama de Lessing, el que le hace afín su teoría a la aristotélica, no es sino la idéntica comprensión del ethos como hábito del dominio del presente del hombre, presente en que se teje la dialéctica entre disposiciones, nomoi sociales, endoxá comunes, regida por el conocimiento que brinda la mimesis de las acciones dramatizadas de que dispone la comunidad. De hecho esta es la definición más precisa de mito en Aristóteles. En sí mismo, mito tiene más valor general que la historiografía. Estas acciones no son ejemplares por lo que ofrecen como información de contenidos, no se asumen por imitación externa, ni mediante un aprendizaje conceptual. Su aporte consiste más bien en la forma de vivir, en la medida en que teje fysis y nomos, carácter y circunstancia, hombre y colectividad, valor y renuncia. Su noticia es la forma de vivir de lo humano en el mundo. Que estas acciones las ofrezca el mito o que sean creadas desde la idealización del presente histórico que la propia autocomprensión de la burguesía produce, diferencia a una cultura nacional constituida como la griega, de una que debe construirse como la de Lessing. Que este autor se vincule a Aristóteles no es sino otro índice del hecho más general de que el mundo burgués sólo podía autorregularse y autoaceptarse desde cierta apropiación del universo griego. Desde esta imitación podía ilusionarse con la grandeza de sus propias batallas .

Lessing parte de una teoría del drama burgués y se separa del teatro clásico francés, tal y como queda personificado en Corneille, reside en la importancia de la nueva función moral encomendada a esta institución, que con insistencia reconocerá el mismo Schiller. En este último esta es la temática de un ensayo inicial dado como lección en Manheim. Aquí ya están dimensionadas todas las exigencias burguesas alemanas del teatro como mostración sensible de los ideales de Humandidad .También para el clasicismo el teatro tiene una función moral, solo que dirigida a la promoción de las virtudes aristocráticas, sobre todo la decencia. Esto resulta muy claro en Corneille.

Este último también cita los textos de Aristóteles, lo que no le impide hacer una tragedia cuyos personajes son reyes. Porque la igualdad humana no debe ser interpretada como igualdad de estamentos. En todo caso los reyes también son hombres por lo que su tragedia vale para todos. Corneille cifra la clave de la tragedia en la mera existencia de la pasión como fuerza mitológica, como naturaleza indomable. Tiene una noción cristiana de hombre: por encima de los reyes, los hombres son todos de la misma naturaleza. Pero la expone bajo formas de representación paganas. El cristianismo de Lessing es diferente: puesto que la naturaleza domina es la misma en todo hombre, el combate destinado a ordenarla otorga idéntica dignidad a todos. La consciencia de la dignidad impide la desigualdad social, y desde ahora la igualdad cristiana no puede resistir las estructuras feudales. Sin embargo en el teatro de Corneille basado en una convergencia de los ideales cristianos y estoicos aristocráticos, no se albergan esperanzas de que la plebe tenga decencia. De que tenga esta serenidad estoica ante el infortunio que produce la lucha contra la pasión. Lessing, por el contrario diseña la categoría de volk para mediar entre la noción de pueblo y de poder dotado de consciencia aristocrática.

La tesis central depende teleológicamente de que la obra produzca compasión de forma natural. Esta tesis es la clave de la comprensión de todo el asunto por parte de Lessing. Y desde aquí se deriva toda la oposición al teatro francés. Justo penetra esa relación entre dimensión moral del teatro y el problema de la compasión. Reconoce que ningún principio puede ayudar a producir mejores tragedias que la pasión: “la tragedia debe provocar pasiones” . Que el espectador sienta estas pasiones y no meramente sienta que otro las siente. En lugar de separar el efecto estético y la crítica social se explican las condiciones sociales y políticas, de una estética que comprende como efecto pretendido del drama trágico (trauerspiel) producir lágrimas de compasión. La compasión surge del miedo común al destino común. Pero esto significa hacer del héroe burgués paradigmático “la victima impotente del arbitrio absolutista, cuya esfera de acción, se limita a la familia” . Mientras no encuentre la manera de alzarse revolucionariamente, la burguesía llora su propia miseria.

La aparición de las aspiraciones revolucionarias significa el final de la compasión, del Trauerspiel, para dar paso a la tragedia. Lessing no sueña con un padre moral como el idealismo, de ahí que su teoría del drama se centre en la configuración de relaciones sociales, las únicas que pueden obstaculizar las seducciones del poder, en un anticipo de la teoría liberal de Humboldt. Estas relaciones sociales exigirán el reconocimiento del poder, no su propia elevación revolucionaria a Poder. En Minna y en Emilia Galloti, la teoría de la compasión, como clave de la tragedia, ya evoca directamente la acción revolucionaria como momento de juicio del Poder por parte de la sociedad. Pero no para la intervención masiva de la moral. La compasión consolida la categoría del volk, incluye una dimensión politicosocial activa. Más propia de ese Volk es la comedia, que tiende tanto a hacer reír como a hacer llorar, pues es la única capaz de conseguir una aprobación universal y consiguientemente de fundar también una utilidad universal .

Las propias reglas psicológicas del sentimiento de compasión exigen poner fin a una visión de la naturaleza humana escindida en castas y estamentos. Esas mismas reglas promueven una noción de igualdad y de universalidad entre los hombres y destierran un arte que recluta sus héroes de entre los estamentos nobles. Hablar al pueblo exige que el héroe sea lo más próximo a la vida humana que ese pueblo encarna. La pieza teatral debe ser un dibujo de la vida común y natural. No se trata de construir tragedias en las que ciertas pasiones de la vida pública y privada de un gran rey o de un gran personaje, Edipo, Antígona, Creonte, por ejemplo, inunden con tragedias derivadas y anónimas las vidas de los súbditos. El espectador no alcanza la compasión de esa manera pasiva, como si se dejara inundar por la ola de dolor que contempla en otro pecho humano.

Se trata de mostrar que en existencia humana media, regida por códigos morales de dignidad y honor aceptados, se puede producir la tragedia y que, por tanto, nadie puede escapar a ella. La ética burguesa se sustancia en esta consciencia de la posibilidad inmanente de la tragedia a la existencia humana. La vida de un rey puede tener más importancia que la de un súbdito, pero no más valor, dignidad ni interés objetivo. Una obra sobre un rey puede admirar a un hombre, pero no educarle. Sólo si el drama le sucede a un igual pude provocar compasión y servir de experiencia catártica .

En Lessing, el hombre no está en general determinado por la situación del poder o de su estamento. El poder no tiene lógica. Sólo hay una lógica: la de las relaciones humanas . Por eso los hombres, en la medida en que son capaces de fomentar y preservar lo bueno de sus relaciones humanas, pueden vaciar el poder. El poder por esencia mutila las relaciones humanas. Eso se produce cuando el poder es interiorizado. El vaciado de poder consiste en bloquear esta internalización. Es una idea en el fondo estoica. Mientras que este vaciado es no trágico en Minna, es trágico en Emilia Galloti y resulta filosófico en Nathán, donde se expresa bajo la forma de un cuento, de una teodicea, de una fábula . El vaciado del poder siempre es posible porque el poder se eleva fuera de la dimensión sagrada.

Sagrada de la consciencia cristiana o moral. Como muro de contención frente al mal, el poder forma parte de la pecaminosidad del mundo, pero no debería influir en quien se asienta en los valores del Bien. El proceso de secularización luterano hace posible ese vaciado que es otra cara de la sacralización de la dimensión moral de la vida. El poder siempre será tratado como un mal menor, aunque en ciertas condiciones puede amenazar con ser un mal mayor: destruir la consciencia el honor. Es precisa la huida estoica del mundo, pero también la exigencia de un juicio revolucionario que debe tener lugar en el teatro, que así asume la función de acelerar el juicio final en paralelo con la nueva Historia. Lessing pone de manifiesto en su teoría del drama que el terrible aspecto del poder es que su ejercicio siempre pone en peligro nuestra consciencia.

La interioridad humana, la relación consciente y precisa del hombre con su valor, es el terreno de todo drama, y en su caso de toda tragedia. El Estado es un concepto demasiado abstracto, una esfera demasiado autonomizada, para producir simpatía en todo hombre. Por ello una tragedia de Estado no despierta necesariamente nuestra compasión. Su tragedia no es la tragedia del hombre. Rompe con los temas de la tragedia neoclásica. El drama necesita exponer historias individuales en sus dimensiones humanas universales. De ahí obtiene la familia su posición privilegiada en el nuevo drama .

El hombre desnudo y real debe producir compasión, porque ante él se alza siempre la potencialidad de otro hombre igual y desnudo. Esta necesidad de realidad común y de verosimilitud es lo que obliga a romper las reglas estrechísimas de unidad de acción, lugar y tiempo, y la que se torna irreconciliable con la concepción del arte como apariencia. Apariencia y pedagogía son los extremos opuestos que caracterizan un arte autónomo o un arte afincado en la vida humana y en su problemática moral. La compasión aparece si el drama aparece ante nosotros como natural, formando parte de una vida dominada por el tiempo real y no estructurado alrededor de un mundo mágico en el que jamás perderemos de vista que la acción se presenta sólo en el escenario. En este concepto de arte se expresa una humanidad que es consciente de poseer la estable certeza de un destino común .

Al presentar el drama y la tragedia de la burguesía, Lesssing cree representar los miedos y las pasiones de la humanidad, la esencia moral del hombre, el núcleo común de la naturaleza humana.

Sólo existe drama donde existe una igualdad material en el destino de los hombres, donde existe una clase universal; desde este supuesto tiene sentido una estética construida desde las necesidades de educación moral de los receptores y basada en la verosimilitud, en la naturalidad de la acción. La intención de este autor es definir esa humanidad y extenderla en su forma de vida esencial hasta describir una universalidad humana en la que cualquiera pueda reconciliarse. El ideal pedagógico de la compasión, que tiende a crear un tipo de hombre genérico capaz de producir la simpatía universal. A diferencia del drama barroco, esta universalidad no aparece definida en base a la común propiedad ontológica de la corrupción propia de lo sensible en las luchas morales. Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La tragedia, en efecto debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que le sucedería a quien oyese la tragedia de Edipo “…Y los que mediante el espectáculo no producen el temor, sino tan solo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia”

No hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino el que le es propio. El poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la compasión y del temor y esto es introducido en los hechos. Las tragedias no se refieren a muchos linajes sino a familias y el dolor junto a la agnición. El reconocimiento de una persona de ignorada identidad, dentro del poema dramático que describe y define esa humanidad.

…”La tragedia sobresale por todas las cosas, en especial por el efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer, sino el que se ha dicho) está claro que será superior, puesto que alcanza su fin mejor que el drama barroco…”

I.3 Tragedia y Romanticismo

El Romanticismo y sus herederos no asumieron la necesidad de proponer mecanismos controlables que ajustaran la relación entre el ideal y el mundo histórico, sino que, anclados en la legitimidad indiscutible de sus nostalgias, se limitaron a magnificar las exigencias del ideal, escogiendo aquellos espacios de acción donde podía ser conquistable por parte del individuo.

La producción dramática que domina esta época analizará sin miedo esta serie de ideales éticos de amplia raíz religiosa y su capacidad de encarnarse en el mundo. Combate destinado a la transformación radical de la existencia humana, mediante la cual los ideales acreditan su eficacia, la práctica del drama va a experimentar una evolución que se propuso usar rasgos propios de la cultura alemana para construir una sociedad plenamente humana, orgullosa de ser expresión autoconsciente de la humanidad. Así el drama desembocará en la tragedia pura hasta la autosuperación y clausura desde su propio seno en Empedokles y en el Fausto .

Una teoría de la burguesía encuentra su expresión inicial en la teoría del drama burgués Trauerspiel, que desemboca en una comedia Lustspiel, la Minna y sufre la metamorfosis que le lleva a convertirse en Tragödie. Cuya fuerza se presenta en dos obras cumbres: Empedokles y Die Rauber para terminar en el Fausto. Tesis sobre la evolución del género que sostiene Schlegel. En ellos la burguesía alemana cifra sus señas de identidad. Las trabas de una aristocracia ilustrada a la francesa e incapaz de reconocer las exigencias universales del individuo, en el que la consciencia de su dignidad religiosa ha evolucionado hacia la consciencia de su dignidad social y civil, son el motivo central del drama . La escenificación de estas formas es expresión directa de la comprensión de las posibilidades de esa dinámica entre individuo, sociedad burguesa humana y sociedad real aristocrática.

Desde un punto de vista histórico el objetivo que se propone la obra intelectual de Schlegel fue dar a la poesía moderna una dirección y un sentido. El conocimiento del arte y de la poesía griega es la condición para que el arte moderno encuentre de nuevo su camino y la auténtica naturaleza de su espíritu creador.

En el Athenäum van a cristalizar los planes e ideales juveniles de Friedrich Schlegel tal como habían ido madurando a través de sus primeras obras, entre las que destaca Sobre el estudio de la poesía griega, configurando un centro en el que confluirán las fuerzas del primer romanticismo alemán. El Athenäum es la primera revista romántica que no sólo se constituye como un órgano programático del joven movimiento romántico, sino que es un ejemplo mismo de sus tendencias, en ella lo romántico se expresa en lenguaje romántico . Surge como proyección de la Enciclopedia, como proyecto de construcción de un libro absoluto en el que lo real busca superar su fragmentada insuficiencia en un sistema racional y perfecto, en el plano de la estética. La nueva enciclopedia romántica no intenta reducir la realidad a texto racional sino a jeroglífico como camino para elevar el texto a mundo. Tanto la Enciclopedia Ilustrada como la romántica se sienten poseídas por el poder mágico de la palabra, de ahí su proyecto de encerrar el mundo en un libro que sea más verdadero que el mundo exterior.

Partiendo de la facticidad bruta del mundo, La Enciclopedia Ilustrada se eleva a un primer nivel de abstracción racional. El Athenäum se eleva de nuevo sobre la Enciclopedia, estetizando su mundo prosaico. De esta forma, el Athenäum se configura como Enciclopedia potenciada, como texto sobre el texto del mundo. Realidad empírica, sistema racional, estetización del mundo, son los tres niveles que se concentran, en forma de progresiva potenciación. Esta es su primera revista de una enorme influencia; verdadera cima crítica. Una avanzada de estética revolucionaria que, independiente de la incomprensión y malentendidos que ha despertado, ha de ocupar un lugar destacado en la historia del pensamiento moderno. Schlegel dará a esta revista su carácter inconfundible y fecundo .

El idealismo de Fichte ocupa un lugar de honor en el universo romántico. Ninguna otra influencia es comparable a ésta. Fichte suministrará a Schlegel las herramientas que le posibilitarán crear y fundamentar su teoría estética. El punto de partida de Fichte había sido la acción creadora el Yo. El Yo finito está dominado por el anhelo de superar su propia finitud, su alienada realidad, tendiendo a la unidad absoluta del mundo como unidad de sí mismo .

Schlegel matizará la posición de Fichte, en la medida que rechaza su punto de partida. Si Fichte inicia el hilo de su pensamiento con la afirmación de que el Yo se pone a sí mismo, es decir con una autoposición absoluta, para Schlegel, por el contrario, el verdadero y legítimo inicio es que el Yo se busca a sí mismo, en su productividad. Esta productividad se configura como reflexión potenciada al infinito, como autorreflexión, es decir, como imagen poética de sí mismo. De ahí el imperativo romántico de que el Yo debe devenir poesía .

El Yo no se constituye en tanto se pone, sino en tanto se supera. Esta superación de sí es, a la vez, una autobúsqueda en sus productos, como espejos de sí mismo . Consecuencia de esta cadena de origen fichteano es la afirmación romántica de que la objetividad estética ha de suministrarla la obra de arte, no el genio del artista.

La Revolución Francesa y Fichte elevarán los ideales románticos al absoluto. Este último no nace como una mera negación de la Revolución Francesa, sino como su consecuencia, y esto en la medida que plantea su autoposición. Una de las afirmaciones que se suelen asociar al romanticismo es la de haber centrado sus ideales en la Edad Media, legitimando de esta forma una actitud conservadora y añorante. La recuperación de la Edad Media es, además de una fecundación de la tradición anterior, en la que Herder ocupa un lugar destacado, consecuencia directa de la recepción romántica de la Revolución Francesa y de la filosofía de Fichte. A través de la Ilustración y de su realización revolucionaria se concluye un proceso de toma de consciencia, por parte del hombre, de ser un sujeto histórico, es decir, de estar inmerso en un devenir que se ha manifestado como progreso. Esto es una cara de la realidad. En la otra, de carácter ahistórico, se condena la Edad Media a ser un período estático, que no participa del progreso, es decir, una pausa en la historia.

El elemento más original y profundo del pensamiento de Fichte va a centrarse en torno al concepto de alienación: el mundo es un producto alienado del hombre.

Siguiendo este camino abierto por Fichte caminarán Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx, Freud, etc. Todos parten de la denuncia de la alienación como obstáculo de la libertad e identidad humanas .

La meta de su planteamiento será la de superar la desigualdad del hombre consigo mismo para alcanzar la deseada identidad y libertad . De ahí el carácter utópico, como proyecto de futuro, en pensadores como Feuerbach, Marx, Bloch, así como también en el psicoanálisis freudiano. El esquema básico para todo este desarrollo lo ha dado Fichte en la Doctrina de la Ciencia.

Fichte afirma que el Yo, para alcanzar su identidad, ha de recuperarse a sí mismo en la realidad. Estas bases románticas establecen que el Yo, devenido histórico, intenta recuperarse a sí mismo en el abanico de su evolución histórica. La razón descubre que lo otro, la Edad Media como lo oscuro e irracional, no es otra cosa que lo otro de sí misma. El Yo se ve impelido a encontrarse a sí mismo en lo que parecía su opuesto, el No-Yo .

Al proclamar el tema de la escisión señala que el Yo no tiene el carácter monolítico e indivisible de una mónada, sino que al contrario, por su propia constitución, está desgarrado, desdoblado. El efecto la autoconsciencia es escisión entre un yo sujeto y un Yo objeto, y al mismo tiempo, reconocimiento de la identidad con ellos mismos: “Qué era Yo, pues, antes de llegar a la autoconsciencia? La respuesta natural es: yo no era del todo, porque yo no era yo. El Yo es únicamente en la medida en que es consciente de sí” . “En el momento en que reflexiono, la dirección de mi actividad es centrípeta, en el momento en que soy aquello sobre lo que reflexiona, mi actividad es centrífuga” . La autoconsciencia es el esfuerzo de mantener unidos estos dos movimientos opuestos, el esfuerzo de aprehender de modo indivisible tanto la inextinguible identidad como la inextinguible escisión. Ciertamente la consciencia tiende en seguida a superar la antítesis con el No-Yo, con aquello que la limita, y tiende a ponerse como identidad consigo mismo, Yo=Yo. Sin embargo, la identidad (tal y como se expresa en este “primer principio”, por el que el Yo se pone a sí mismo) tiene un valor simplemente regulativo. Si tal identidad se consiguiera en efecto, anonadaría a la consciencia, cuya persistencia se basa precisamente en el límite y en la oposición.

Rechazo de la pasividad, acción viva, es el Leit motive de la filosofía fichteana, lucha para superar continuamente los límites de lo real, para doblegar la dureza y la opacidad del “No-Yo”. Frente al realismo o dogmatismo, el idealismo de este autor consiste en optar por no soportar pasivamente los impedimentos y las ataduras del mundo que existe. Es el correlato teórico de la revolución que en la realidad se produce en Francia, el reiterado plus ultra hacia la libertad; esto es, la progresiva disminución de los condicionamientos externos e internos a la naturaleza humana. Dejarse arrastrar por esta filosofía, tal y como el propio Fichte aconsejaba a sus lectores, hasta que salte la chispa de la comprensión, hasta que cada uno lleve al propio código de pensamiento, significa activar dentro de sí todas las contradicciones latentes, rechazar cualquier conciliación, vivir en perpetua tensión teórica y moral .

Si el “jacobino” Fichte es unilateral, porque atribuye a la lucha toda preeminencia y porque, en “La misión del docto”, exalta el desarrollo de una sola facultad, la razón, frente a todas las demás, Schiller por el contrario trata de recomponer armónicamente el conjunto de las facultades, superando los efectos de la creciente división del trabajo e inspirándose, en la medida de lo posible, en la experiencia griega.

Ya en Los dioses de Grecia, nos presenta a los griegos como los que supieron unir en una espléndida concepción de lo humano la juventud de la fantasía y la virilidad de la razón , como quienes supieron articular de un modo diverso aunque sin mutilarla la condición humana. Muy distinta es la condición de los modernos; tan fragmentadas están sus facultades que hace falta reunir las capacidades de muchos para dar forma a un hombre entero: “Cabría casi afirmar que en nuestra época las fuerzas del espíritu se muestran tan escindidas en la objetividad como las considera el psicólogo en la teoría, y que no sólo vemos a individuos aislados sino a clases enteras de hombres desarrollar únicamente una parte de sus aptitudes mientras que las otras, como en planos desfigurados, apenas están bosquejadas en leves esbozos” .

El sujeto se comprende a sí mismo como histórico, es decir, como ser que en cada momento de su evolución está desprovisto de su esencia y sólo en su totalidad (histórica) se podrá manifestar como hombre. Fichte suministra a los románticos las herramientas que van a posibilitar la superación de la razón ahistórica ilustrada, poniendo las bases del historicismo del siglo XIX.

El individuo es para Schlegel, un fragmento de totalidad, de ahí que el arte sea el modo de expresión más adecuado para encontrar la unidad perdida, pues a través de un producto individual, la obra de arte, se nos abre la posibilidad de intuir la totalidad . En el arte se reconcilia lo separado, es decir, el sujeto y el objeto, la consciencia y la naturaleza, el individuo y la totalidad. El arte es puente de reconciliación en tanto es alegoría, es decir, signo de lo absoluto. El texto, la novela, ha de formar un universo a través del cual el artista se eleva a la totalidad, en tanto la crea.

La novela y su lenguaje, la prosa es el modo de expresión característico del arte de la modernidad, pues permite, como ningún otro, la articulación de un microcosmos orgánico, autosuficiente y , por otra parte, configura el mundo de la prosa como el específico modo de expresión de la realidad no-mágica del mundo moderno. La novela no se agota en ser una producción del artista, sino que, superando esta unilateralidad, se configura como un mundo en proceso de autopotenciación, en el cual el lector juega el papel nuevo, ya que sin su actividad de (re)creación, la letra permanecería muerta, agotándose el texto en sí mismo .

En suma, el romanticismo planteó unos postulados estéticos que, por su propia naturaleza, se opusieron al clasicismo, superándolo. El clasicismo se movió en el marco de la estética griega de ahí que su imperativo fundamental sea la superación de la individualidad con el fin de elevarse a la especie o, dicho de otra forma, la subjetividad finita está comprometida, en el clasicismo, en la revelación de la verdad infinita. El romanticismo romperá con estos tres elementos, perfección, armonía y verdad . La estética romántica se aleja del modelo griego, de sus ideales y de sus imperativos, encontrando el marco apropiado en la tradición cristiana. El arte ha de ser una creación de la nada, según el modelo suministrado por la Biblia.

La subjetividad finita se descubre a sí misma como reconciliación entre lo finito y lo infinito. La fórmula magistral que encuentra Schlegel para garantizar a la obra de arte la objetividad necesaria la encuentra en la afirmación de que la subjetividad se abarca como totalidad. La subjetividad del artista encuentra la objetividad que le falta en la obra de arte, como revelación de la totalidad .

Hegel emplea la Antígona de Sófocles para someter a prueba y ejemplificar modelos sucesivos del conflicto entre lo religioso y lo cívico y modelos de advenimiento de lo histórico. Pero esos modelos se habían presentado por sí mismos en la universalidad concreta de la tragedia. Los grandes lectores de Antígona responderían desplazándose desde el ideal del conocimiento de uno mismo, ideal que fuera debilitado por la crítica de Kant, al ideal de ser uno mismo. La filosofía después de Hegel es ella misma, no por convertirse en literatura (un peligro que irónicamente está en los diálogos de Platón) sino por usar la literatura como su licencia y libre movimiento .

Mientras que para Hegel la filosofía es la verdad del arte, para Schlegel será el arte la verdad de la filosofía, pues lo absoluto sólo se revela en el arte y además defiende la autonomía de la estética respecto de la ética. Lo bello es independiente del bien y la verdad. Con esto supera las premisas clasicistas, que transcurren desde Kant y Schiller hasta Hegel. Ya en el Kant de la Crítica del juicio, se nos muestra como el objeto es el lugar de autoencuentro de la subjetividad. Pero la subordinación de lo bello del arte a lo bello natural hace que Kant todavía sea visto sujeto a los restos del problema de la imitación, tal como se mantiene desde Aristóteles al clasicismo . La tesis kantiana de que “lo bello es el símbolo de la eticidad” (párrafo 59 de la Crítica del Juicio) válido tanto para Schiller como para Hegel, es, negada por los románticos.

En el romanticismo, el arte toma, por primera vez, consciencia de sí mismo, haciendo de esta autoconsciencia la chispa creadora de su acción. Esto no se manifiesta como autorreflexión del sujeto, sino de la obra de arte autónoma: autorreflexión de la fragmentación del mundo como proceso de creación eterna del libro absoluto romántico .

En este proceso el antiguo Eros deviene estético, recuperando su originaria dimensión abarcadora y reconciliadora. El Eros romántico nace de la consciencia en un mundo fragmentado, haciéndolo su punto de partida indiscutible: la consciencia y el fragmento en el médium del Eros indiscutible. Esto se canaliza como fusión del autor y la obra, del arte y la vida, como proyecto de superación de lo finito y lo infinito . Ejemplo de lo dicho es la importancia que tiene el tema del narcisismo para el romanticismo. La leyenda de Narciso ejerce sobre los románticos una atracción irresistible, que se deriva de su propio contenido alegórico . Narciso, tal como lo relata Ovidio, se enamora de un joven, sin saber que es él mismo y sin saber que sólo es un reflejo. El amor de Narciso acaba realizándose como flor, es decir, como transformación en naturaleza. Los dos elementos primeros que se ofrecen en esta leyenda son Narciso y el agua, es decir, el hombre y la naturaleza. Además de esto, tenemos la imagen que no se sabe como tal, sino que se configura como real, independizándose del “original” .Original e imagen forman dos caras, así como imagen y naturaleza forman, en su fusión, un solo elemento.

Si la imagen de Narciso se encuentra fundida con la naturaleza, el pretendido “original” sólo es real en tanto reflejado. El reflejo adquiere el carácter de objetividad que le falta al “original”, pues aquel establece la autenticidad en tanto, como imagen , contiene la unión de lo subjetivo y lo objetivo, de la consciencia y el mundo. Sin algo que reflejar permanece el espejo vacío, pero en tanto lo reflejado da existencia al espejo, recibe a su vez, objetividad.

Trasladando este escenario alegórico al mundo romántico podemos intentar entender al artista como el Narciso inclinado sobre “la hoja sagrada”, la cual adquiere el carácter de objetividad en tanto es expresión de un doble reflejo: el de la subjetividad del artista y el de la objetividad de la totalidad. La subjetividad romántica alcanza la objetividad en tanto se abarca como totalidad, incluyendo en sí todos los momentos de su proceso creativo. (“el Yo no es un producto natural…sino una obra de arte” .Narciso se enamora de la naturaleza, como reflejo de sí mismo. El Yo se busca a sí mismo en su obra, en la imagen poética de sí mismo.

El artista romántico sabe que su propio quehacer subjetivo está limitado por la objetividad de la obra de arte y que, por tanto, esta le pertenece sólo en parte. De ahí el imperativo de la hermenéutica romántica de que el crítico ha de entender la obra de arte mejor que el propio creador .

La objetividad del artista en la obra le libera de la trampa de la subjetividad y le posibilita hacer fructífero el paradigma de la intersubjetividad creadora en el plano de la objetividad estética.

I.3.1 Schopenhauer y Nietzsche

La obra de Nietzsche supondrá una renovación de la vieja respuesta romántica, idéntica en lo esencial y en las premisas, diversa en las formas y en la apariencia de los resultados . En lo esencial encontramos en él los mismos elemento de la vieja estética del primer romanticismo: un regreso a la estética como ámbito de solución de conflictos, un regreso a Grecia como universo ideal frente a la modernidad, una afirmación de los elementos irracionales frente a la primacía de la razón ilustrada y del espíritu científico, una búsqueda de un nuevo concepto de la naturaleza frente a la escisión moderna, una naturaleza a la que regresar como unidad originaria. Si bien en un primer momento empapado de cierto pesimismo heredado de Schopenhauer.

En Las lecciones sobre la Estética afirma Hegel que “el arte es según su destino supremo para nosotros algo pasado”. Con esto parecía quedar sentenciado el papel del arte en el panorama de la cultura, quedando excluido del presente y de toda futura posibilidad de participar en la gran orbita del espíritu. El anunciado fin del arte, como la historia lo ha demostrado, no ha sido sino un mal entendido, o la sobrevaloración de una razón ilustrada incapaz de captar sus limitaciones y , por tanto, incapaz de aceptarse como limitada.

La imagen negativa que del primer romanticismo alemán ha dado tanto la crítica literaria como filosófica está condicionada por varios factores que condujeron a confundirlo con el tardío, y a causa de esto se han generalizado los juicios, tomando el movimiento en general como una tendencia mística, conservadora, cuyo significado se agota en su afirmación del pasado, esta vez no griego sino medieval. En este sentido se define al romanticismo como una reacción contra la Ilustración, en un intento de restauración que añora un pasado pre ilustrado.

Por otra parte toda una tradición crítica contra el romanticismo ha seguido los juicios negativos de Schiller y Hegel. En esta tradición se sitúa sobre todo a Heine y a Kierkegaard así como a Nietzsche y la estética marxista. Friedrich Schlegel es el blanco preferido de las críticas, pues él representa como ningún otro el nuevo espíritu.

Estas críticas al romanticismo, a grandes rasgos se han centrado en torno a que él ha desarrollado y radicalizado una estética que no es otra cosa que la vanidad del sujeto aislado, incapaz de superar su egoísmo tautológico y nihilista. De ahí su incapacidad para crear algo bello y armonioso. Desconectado de la realidad, su única posibilidad es la huida, tanto a un espacio místico irracional como a un pasado oscuro. El romanticismo sólo tiene fuerza de lo negativo, negación de todo tipo de realidad (igual a racional) siendo impotente a lo positivo, como lo prueba la reacción contra la Ilustración y el Clasicismo. Por este motivo su tendencia es, en lo político, la restauración conservadora así como en lo estético la ironía auto- aniquiladora. Esto sumaba además la debilidad especulativa de sus planteamientos teóricos, evidente sobre todo en su cabeza más destacada: Friedrich Sclegel .

Como es bien sabido lo que Nietzsche toma de Schopenhauer es la contraposición básica subyacente en éste entre voluntad y representación, que obedece a su vez a la vieja distinción kantiana entre fenómenos y noúmeno, leída por Schopenhauer en términos de representación y voluntad respectivamente. Toma también Nietzsche la noción de individuación, un término de rancio abolengo en el pensamiento occidental, pero que en manos de Schopenhauer remite al ámbito de la representación en que la voluntad se encuentra desgajada de sí misma. Por último Nietzsche asume la importancia del arte , que el mismo Schopenhauer reconoce como instrumento que resuelve en la existencia el conflicto fundamental entre voluntad y representación ,que es la tensión esencial. Pero estos materiales son sólo herramientas con las que dar cauce a problemas más profundos o al menos a problemas más antiguos, de los que por lo demás es heredero también Schopenhauer .

La actividad profesional del joven Nietzsche le había llevado a Grecia al ámbito donde habían encontrado refugio los ideales estéticos de la primera generación romántica, la del círculo formado en torno a los hermanos Schlegel y del que Schelling había sido el filósofo oficial. Esa tradición dormía a la espera de cobrar nueva vida. Tradición que había sido una respuesta originaria a la primera revolución industrial, la respuesta de una generación entera ante las transformaciones de la Europa del cambio de siglo. En lo esencial encontramos en este joven Nietzsche los mismos elementos de la vieja estética del primer romanticismo: un regreso a la estética como ámbito de resolución de conflictos, un regreso a Grecia como universo ideal frente a la modernidad , una afirmación de los elementos irracionales frente a la primacía de la razón ilustrada y del espíritu científico, una búsqueda de un nuevo concepto de la naturaleza frente a la escisión moderna, una naturaleza a la que regresar como unidad originaria. En un primer momento teñido de cierto pesimismo del que se fue alejando progresivamente .

En El nacimiento de la tragedia todos estos elementos son reconocibles, sin embargo la obra es fruto de una elaboración y composición de los materiales que había ido produciendo a lo largo de los dos años previos a la fecha de la publicación.

En su conferencia El drama musical griego, de marcado acento filológico y en el que el trasfondo último es la obra de Wagner. Su interés por él obedece a la vinculación del arte total que se unifica en torno a la música, como expresión de una concepción festiva que corre paralela al impulso primaveral que nos acerca a la naturaleza, y que estaría presente en todos los pueblos .

La idea de un arte total se vincula a su vez a otras dos, a la de una naturaleza humana única o de una pieza, lo que llama “el hombre total”, y a la crítica de la concepción moderna del arte, que sería la de un arte dividido en géneros y dirigidos a distintas facultades y que habría roto esa estructura. La importancia de la música como elemento unificador, las consideraciones en torno al papel del coro, sus relaciones con el espectador etc., tan decisivas en los escritos posteriores. Esta idea, más allá de su naturaleza en principio estética y de sus resonancias wagnerianas, pertenece en si misma al núcleo en torno al que se fue construyendo la especulación estética del primer romanticismo, y contiene por ello una importancia filosófica nada desdeñable. Esa misma expresión fue utilizada por Fichte, casi cien años antes. En el contexto de Fichte esa expresión obedece al conflicto, entonces decisivo en la Alemania Ilustrada, entre el corazón y el intelecto a la hora de educar. Fichte generalizará, tras su lectura de Kant, a la escisión entre la razón teórica y razón práctica, y será estímulo fundamental para construir su filosofía, abriendo así el camino a Schelling, a Hegel, y a toda la especulación posterior. Los primeros románticos hicieron de este motivo uno de sus argumentos estéticos fundamentales, frente a la escisión moderna, como lo prueba la insistencia de Friedrich Schlegel en la poesía como arte unificador de todos los demás, que tendría en Grecia y en la tragedia, su modelo, y que consolidará Schelling al convertirla en Órganon de la filosofía alternativo a la lógica .

Nietzsche inicia su reflexión sobre el drama griego a partir de una vieja idea, de la que también era heredero Wagner . Si bien este último matiza esta idea, proyectándola hacia la música, del mismo modo como la importancia de Schopenhauer hacia la música determina y corrige la prioridad dada por los primeros románticos a la poesía. Por debajo de esta aspiración a un universo estético total y unitario subyace tanto en Nietzsche como en los románticos, la premisa que exige la búsqueda de esa unidad que es justamente la pérdida de la misma. No se halla pues ante un problema estrictamente estético sino ante un problema ontológico vinculado a la modernidad, y que los primeros románticos en la medida que cifran su esperanza en la estética, convierten en un problema estético .

Al reclamar la unidad del arte según el modelo del drama griego, Nietzsche renueva esa pretensión ontológica del primer romanticismo, y se inscribe en una tradición que tenía ya más de cien años en ese momento .

El problema de la unidad perdida, o si se prefiere el de la escisión, ha sido, en efecto, uno de los motivos fundamentales de la modernidad que arranca convencionalmente en el cartesianismo, y pasa desde este por múltiples versiones hasta llegar a la elaboración kantiana, donde reaparece en forma de diversas escisiones, fenómeno-noúmeno , intuición-concepto, entendimiento-razón, etc. Pero que tal vez se resume en el abismo entre razón teórica y práctica. Motivo este que dio lugar a la especulación kantiana y a las distintas versiones del idealismo, así como al diagnóstico hegeliano de una modernidad caracterizada por la escisión. En ese problema se inscriben motivos profundos de la reflexión que arranca en el ámbito germano del siglo XIX. Problema que recibió múltiples formulaciones y que constituyen uno de los motivos fundamentales del pensamiento que culmina la primera Ilustración.

Frente a este problema se articulan dos tradiciones: la primera de ella sería la que busca resolver esta escisión en el seno y con los materiales de la Ilustración. Es el caso de Fichte, que en un primer momento cree encontrar el hombre total que buscaba en la obra de Kant, para descubrir más tarde, al hilo de la lectura del propio Kant que se trataba de un asunto todavía no enteramente resuelto. Fichte apura la unidad desde la propia razón práctica, es decir de la propia subjetividad moderna y da lugar a esa primera versión el idealismo, llamado subjetivo . Hay otra tradición contemporánea de ésta y que no asume las premisas de la contemporaneidad, que combate esa escisión fundamental a que conduce lo moderno, y lo hace o al menos lo intenta a partir de otras premisas. Esa tradición tuvo en Hamann o en Jacobi y en la Frühromantik, una línea de continuidad que busca la unidad perdida más allá de la subjetividad, o en un momento anterior a la propia subjetividad, pero que sin embargo no puede prescindir de la subjetividad. Se trata de una tradición que pretendía ser premoderna, sin haberlo conseguido y que trata de reconstruir la unidad perdida estableciendo otro tipo de relaciones con el elemento inexcusable e insoslayable de la subjetividad moderna.

En Hamann tal cosa se expresa en la naturaleza entendida como lenguaje de la revelación divina. En Jacobi mediante el regreso a un realismo ingenuo, sin embargo muy sutil, y en un salto mortal hacia la no-filosofía, si por filosofía se entiende la filosofía fundada en el sujeto .

En la Frühromantik en una búsqueda estética hacia la belleza como ideal de unidad que no es capaz de ofrecer la ciencia moderna, ideal estético que como en Novalis puede vincularse a su vez a la nostalgia de la cristiandad.

La década de los noventa es especialmente compleja y rica en este tipo de problemas, y en ella se entrecruzan las dos tradiciones de un modo complejo y confuso en ocasiones, donde la extraña recepción de Spinoza juega un papel decisivo y a veces contradictorio.

La obra de Hegel atiende a ambas tradiciones y realiza una prodigiosa síntesis. Sin embargo Marx le dará otra vuelta de tuerca al afirmar que el viejo problema entre naturaleza y libertad encuentra su solución en la industria, y desplazando la reflexión al ámbito de la producción.

Esta adscripción de Nietzsche al romanticismo es una consideración reiterada y antigua, formulada por el propio Nietzsche.

En su Ensayo de autocrítica, en efecto, reconoce un cierto romanticismo en esa obra. No por ello deja de situar retrospectivamente su diferencia fundamental con respecto a los románticos en el hecho de que éstos culminen su nostalgia de la unidad perdida en el consolador regreso al cristianismo, a la vieja fe, al viejo Dios. Con ello salda a la vez sus cuentas con Schopenhauer y su análogo regreso moral, mediante la compasión, al cristianismo.

I.4 El Destino

El destino: “el perenne vencedor que no es un personaje” . Toda la tragedia está dominada por esta noción”; no la resignación oriental, sino el fatum de los romanos. En la pieza de Sófocles, es necesario que Edipo mate a su padre y fornique con su madre. Es necesario que se cumpla la maldición de los Átridas. El héroe advertido de la suerte para él reservada, consciente de que no escapará a ella, se comporta como si pudiera evadirla. Se trata aquí del furor de vivir que habita en los seres. El espíritu de la lucha está con ellos Lo sagrado es el destino, el sentido del destino, las innumerables figuraciones que toma el mismo. El hombre asiste a su destino en calidad de espectador interesado, pero ajeno, aun cuando es capaz de aceptarlo y cumplirlo.

El mismo sentimiento impregna los poemas de Homero. En la Ilíada, Helena dice a Héctor: “Zeus nos dio un duro destino, a fin que pueda ser cantado por los hombres que han de venir”. Se aprecia el mismo eco en Heródoto y en los filósofos presocráticos. Heráclito declara “el carácter del hombre viene marcado por su destino”. El destino insiste en cumplir su “misión sobre el individuo” . Para un pueblo que haya conservado el sentido de lo trágico, la historia es vivida como destino, los jefes que se otorgan no tienen otra misión sino la de asegurar su devenir, de dar a conocer un gran destino. Toda visión consoladora está excluida de antemano. La tragedia implica un pesimismo heroico, radical, que puede ser entendido como una forma última de realismo. El sentimiento trágico y la visión del mundo que incorpora presentan la fría claridad de la lucidez absoluta . Pero no hay tragedia en la que el héroe no sea artesano de su propia perdición. “Un solo hombre contra todo y contra todos no es necesariamente trágico. Se deviene en figura trágica porque el enemigo también habita el interior de sí mismo” . La acción trágica se inscribe en la duda y contra la duda. Según la expresión de Jaspers, el héroe trágico afronta las situaciones límites con los ojos abiertos. Son estas situaciones límite las que el héroe ha de afrontar como sus circunstancias . Para ser autor de su destino, el héroe trágico ha de cumplirlo mediante la acción. La certidumbre de la derrota final no es excusa para renunciar a ella. Al contrario. Si Dios ha muerto, si el mundo es un caos donde sólo una acción voluntaria puede formar un cosmos orgánico, entonces el hombre está solo. Solo para emprender y para construir. Solo, es decir sujeto y objeto de sí mismo. Las relaciones consigo mismo y con los conjuntos culturales y sociales en los que está inscrito, son las que pueden definir los términos de una nueva objetividad, precisamente en cuanto esta objetividad es una convención producto de su voluntad; no tiene valor absoluto, sino que está encuadrada en el espacio y en el tiempo . En este sentido puede decirse del mundo actual que, sobre las ruinas de la idea de una razón universal (que en la creencia anterior, otorga inmediatamente un sentido a la vida), también ha provocado una vida existencial sobre la cual puede ser de nuevo elaborado el pensamiento trágico. Ser consciente de que la muerte es inevitable y continuar actuando para devenir inmortal. Aceptar lo inexorable como voluntad propia. Elegir una forma de vida entre otras miles de formas posibles. Comprender a un tiempo la inutilidad final de toda acción sobre las cosas y la necesidad de emprender tal acción. En suma el deseo consciente de lo que debe ser.

Para Freud el arte constituye una vía de expresión de lo inconsciente reprimido. Esta consideración se inserta en una teoría del inconsciente, y se basa en os premisas: la existencia de la represión y el retorno de lo reprimido. El artista, mediante sus obras, logra expresar contenidos reprimidos de su psiquismo y los hace retornar a la consciencia. El arte, al igual que los síntomas neuróticos, constituye un signo de este retorno. Para que esto pueda ser llevado a cabo la mente crea “formaciones sustitutivas”. El arte, junto al mito la poesía, es señalado como una de estas formas sustitutivas, como un tipo de actividad psíquica dedicada a la satisfacción de los deseos reprimidos.

Freud fue un maestro singular en su trabajo sobre lo “Unheimlich” (siniestro, ominoso, extraño). El 12 de mayo de 1919 le envía Freud una carta a Ferenczi con la reescritura de un viejo trabajo recuperado en un cajón de su escritorio, “Das Unheimliche”, este será publicado en una selección de textos realizados por el autor y editado bajo el título: “Poesía y Arte”. Artículo decisivo para la anticipación e intelección de temas como la angustia, la repetición y el concepto de destino; así como la categoría de la belleza es subvertida, produciendo una transformación en la estética al introducir la categoría de lo siniestro-ominoso. Tomando como base los cuentos de Hoffmann analiza las características de este concepto: lo que causa temor o angustia, lo inquietante y de las situaciones que pudieran provocar este sentimiento (tema del doble, de la muerte, las fuerzas ocultas, el destino, etc).

Lo Unheimliche es un modo de reaccionar ante el peligro, de abordarlo, que muchísimas veces no es otra cosa sino algo antiguo, familiar, que cayó bajo la represión y que así retorna, no como síntoma sino como una fisura inesperada, y finalmente como la temida castración, que se transforma en fracaso, impotencia-resignación o paso de baile-advenimiento.

En este sentido desde Freud, el destino dejó de ser un “daímon fatal” un estigma, una condena, asistimos a la muerte del dios Destino. Freud en “Lo siniestro”, trata de desentrañar el sentimiento que se experimenta ante el súbito e inquietante “reconocimiento” de que uno se halla ante el destino. Observa Freud que ello ocurre frecuentemente cuando el sujeto siente que un suceso aparentemente casual es en realidad algo que el destino le tenía preparado, que bajo el aparente azar de las coincidencias yace un texto que espera ser leído. Es decir, que en un análisis se juega algo, que hay que desanudar-anudar entre maldición y destino. Hay una diferencia entre reconocer un destino, situarse como tomado en ese destino y transmitir ese destino como maldición.¿ se puede ir más allá de la maldición y a la vez respetar el propio destino? Esta es una de las cuestiones que se trabajan en el camino de un psicoanálisis .

Desde su primera aparición, es decir desde Esquilo, la tragedia fue el poema de la lucha, siguió siendo tal en todo el siglo XIX y fueron varias las voces críticas que dijeron que toda escena de tragedia es una escena de lucha. Cada una representa el episodio de un combate que comienza con la exposición y termina con el desenlace. Los destinos de los héroes están en manos de los inmortales y reciben de este contacto una condición particular, que la imaginación helénica los tenía de una melancolía y de una verdadera interpretación de la vida.

El ámbito de la tragedia es el de la acción heroica con consecuencias dolorosas y destructivas. La actuación de los héroes conlleva, fatidicamente, sufrimientos y muertes de los seres queridos en un escenario de intensa truculencia. La acción que caracteriza al héroe y que dice de su valor, es aquella que lo lleva a atravesar los límites del bien y de la belleza, para caer al fin en el campo de la muerte. El acto, en el momento en que viene al mundo, está preñado de sus consecuencias y el mero progreso del tiempo las hace surgir de él en su momento. Ahí en un mundo feroz e implacable, debe el héroe actuar irremediablemente. Tal es la ley incluida en la acción misma, y esta ley no es otra que el destino. El destino cuyo desarrollo es lento, pero infalible, cuyos caminos, tortuosos a veces, desviados por los obstáculos que le bloquean la línea recta, no deja de llegar sin error y aun sin retardo al fin establecido.

El protagonista del drama debe enfrentar su destino en la acción. Hay pues una urgente necesidad de actuar- una anánke de la praxis que constituye el drâma- y esa actuación comporta una terrible experiencia, un pathos, que es sufrimiento, pasión, agonía. Tal es el destino de los héroes, su moira, según la visión trágica . Su grandeza épica, su gloria memorable, les lleva hacia ese terrible destino, como si el kléos, la fama y el gran honor, les deparara como contrapeso de una existencia brillante el páthos doloroso de un dramático final. A una gran gloria corresponde un destino cruento. Esa es la lección de la tragedia, que retoma los mitos ya cantados por la épica para subrayar ante el público ateniense la grandeza espléndida de los héroes, no en el auge de sus aventuras guerreras, sino en el trance de su mayor desventura. Los héroes excesivos acaban generalmente mal. Agamenón, Ayax, Edipo, Heracles y tantos otros sirven de ejemplo. La concepción del destino es una de las menos claras que se haya propuesto jamás a la meditación de los hombres, abunda en aporías y antinomias. La filosofía se ha esforzado en tratar de mantener sin contradicción la rigidez inflexible del destino y la libertad moral. Los dioses griegos están por encima de los héroes, pero no les fuerzan a tomar una determinada actitud. A lo más le sugieren que tal o cual decisión les es más grata. La visión de los trágicos no está muy distante de la del poeta épico respecto a este punto. Los héroes no actúan contra su voluntad, sino que eligen su respuesta. No hay un mecanismo externo, tramado por las tejedoras Moiras, que elimine la decisión humana. El héroe elige, pero esa elección le encamina a su destrucción o al sufrimiento. El héroe, incluso cuando se decide electivamente, hace siempre lo contrario de lo que cree realizar . Elige una actuación que tiene fatales consecuencias. Ante el conflicto el héroe toma una decisión equivocada. Está obligado a actuar, pero él decide el sentido de la acción, que le llevará a la catástrofe, como Aristóteles destacó en su Poética, capítulo 13, el error, hamartía, es un rasgo arquetípico del protagonista de la tragedia. Esa ruina del héroe, que los trágicos identifican con “locura, destrucción, perdición” (Ate), viene de un extravío que los dioses consienten o que ellos ya han planeado. La voluntad del héroe no es otra cosa sino el movimiento interior que impulsa al héroe hacia el acto que requieren los dioses. El sacrificio que le caracteriza consiste en la elección del destino, en la medida en que el destino, al fin, hace presente a la muerte.

Lo específicamente trágico es que ese avance hacia la ruina se realiza a través de los actos asumidos por el protagonista. Aunque los dioses le envíen su ate, sólo mediante el consentimiento del héroe le llega su destino aciago. Ese movimiento fatal que no puede evitarse está inscrito en el propio carácter del sujeto. Ese daímon está en el mismo carácter del héroe. Designio divino y decisión humana en un extraño acuerdo. Lo demónico está en el êthos del héroe. El carácter del hombre es su destino, tal como dijo Heráclito. Ni fatal determinismo ni tampoco una total libertad. No hay una libertad absoluta en un mundo urdido por los dioses. Pero en el plan divino hay sitio para la actuación trágica, con su exceso, hybris, su error, hamartía, y su peripecia catastrófica hacia ate, la destrucción.

La tragedia al poner en juego la “elección” del destino, llama la atención sobre dos temas relevantes, de gran contenido mítico: el primero será el hecho de que el héroe “acepta” portar ciertas inscripciones, que son previas al nacimiento y que lo determinan sin que llegue a saberlo (este tema es el que pone en juego la cuestión de un saber inconsciente). El segundo tema refiere al destino final del héroe, el cual, luego de haber atravesado los límites, acaba por ser rechazado. Así el héroe, al elegir su destino, se ve llevado a ir más allá de los límites, generando su acción ciertos efectos que terminarán por desencadenar la catarsis trágica. Esta catarsis trata de un acontecimiento que afecta al ser, que no es producto de una mera contemplación y que se produce a partir de una acción.

“Edipo era primero un hombre afortunado”, “y luego fue el más desdichado de los hombres” . Con estas dos constataciones Eurípides fija el lapso de tiempo que constituye el destino de Edipo: al principio Edipo era feliz y sólo más tarde devino infeliz. Esquilo le reprocha en contra de esto que el destino de Edipo no consiste en precipitarse de un estado de felicidad a uno de infelicidad sino, todo lo contrario, que siempre “fue el más desdichado de los hombres” y no luego: “No, por Zeus, no en verdad, nunca dejó de serlo.”Ambos discuten sobre la forma del destino de Edipo, sobre la forma del proceso que en el caso de Edipo llamamos “destino”. A Esquilo (personaje en la obra de Aristófanes) el destino de Edipo le parece una cadena irrompible de sucesos y estados desgraciados. En cambio, el destino de Edipo según Eurípides (personaje de Las ranas) es totalmente distinto: es el resultado de un vuelco que apareció por primera vez en medio de su vida, el vuelco de felicidad a desgracia . Eurípides interpreta el destino de Edipo de modo que él no está maldecido ya desde el principio sino que al principio todavía era feliz y sólo al final fue infeliz, este vuelco se da en medio, entre el principio y el final de su vida. Tener un destino no consiste en que la propia vida esté formada por una cadena de acontecimientos terribles que determinan su sentido y transcurso, sino a la inversa, consiste en que en medio de la vida aparezca una ruptura que la convierte en su contrario. La vida de Edipo no está encerrada en un destino sino que el destino irrumpe en la vida de Edipo. El destino es inmanente a la vida: empieza y termina en esta única vida. Y esto también significa que se explica a partir de esta única vida. La interpretación según la cual el destino consiste en que la vida da un vuelco de la felicidad a la desgracia, se basa por el contrario en lo que Edipo hace. Se trata de la postura de la interpretación que da el coro en Edipo Rey de Sófocles al final de la vida de Edipo, después de que él haya descubierto la verdad sobre su destino y se haya condenado a ceguera y destierro . El destino de Edipo consiste en su caída de la posición del sabio y poderosísimo al torbellino de la terrible desgracia que lo arrastra; de este modo el coro anticipa la doble tesis de Eurípides sobre la felicidad al principio y el final trágico . Simultáneamente el coro de Sófocles cuenta en qué ha consistido la felicidad de Edipo: no fueron ni circunstancias exteriores felices ni sensaciones interiores felices, sino consistió en quién fue Edipo en sus acciones, es decir en haberse mostrado como el sabio y más poderoso, prestar servicio con los medios de que dispone y es capaz; ser el autor de lo más bello o de lo mejor para los tebanos mediante su cordura y por ello convertirse, con derecho, en su rey. No consiste en lo que tiene sino en lo que ha hecho, en quien es por lo que ha hecho. La base para interpretar el destino de Edipo como el acontecer a partir de un vuelco perturbador es: hacer, saber y juzgar.

Los mejores también mueren. Pero su nombre cuando es ilustre, no perece: mediante el ejemplo alcanzan la eternidad. Para el héroe la vida es un destino que no se elude. La única libertad que se posee es la de atravesar los hechos con o sin honor; en la altura y la afirmación o en la bajeza y el anonimato. El heroísmo consiste en perseguir un objetivo a la luz del cual nosotros no contamos. Una máxima trágica excelente es la que está escrita en el célebre grabado de Durero “El caballero la muerte y el diablo”: “no es necesario esperar para emprender, ni tener éxito para perseverar”. El hombre trágico es el que ama los acontecimientos por los acontecimientos. Prefiere las situaciones también malvadas, en las que puede actuar, a los buenos momentos en que no sucede nada. Ama lo que viene. Amor fati, máxima de Nietzsche que hizo suya Montherlant. No se trata de un gusto masoquista en la desgracia, ni de una simple aceptación de la suerte. Es el deseo posesivo y consciente de lo que debe ser. Y lo que debe ser es tanto azar como necesidad. “A diferencia del sabio que elimina y del tácito que calcula, el héroe nietzscheano se lanza completamente ante el azar” , responde al desafío de la muerte con el juego de la vida. De este comportamiento resulta una intimidad con el mundo que se revela como fuente de alegría. Para Nietzsche, que opone Dionisos a Sócrates, la tragedia es válida en cuanto fuente de valores y por las afirmaciones que engendra. “¡Qué importa que ellas se combatan si son enunciadas desde el punto de vista de la vida”!. La tragedia es “la alegría que nace de la afirmación múltiple”, de la toma de consciencia de las incompatibilidades del ser y de las contradicciones del devenir.

Así el hombre trágico es el opuesto exacto al hombre-cantidad que desean los teóricos “reduccionistas”. Por esencia, escapa a los análisis tranquilizadores de las “ciencias humanas”, no puede incluirse en las estadísticas pensadas para las masas. “Nietzsche y Hegel han afirmado igualmente que hay una historia del hombre que contiene y sobrepasa todas las ciencias humanas” .

I.4.1 El sentido del Destino en Schopenhauer

En 1851 aparece en Berlín, en dos tomos los Parerga y Paralipomena.Escritos filosóficos menores, de Schopenhauer, más de treinta años después de la publicación de El mundo como voluntad y representación. En este ensayo Schopenhauer arriesga la hipótesis de un sentido metafísico de la vida del individuo; en la que el destino singular sería conducido por la voluntad, Una, hasta la renuncia liberadora. La idea de que el individuo no habría nacido de un reencuentro fortuito, que él habría sido deseado como tal, querido como tal cosa, coge un relieve remarcable. Esta idea responde a la preocupación primera, originaria, secreta e inasible, de cada individuo. Ella inspira también al joven Nietzsche en la noción del “genio predestinado”. Magnificando la importancia del individuo en Schopenhauer, y al mismo tiempo, el sentido de la voluntad. Ella va dirigiendo al individuo hacia su sentido, o destino; a través de sus miserias, hasta que él las reconozca a la hora de su muerte. Despliega en este punto la misma astucia que la razón hegeliana.

La cuestión misteriosa de saber cómo los eventos exteriores de la vida de un hombre pueden estar en armonía con su carácter, como si fueran hechas por el mismo permite comprender y completar su individualidad. Esta es la cuestión central de la Especulación trascendental obra repleta reflexiones sobre las biografías de dos grandes hombres: Rafael y Mozart. Reflexiones sobre el poder secreto y enigmático, que parece regir la vida individual de estos hombres. Ha sido por parte del filósofo objeto de consideraciones especiales que comunicó en su memoria sobre la aparente intencionalidad en el destino del individuo. La cuestión es saber si el individuo es guiado hacia el cumplimiento de su fin, en todos los sentidos del término. Si es capaz de comprender él mismo el origen del individuo, salido de un encuentro destinal entre los padres. El filósofo admite el encuentro de lo fortuito y lo necesario en el destino del individuo. Se sabe que él consideraba que el individuo reunía el carácter moral de su padre y las cualidades intelectuales de su madre. Esta unión, en ella misma incomprensible, es en sí, el reflejo inquietante del misterio por excelencia de la filosofía, el misterio generador del mundo, el de la unión de la representación y la voluntad.

La identidad del sujeto del querer o desear con el sujeto que conoce, en virtud de la cual la palabra “yo” reafirma y designa a ambos, al sujeto de deseo y de conocimiento; constituye el nudo del universo y ella es por consecuencia inexplicable. Pero el tema del destino adhiere también profundamente a la vida personal del filósofo no sólo a su obra. Sitúa el problema de la dualidad de la voluntad y del conocimiento, y ello en una filosofía que afirma la unidad trascendente de su fundamento.

Se encuentra en Schopenhauer una admirable floración de todas las representaciones posibles del destino, en torno de la necesidad irracional que él implica: él es la parte antigua, la elección o cuestión de gracia fundamental de los hombres predestinados a la renuncia de la voluntad, la inmutabilidad de un carácter, la muerte como sanción, la hora de la muerte, el acto fatal de usurpar la existencia. En el inicio, él es presentido bajo las especies del acuerdo entre los eventos exteriores y el carácter individual. Pero el destino no es solamente exterior a la voluntad humana. Él es la expresión de su toda potencia y su vacuidad. Este acuerdo problemático daría entonces la medida de la objetivación de la voluntad, permitiendo asi apoyar la cuestión de su cumplimiento.

Para el individuo, el destino será la figura desconocida de la voluntad trascendente persiguiendo su cosa fundamental hasta el fin; basculando la voluntad empírica consciente y razonable en sus preparativos, sus realizaciones, y desbaratando sus intenciones, las más resueltas . La distinción capital entre cosa en sí y fenómeno, permite hacer coexistir libertad y necesidad, el destino asegurando el pasaje de la primera a la segunda. En efecto, la necesidad en tanto que “destinal” es el signo de una libertad insondable, perdida en su acto y que no puede dominarse más que de una sola manera, por la renuncia a ella misma. El destino no conduce entonces a la supresión de la responsabilidad pero al contrario, conduce su extensión a la totalidad del ser.

En De la Ética, capítulo de Parerga y Polimena, da una interpretación moral del sentido de la existencia. A la hora de la muerte, declinar la abnegación de si mismo a favor de otro, atestigua en la experiencia, la unidad trascendente e indestructible de la voluntad. Nosotros no acabaremos y Schopenhauer cogerá las religiones orientales para decir que no hemos comenzado aún. Pero la deuda original, salida del judeo-cristianismo inhibido, reviene agrandada según una dimensión colosal que hace de la vida la expiación de un crimen y de la muerte su último rescate; según una lógica que queda prisionera del cambio, del pasado. En una palabra, del instinto de conservación, como subraya Nietzsche. La lectura de estas páginas ilustres que estigmatizaban el avance del Anticristo y La perversidad del pensamiento en El origen de la tragedia, párrafo 5, alimenta su revelación.

El sujeto de la responsabilidad moral remonta más allá de las intenciones deliberadas de la voluntad consciente, hasta el acto de la individuación de la voluntad . Él le hace responder de su ser antes de responder de sus actos, es decir, responder de sus disposiciones físicas y psíquicas, de eventos exteriores y de circunstancias que constituyen su situación; en una palabra de condiciones tanto subjetivas como objetivas con las cuales y en medio de ellas ha nacido. El objeto de la responsabilidad moral es una extensión correlativa a la de sujeto. Extraña e inquietante ética que no deja zona neutra que no sea investida de una significación moral. Esta dilución del elemento moral no prepara su desaparición. En todo caso nos predestinamos nosotros mismos como individuos. El problema mayor para esta predestinación es saber como la voluntad trascendental puede ser a la vez una y múltiple: he aquí el problema del individuo .

Si en el primer ensayo Schopenhauer encuentra un destino que conviene a cada uno, en el segundo, en revancha, el tiende a encerrarnos en el mal de todos.

I.5 Falta y Castigo Trágico

De origen dorio la tragedia fue rápidamente trasplantada al Ática, donde encontrará su tierra de promisión. Desgraciadamente muchas piezas clásicas no han sobrevivido hasta nuestros días, destruidas después de la llegada del cristianismo. No conocemos más que siete de las veinticinco tragedias de Esquilo, o siete de Sófocles a quien se atribuyen más de ciento veinte. La tragedia griega tiene menos de espectáculo que de representación religiosa: se dirige a unos espectadores “unidos” entre sí por una misma concepción del mundo. Toma su inspiración del fondo legendario de los helenos. El destino de Héctor, el de Ulises, Aquiles, Patroclo, Ifigenia, son destinos trágicos: los personajes de las tragedias no son tanto los dioses como los héroes viviendo su intimidad. La única tragedia que se sitúa en el mundo de los dioses nos muestra un enfrentamiento entre un dios, Zeus, y un ser que, no obstante su inmortalidad, revela el carácter de un héroe civilizador: Prometeo.

La culpa, el error, el crimen, la maldición son los grandes recursos dramáticos de este género “literario” que no tiene equivalente en la historia cultural de la humanidad . Acción política y literatura, historia y filosofía se engarzan en un drama interior que se ordena alrededor de una contradicción. El universo es inmenso e infinito. El hombre es efímero y limitado. Plenamente consciente de este enfrentamiento, pero en lucha constante contra lo que tiene de inexorable, el hombre expresa el sentimiento trágico de la vida. Se recobra la idea del eterno retorno: la tragedia representa aquello que siempre nos espera. Por ello se afirma que la tragedia introduce la historia . Con relación al universo, el hombre deviene a la vez contenido y continente: contenido por su presencia, continente por su consciencia. Desposeído de la duración, se esfuerza en alcanzar la intensidad. En la clara consciencia de esta contradicción entre nuestra debilidad, la inexorabilidad de nuestro fin y por otra parte, la fuerza que nos confiere el poder de historizar nuestra existencia, poder que nos permite dominar el mundo y darle una forma; Jules Monnerot, autor del ensayo sobre Las leyes de la tragedia, ve en la misma una diferencial antropológica característica del hombre europeo . La moral utilitaria está ausente en la tragedia. Medea después de haber provocado la muerte de Creón y de sus propios hijos, queda salvada en Atenas. Helena, quien había causado las desgracias de griegos y troyanos, termina con fortuna su vida en Esparta. La “virtud”, al contrario, conduce a Antígona e Hipólita a la muerte.

El valor del teatro trágico es más educativo que moral. “La fuerza del alma es ante todo un modelo a imitar. Esta altura que se alcanza por los acontecimientos y por el propio destino, este ideal que se forja el héroe con su esfuerzo y sudor, esta virtud, es ante todo un modelo a seguir” .

El sentimiento trágico no se ocupa de la moral, sino de los niveles del ser , de la cualidad en el destino. Bien y Mal resulta un vocabulario provisional que pronto es descartado. La tragedia no suele caer en distinciones tan simples .

Edipo Rey exige como ninguna otra tragedia de la antigüedad, una comparación entre la forma antigua y la forma moderna de la tragedia. Mientras que bajo la mirada de Aristóteles ella toma el estatuto de tragedia modelo, para la estética moderna ella es una mala tragedia precisamente porque en ella la antinomia del destino absoluto y de falta devienen sin solución.

La idea clásica de destino sufre según la estética de una contradicción no reconciliante; la antigüedad clásica conocía un destino puesto por los dioses a priori, que se mantenía celosamente y que no se desarrollaba a partir de las acciones de los hombres. La expresión más popular dada a esta teoría, es el término de justicia poética. La falta y el sufrimiento en justa proporción, que quiere decir que toda desdicha o infortunio es castigo, que forma parte del espectáculo de la tragedia, que aparece bajo la forma de un tribunal. Pero si la desgracia es un castigo, la falta debe ser imputable; es decir ella proviene de la voluntad libre y que ella no sea la consecuencia de determinaciones anteriores, de predisposiciones espirituales y corporales, de aptitudes heredadas, etc. No debe ir como en el caso de Schiller que proyecta la más grande parte de la falta de Wallenstein a los astros que le son desfavorables. Querría apartar de Edipo la imperfección de este punto de vista estético no habiendo otro medio que investigar una falta en Edipo –Rey. La presunción, la falta de moderación, un corazón extraño a la divinidad, el fariseísmo y la suficiencia o desmesura; con todos estos elementos Sófocles ha querido representar la audacia criminal del hombre en ella misma y su castigo. La primera falta cometida es una presunción que después ha recibido del Oráculo, él retorna a Corinto, en la ilusión loca de poder y escapar. La equivalencia entre destino, carácter, castigo y falta no es solamente un punto de vista estético, es también un punto de vista moral y en otras un punto de vista jurídico humanamente limitado. La representación de una tragedia es al mismo tiempo un jurado; el espectador es exhortado a dar su aprobación o castigo que el poeta propone para el que ha actuado mal. La consciencia que él ha merecido.

En la tragedia moderna de destino también lo trágico reside en la relación de la falta y del castigo. El semblante trágico en Edipo, está en el carácter inmerecido del destino en el individuo. El enigma del destino del individuo, la falta inconsciente, el sufrimiento inmerecido, en una palabra, el carácter verdaderamente terrible de la vida humana es su musa trágica. Aquí todo reenvía a un orden cósmico superior y trascendente: la vida no parece más ser digna de ser vivida. La tragedia es pesimista. La expresión más pura de esto se encuentra en los dos Edipos. En uno es la disonancia de este ser; en el otro la consonancia de un otro ser. Sófocles encarna en sus tragedias la idea de una maldición, lo mortal cae perseguido, en la desgracia, en el infortunio bajo la vista de los dioses. O la desgracia no es un castigo, si en cambio cualquier cosa, un medio a través del cual el hombre es visto devenir como un personaje sagrado. Esta dimensión de idealidad de la desgracia o la desdicha también es recogida en las tragedias de la antigüedad.

I.6 La Ironía Trágica

I.6.1 El conflicto entre realidad y apariencia

La filosofía de la tragedia se desarrolló sin relación con los contenidos históricos objetivos, tanto en el idealismo alemán cuanto en la centroeuropea en general; sino dentro de un sistema de sentimientos universales que se creían lógicamente edificados sobre los conceptos de culpa y expiación. Con ingenuidad asombrosa el destino trágico se convertía en una condición que se expresa en la interacción del individuo respecto del entorno legalmente ordenado. Esa estética de lo trágico se asentaba en la hipótesis según la cual lo trágico puede darse de modo incondicional en ciertas constelaciones que ocurren en la vida de las personas. Es en la concepción moderna del mundo en el que lo trágico puede desarrollarse sin trabas con todas sus fuerzas y plena consecuencia. Esta misma concepción tiene también que juzgar que el héroe trágico, cuyos destinos dependen de las intervenciones prodigiosas de un poder trascendente, está sumergido dentro de un orden cósmico insostenible, que no resiste a una visión purificada y que la humanidad lleva en si el carácter de lo oprimido y privado de libertad . Se presenta lo trágico como contenido humano universal.

En su ensayo sobre Sófocles, Carl Solger, filósofo alemán discípulo de Schelling cultivó un idealismo postkantiano que frente a la insistencia de los idealistas absolutos en la unidad del todo, afirma la interacción entre lo limitado y lo ilimitado, lo visible y lo inteligible. En su estética son fundamentales los conceptos: tragedia e ironía. La tragedia plasma la realidad. La ironía trágica se manifiesta en el reconocimiento de que la comprensión de todo es equivalente a su destrucción. La ironía no es pues para Solger fundamento de la imaginación, sino del reconocimiento de la realidad .

La ironía es aquella situación del discurso en la que el sentido literal de las palabras del que habla posee para él un significado distinto, y casi contrario, del sentido con que lo entiende su interlocutor o su auditorio. La ironía verbal está próxima a la paradoja fáctica . En el teatro de Sófocles se encuentra tanto la primera como la segunda, y de hecho a él se le considera el auténtico maestro de la ironía trágica, por la que el hombre que parece haber alcanzado el culmen de su fama se precipita de inmediato en la más misera de las desgracias físico o morales. Así se puede considerar como el colmo de lo irónico/ paradójico que Edipo, que desde su honestidad intelectual parece vivir solo para descubrir la verdad, sea el último que se entera precisamente de la gran verdad que ya todo el mundo conoce, que es él el asesino de su padre, el amante de su madre, y que es a la vez padre y hermano de sus hermanos, e hijo y esposo de su madre. Lo sabía Tiresias, lo sabía el coro, lo sabía su madre. Lo sabían todos menos él, que en otras ocasiones ha sido el mejor sabueso que haya podido salir a la caza de la verdad .

Otro pasaje irónico es la escena en que intervienen Edipo, el mensajero llegado de Corinto y el antiguo pastor a propósito de cómo verbaliza cada uno de ellos la identidad de quién sea Edipo . E igual de irónico resulta el caso de Electra, cuando Orestes finge que la urna que trae en sus manos contiene sus propias cenizas. Una gran ironía para Electra que ha vivido toda su vida con la única esperanza de ver el día en que regrese Orestes ve ahora desconsolada que aparece un forastero que anuncia no la llegada del ansiado sino las cenizas de su cadáver en una diminuta urna. Otro tanto sucede en Las Traquinias cuando Deyanira está contribuyendo a destruir y aniquilar a quien ansía conservar. O cuando Filoctetes interpreta erróneamente las palabras que le dirige Neoptólemo en los versos 989 y siguientes. En su conjunto, Edipo en Colono es una pieza donde se hace menos uso de la ironía, como sucede también en Antígona .

La ironía de Sófocles, en conclusión, no es una simple ironía retórica, sino de una ironía esencial, existencial.

I. 6.2 El Saber Trágico

En su concepción de lo trágico Karl Jaspers arranca de la idea de que lo que es propio del hombre es la búsqueda de la verdad . Esta búsqueda se habría manifestado, antes que en la filosofía y la ciencia, en el mito y la religión. Es en este contexto, y por tratarse de una expresión artística, en el que tiene lugar nuestro tema, lo trágico, ya que él representa una de estas intuiciones. A tal punto es así para Jaspers que la cuestión central de lo trágico está constituida por el saber. La tragedia hace patente y se desencadena únicamente en la medida en que se despliega un saber en torno a hechos acaecidos, por lo general terribles. Estos corresponden a sucesos únicos e irrepetibles, debido a lo cual llevan la carga de lo irremediable e irreparable. Más los mentados sucesos conllevan no sólo la carga de lo irreparable, de aquello que ya no podemos corregir o rectificar, sino ante todo de lo inevitable. En eso último reconocemos la determinación del destino que, tradicionalmente siempre se ha considerado como constitutiva de lo trágico.

Y con el fin de introducir desde ya otro de los componentes de este saber trágico, se trata de cómo pese al reconocimiento de la determinación del destino, el héroe trágico (ejemplarmente representado por Edipo) asume la culpa por el suceso terrible acaecido. Si bien no son aquellos sucesos en sí mismos, por muy horrorosos que sean, los que hacen que lo trágico se manifieste, y junto con ello, se constituya como tal, sino el saber de ellos y el saber de la propia culpabilidad. El saber trágico supone en si mismo un aparecer, un despertar capaz de dar inicio a una catarsis que opera una transformación en nosotros mismos., asimilando con ello aquella concepción aristotélica .

El último y más decisivo de los análisis Jaspersiano sobre el saber trágico se anuncia precisamente en esta concepción de lo que nos transforma. Desde esta concepción de la transformación suscitada por el saber se anuncia el componente más decisivo de lo trágico. La vivencia de lo trágico nos hace traspasar, trascender, ir más allá de nuestra condición. Es capaz de configurar un impulso que nos lleva más allá de nuestro propi y mera condición humana. En la esfera amplia del despliegue de Jaspers sobre el saber trágico, lo trágico es el impulso que nos lleva a trascender nuestro mero estar ahí, o nuestro “ser ahí no más”, nuestra existencia concreta, tan solo destinada y dirigida a la mera satisfacción de necesidades, solo motivada por el interés, por el reconocimiento del valor, por el ansia de poder y más poder. Para este autor el hombre es esencialmente trágico. Saber, destino, culpa y trascender son los cuatro componentes básicos, pilares de lo trágico. Este autor referirá a partir de aquí una reseña histórica prestando atención a las variadas formas y diversos relatos, en diferentes culturas, que ha aparecido lo trágico y el saber trágico.

Lo trágico es parte del acerbo cultural universal, no solo en términos de vivencia y de sentido también como asumimos el infortunio, la muerte, la enfermedad, calamidad, y demás. Puntualizando que una de las diversas maneras de asumir estas singularidades consustanciales a la existencia humana es el saber trágico. Para este filósofo la concepción del sentido de la existencia como salvación cristiana impide que lo trágico sea la única patente de tal cosa; que disponemos de ella. De luchar por nuestra salvación. Significa también la autonomización del hombre. No es posible para él la “tragedia cristiana” incluso la culpa. Introduce con fuerza la idea de la salvación cuyo antecedente ve el filósofo en el orfismo. La salvación actúa en contra de una concepción trágica de la existencia humana que marca a fuego la prevalencia inexorable del destino. El saber trágico al modo del “sufrir para comprender “encuentra su carta de nacimiento en el coro del Agamenon de Esquilo, en el que se deja claro que Zeus dio a los hombres la ley de “Sufrir para comprender” cuando bajo la mirada del corazón, sangra el doloroso remordimiento y a despecho de ellos va calando, penetrando en ellos la sabiduría .

Lo que siempre está “ya ahí” es asociado con alguna dimensión de externalidad del mal. Se trata de una especie de mal que sobreviene al modo de un destino inexorable que irrumpe en la vida sin mediación alguna. Cuando el mal se asume como resultado de una culpa cometida pero por la comunidad entonces es posible o se procede a la internalización del mal. Dicha internalización dará origen a la culpabilidad al individuo y a la consciencia ética. El héroe trágico sigue con la referencia de la moralidad las acciones que lo hacen culpable sin él buscarlo o quererlo, por esto cabe decir que esta es una culpa muy singular, pues está al borde de la inocencia. Lo trágico para Jaspers supone esta culpa al borde de la inocencia. Culpa que no se puede evitar y que por ello está el hombre destinado a fracasar. Lo trágico es propio de lo finito. Hay muerte, dolor, enfermedad, sufrimiento, transitoriedad y a ello le acompaña un saber trágico. Aplica su pensamiento a distintas tragedias de la literatura universal, especialmente a Edipo Rey y a Hamlet, ambos preguntan por la verdad y constituyen modelos ejemplares del hombre como buscador de la verdad sin importar las consecuencias. Y que esta verdad nos puede hacer sucumbir; ésta parece ser la intuición radical del saber trágico .

I. 6.2.1 El sabio arcaico y el héroe trágico

A Empédocles se le reconoce como el primero de los pensadores presocráticos que intentó dar solución a la aporía eleática planteada por Parménides en su poema y según la cual: el ser no puede no ser, el no-ser no puede ser y no existe el devenir. Para Empédocles, tanto “nacer” como “morir” son imposibles de manera absoluta, “entendidos como venir de la nada y andar hacia la nada, porque el ser es, pero el no-ser no es” . Por lo tanto, nacimiento y muerte no existen como tales, son nombres que designarían, más bien, agregaciones y disgregaciones que, bajo el influjo del amor o de la discordia, se producen como mezclas o disoluciones de las cuatro sustancias que eternamente permanecen como iguales a sí mismas e indestructibles. Es el modo como Empédocles logra reconciliar la experiencia, es decir, los fenómenos, que afectan a los humanos, cuyos sentidos les hace pensar en el nacer o en el morir, con la abstracción de las raíces inmutables .

Empédocles lamenta la limitada comprensión sobre todas las cosas, que obtienen la mayoría de los hombres por medio de los sentidos, no obstante, dirigiéndose al iniciado, le promete que el uso inteligente de los testimonios sensoriales, posibles para los hombres, puede conducirlo al esclarecimiento de todas las cosas, mediante su instrucción. De este modo sostiene que nacer no significa provenir del no-ser; como aparentemente la experiencia haría pensar. Recurre a una pluralidad de raíces, origen de todas las cosas y donde todas las cosas se resuelven, y a la vez lo que permanece inmutado aún en las diversas formas que poco a poco asume. No elige como Tales, Anaximandro, Anaxímenes o Heráclito, una raíz única sino: el agua, el aire, la tierra y el fuego.Más que las materialidades sensibles que así nombramos, ésas son las raíces de todas las cosas. Proclama “la inalterabilidad cualitativa y la intransformabilidad de cada una” . Admirador y compañero de Parménides,y de los pitagóricos, maestro de Gorgias Leontino, promete al iniciado la capacidad de realizar acciones descritas como mágicas, no obstante, sus medios no lo son, ni tampoco los fundamentos filosóficos del poema referido a las raíces y a la composición y funcionamiento del cuerpo humano. Empédocles fue llamado Colusanema es decir “protector de los vientos”; a pesar de que el lenguaje de sus poemas (Sobre la naturaleza y Purificaciones) le hace aparecer como un taumaturgo que por sus encantamientos, domina los vientos, el aber al que acude es el de una técnè, un saber que hoy llamaríamos de ingeniería civil, un conocimiento racional, lógico, independiente de la mística, que es el tipo de logos que con él y los demás presocráticos comienza a elaborarse como saber filosófico . De sus poemas la tradición ha conservado varios fragmentos, ellos representan la figura que podían hacerse los griegos de un chamán. “Empédocles es el último y rezagado ejemplo de una especie de hombres que se extinguió con su muerte en el mundo griego” .

Jaeger Werner, sostiene que “si encontramos en la persona de Empédocles ideas órficas dándose a la mano con los conceptos más precisos de la filosofía natural de su tiempo, no debe sorprendernos más de lo que nos sorprendemos al tropezar con un racionalismo puramente científico mezclado al espíritu religioso del cristianismo en un hombre de nuestros propios días” . El recurso a la doctrina órfica de la transmigración de las almas a todos los seres, vegetales, animales o humanos, es la manera en que Empédocles hace entrar al hombre en su magnífica construcción cósmica de las raíces, para ser regido por los mismos principios que componen y mueven el macrocosmos . También el hombre será una mezcla de tierra, agua, aire y fuego y será animado por el amor y la discordia. Sosteniendo la inmortalidad del alma, trashumante en los distintos seres. El alma es un daímon, caído del Olimpo debido a una culpa original y arrojado a un ciclo de nacimientos y muertes bajo formas vivientes “vestidos de carne ajena” y sometidos a las fuerzas opuestas que gobiernan la existencia de los mortales. Daímon preexistente al cuerpo y destinado a reencarnarse en otros cuerpos hasta purgar dicha culpa, y finalmente, regresar a los dioses . No obstante el poema “La purificación” se aparta de los órficos. Para Kirk y Dods este filósofo representa, no un nuevo sino un antiquísimo tipo de personalidad, el del chamán, que combina las funciones todavía indiferenciadas del mago naturista, poeta y filósofo, predicador, curandero y consejero público” .

Un rasgo que ponemos en paralelo entre Empédocles y Edipo es el que atañe a su sabiduría. También Edipo acude a un saber humano para vencer la esfinge, sin la ayuda de ningún Dios. El lenguaje del mito es el oxímoron, las antífrasis, la ambigüedad. Y en el contexto del enigma particular planteado a Edipo la solución concierne una experiencia límite de la existencia, de su logos depende la vida o la muerte.

La sabiduría que es exaltada en Edipo no es tampoco la del taumaturgo, sino la de un nuevo logos que ha nacido entre los hombres. Es el puro ingenio del hombre, solo e independiente de la ayuda divina. Es un saber deductivo, inductivo, lógico, expresado en la retórica, cuya invención Aristóteles atribuyó a Empédocles. Y en efecto, también el sabio Empédocles se expresaba usando el oxímoron. Otro punto de paralelo lo hayamos en que la tradición atribuía a los chamanes la cura de las pestes. Esta tradición conservó la asociación entre la sabiduría y la taumaturgía, referida a la curación de la peste, por lo menos de modo literario; así la encontramos en el Banquete de Platón. Cuando Sócrates va a pronunciar su encomio sobre el amor, dice que en verdad, aquello que hará será contar el discurso que oyó de labios de Diotima, una sabia en el amor y en muchas otras cosas. Ella prescribió los sacrificios que durante diez años pospuso la peste. También se atribuyó a Empédocles liberar la peste a Selinuncia, pero esta vez a partir de un saber científico; vence la naturaleza al desviar los ríos para sanear el agua de otro detenido. No sólo es considerado un físico sino un sabio taumaturgo. No obstante sus medios no fueron la magia, sino la técnè, proveniente de un logos humano.

De la misma manera el pueblo acude al personaje sofocleo para que libere de la peste a Tebas.

En el prólogo de Edipo Rey (versos1-150), Edipo aparece en la escena para recibir una muchedumbre de tebanos de todas las edades, encabezadas por un sacerdote, y que vienen como suplicantes a pedirle remedio ya que la ciudad es desolada por la peste. Sófocles representa en Edipo un saber reunido con el poder. Edipo es aquel que por su sabiduría venció la Esfinge liberando a Tebas; aquí es llamado otra vez para que con su sabiduría salve la ciudad de la nueva amenaza. No es buscado como taumaturgo sino como hombre sabio. La peste descrita al comienzo de la tragedia por el sacerdote que interpela a Edipo, presenta los mismos rasgos de aquella descrita por Diógenes Laercio y que el filósofo Empédocles habría curado. Edipo procederá a curar la peste, pero como en el drama ésta tiene un origen divino, su procedimiento no será la técnè sino la palabra y el sacrificio. Esto es, en primer lugar la proclamación de las leyes que castiguen al culpable, seguidamente, la búsqueda racional de la verdad, infiriendo a partir de indicios recogidos de los testimonios de unos y otros, quién era el culpable de la furia de Apolo y la naturaleza de la ofensa, y, finalmente, la aplicación de la ley, asi sea contra su propia persona, en lo que encarna hasta las últimas consecuencias una ética, la del respeto de la ley proclamada. En segundo lugar, ese sometimiento a ley conlleva su propio sacrificio como purificación de la culpa. La sabiduría de Empédocles fue considerada inmensa ya que, en la época de la peste en Atenas nada podían hacer los médicos, ni los santuarios, ni los oráculos, ni cualquier otro medio humano para curarla. El logos de Empédocles cura la peste, explicitando como causa de la plaga aquel río que no estaba endulzado suficientemente. Su explicación es científica. Tucídides, por su parte, renuncia a exponer las causas por desconocerlas y solo describe los efectos de la peste. Al contrario Sófocles mediante el mito responde por la causa divina de la peste, da una mediación simbólica para explicar el sufrimiento de los hombres y las furias de los dioses.

Por último, hayamos un paralelo entre Edipo y la leyenda de Empédocles referido a la muerte del filósofo y a la del héroe trágico de Edipo en Colono. Empédocles desterrado no muere, solo desaparece,, vuelve al corazón del mundo, en el fuego del Etna. Sófocles en su tragedia tampoco da sepultura a Edipo. El trueno de Zeus lo lleva al Hades, desaparece y el lugar de su muerte se mantuvo secreto de manera sagrada y protectora para la ciudad que finalmente lo acogió luego de su errancia de desterrado.

PARTE II

I.II. EL PENSAMIENTO TRÁGICO MODERNO

I.II.1 La Filosofía trágica moderna

Muchos pensadores se ubican en ese espacio imposible, que es el ámbito de lo trágico moderno, con plena consciencia del riesgo que supone habitar el abismo de lo trágico, en ausencia de cualquier referente real o imaginario. ¿Cómo pensar el dolor de la escisión y la contradicción? También lo hará Freud. Lo moderno se caracteriza por esa doble ausencia en la noción de “retorno” y “realidad “de lo trágico: vida, muerte, caos, orden, que ya fuera anunciada por Nietzsche en el famoso fragmento 125 de “La Gaya ciencia”. En tal fragmento se enuncia la muerte de Dios y la muerte del mundo a Dios vinculado: en ausencia del referente imaginario el referente real se disipa y se aniquila; sobreviene el nihilismo, el alejamiento entre consciencias, y entre el hombre y Dios. El nihilismo caracteriza a la modernidad. Desenmascarar las ilusiones de la religión, el arte, la metafísica y la moral caracteriza a estos pensadores. La sospecha inaugura su pensamiento que no se limita a insinuar que tras las múltiples máscaras se esconde un fondo vital pulsional que la ciencia se encargará de desvelar. El alejamiento de la naturaleza y de la vida.

La obra de Freud no es ajena al enriquecimiento recíproco de la medicina, la psicología, la filosofía, la antropología y la literatura, especialmente en lo que concierne a la tragedia clásica, al estudio de los mitos y al pensamiento trágico moderno. Dado que la noción de tragedia augura un reconocimiento. Como la mayoría de los profesionales vieneses, conservó su interés por el teatro, el arte, la arqueología y la literatura a lo largo de su vida. No solo no se restringió a la práctica de su profesión sino que además, situó el psicoanálisis fuera de los confines del ejercicio de la medicina para poder incorporar a la ciencia la comprensión de ese fondo vital pulsional que habita detrás de las numerosas máscaras metafísicas del pensamiento y la cultura . Sugiere que las ciencias filológicas proporcionan una preparación más adecuada para el ejercicio y comprensión del psicoanálisis. En su trabajo Psicoanálisis y medicina (Análisis profano) afirma que la instrucción del analista debe incluir el estudio de la historia de la civilización, la mitología, la psicología de las religiones y la literatura. El estudio profundo del pensamiento trágico y el drama moderno, le ofrecen un reconocimiento del papel del deseo, el dolor psíquico, la abreacción, la culpa, eros y destrucción, la desmesura de las mociones inconscientes, el error de cálculo del Yo frente al deseo, el dolor de la escisión.

Es difícil localizar y cuantificar todas las influencias que se dan cita en la concepción de “retorno”; sin duda se remontan a la antigua Grecia, a las religiones mistéricas, al ciclo dionisíaco. Hacen pie en la discusión que Agustín de Hipona entabla en el Libro XII de Civitate Dei, y que sería posteriormente reiterada en múltiples ocasiones. El poeta filósofo Hölderlin impresionará a toda su generación. Los versos del Empédocles muestran el rigor y consuelo que rondan a la idea del “retorno” en un presente sin que se de la posibilidad de reconciliación. Un presente como época de contrastes irreconciliables.

“¡Vete! ¡Nada temas! Todo vuelve otra vez

Y lo que ha de suceder, ya está concluido.

En esa figura febril construida por Hölderlin con fragmentos de su propia experiencia, se abrazan por un momento lo trágico griego y lo trágico cristiano (Dioniso y el Crucificado) . De la misma manera en Juicio, posibilidad, ser, interpreta etimológicamente el término juicio como división originaria, en el sentido de que la separación entre el sujeto y el objeto se da en el origen de la autoconciencia, cuando el hombre abandona su ser natural, cuando cesa la inmersión en el confuso momento total, primordial, de la naturaleza. Esta división no puede anularse ni superarse en la pura identidad reflexiva de la consciencia, en el “yo soy yo” fichteano. Son inviables tanto el retorno de Schiller a una presunta identidad originaria sin contrastes, como el recorrido de Fichte por la galería de espejos del yo y del no-yo, con que plantea hasta el infinito el juego alterno de la escisión y de la identidad. La unidad compacta primigenia es irrecuperable en tanto que tal y no se puede escapar en la realidad a la identidad-escisión de la autoconciencia, ni siquiera cuando la oposición se vuelca en la división práctica del yo-no yo. Aún cuando el orgullosos yo haya superado el límite provisional del no-yo, encuentra siempre obstáculos ulteriores que reproducen la escisión. El resultado de esta síntesis desgarrada es lo trágico moderno: reflexión y sentimiento que no contemporiza con ningún tipo de institución o dogma, con ninguna tradición, con ningún proyecto en las que las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías por decreto . La alternativa es la de una identidad en el sentido fuerte, una identidad no reflexiva, una identidad de un “ser en lo absoluto” que se constituya en vínculo indisoluble de sujeto y objeto, el de la tradición griega. Dirá en su Hyperion “Hemos perdido la unidad dichosa, el ser, en el único sentido de la palabra. Y había que perderlo para poder anhelar después el recuperarlo. Hemos sido desgarrados del sosegado uno para reconstruirlo en nosotros mismos. Hemos roto las hostilidades con la naturaleza y lo que en un tiempo era uno ahora es contraste y alternancia de dominio y servidumbre de las dos partes. A menudo nos parece que el mundo fuera todo y nosotros nada y a menudo nos parece, así mismo, que nosotros fuéramos todo y el mundo nada (…). Poner fin a este contraste máximo entre nuestros “Nos” y el mundo, reconquistar la paz de todas las paces, que es más sublime que cualquier razón. Unirnos con la naturaleza en un todo infinito, tal es el objetivo de todos nuestros esfuerzos, tanto si puede alcanzarse como si no”. No dominio el sujeto sobre el mundo (idealismo), ni dominio del mundo sobre el sujeto (realismo), ni, como en el Schelling del Sistema del idealismo trascendental, indiferencia cuantitativa, dominio de sujeto y objeto, sino una relación de igualdad y de compenetración por difícil que sea. Ni titanismo, violencia, por tanto, del hombre sobre la naturaleza, ni sumisión del hombre a las incontrolables fuerzas de la naturaleza.

Los orígenes de este pensamiento trágico se encuentran en la filosofía griega. La que describe una visión trágica, que es considerada por algunos autores como una especie de reverso de la visión plotiniana: al extremo opuesto de la “simplicidad de la mirada”, visión de lo Uno, visión de lo múltiple que, llevada a sus límites, se vuelve ciega, conduciendo a una especie de éxtasis ante el azar. La filosofía trágica es la historia de esta visión, visión de nada, de una nada que no significa la instancia metafísica denominada la nada, sino más bien el hecho de ver nada de lo que es en el orden de lo pensable y de lo designable. Discurso que no se propone entregar ninguna verdad, sino tan solo describir de la manera más precisa posible lo que puede ser, en el espacio de lo trágico y del azar una especie de anti éxtasis filosófico.

Toda la tradición clásica y cristiana ha representado “lo trágico”, reteniendo lo impensable en su núcleo. Desde Aristóteles, en la Poética en la que enfrenta el problema, habla de la tragedia, como forma de representación artística, y no de lo trágico o pensamiento trágico, como objeto de esa y si no habla se limita a pocas señales. La religión cristiana, que tiene en su centro la vivencia de un Dios-hombre que muere tras el suplicio, sacrificándose por el bien de todos, conmemora de continuo la propia historia, la renueva en el recuerdo. Cada fiel lleva su propia cruz y aspira a la imitatio Christi. La esencia y la resolución del trágico es todavía un misterio, un impensable, un apunte, en el manto de una sagrada representación. Una tradición que se pregunta si la experiencia del dolor, el conflicto extremo, de la ausencia de via de salida, es universal. Que toca a cada uno enfrentarse con ella. ¿Pero dolor, conflicto, aporía son pensables o únicamente representables?

Tal vez tratando de evitar el peligroso terreno de la verdad revelada, raramente la filosofía ha tratado de penetrar de manera autónoma el misterio del trágico . Ha puesto alguna cura en exorcizar el conflicto y la aporía en el interior del pensamiento. La misma afirmación de la existencia del conflicto insoluble es mortal para el pensamiento; porque mina en la base la voluntad de encontrar las soluciones. El ideal de mediación, de situarse lejos de los extremos, señala, aunque teóricamente, el desarrollo de la filosofía. Racional es el conflicto que encuentra una común unidad de medida, que se resuelve cuando el adversario no es vencido, persuadido mediante un proceso argumentativo. La esfera del conflicto insoluble, la inquietud que la filosofía no puede negar, era tenida viva en la inconmensurabilidad de la dimensión religiosa (Pascal es en este propósito ejemplar) o sea de la tragedia misma.

Nacía así una suerte de división móvil del trabajo intelectual y afectivo: en la comprensión, esto es que lo menos controvertido pasa de la filosofía a las varias ciencias. Se separa de ella y se constituye como saber distinto. Aquello que es más controvertido y menos formulable viene, en cambio a ser elaborado por el arte y sobre todo por la tragedia. La filosofía en medio continúa su obra de mediación .

En el siglo dieciocho, un giro radical desarrolla el encuentro del pensamiento trágico con la filosofía y este encuentro se funda después de un largo período de preparación subterránea. Es precisamente en este siglo en el que cambia la distribución del saber. La Revolución francesa es el primer giro político moderno contagioso, el primero que se transmite más allá de los confines nacionales. Imprime una dinámica trágica al cambio histórico, produce laceraciones irreversibles en las consciencias y las generaciones. Obliga a pensar el conflicto, a sopesar las razones pasando a través de los extremos. Al debilitarse las formas de vida tradicionales, un abismo parece abrirse para la consciencia que no encuentra punto de apoyo seguro, que al mirarse dentro de si no encuentra el fondo. En el campo propiamente filosófico, Kant muestra como la razón humana tiene la tendencia, imposible de eliminar, de andar junto a la experiencia y de desarrollarse en contradicciones y en cuestiones insolubles.

La filosofía después de Kant, por este y otros motivos recibió la pesada herencia de verse obligada a confrontarse con el conflicto y la contradicción, no sólo al nivel del pensamiento también al de la realidad. Bajo tales premisas tiene lugar el encuentro de la filosofía con el pensamiento trágico (el trágico).

Fichte descubre que la consciencia, lejos de ser un puro y compacto cristal de luces, es por su naturaleza dividida y que se desarrolla oponiéndose a si misma, guarda en su rostro la negatividad, acepta la vía de la desesperación, toca el fondo del conflicto, pasa a través o perece. En esto consiste el gran desafío que Hölderlin, Hegel, Kleist, Schopenhauer y Kierkegaard han aceptado . En modos diversos y con perspectivas diametralmente opuestas, con esto comienza el descenso a los infiernos del pensamiento; en el esfuerzo de expresar lo inexpresable y aquello que no se debe expresar, el nefas, el abismo de vacío y de horror que se adhiere detrás de cada voluntad de orden y de comprensión de las cosas. Se inicia una catabasis que llevará a Hölderlin a pensar lo aórgico, lo informe, todo aquello que es excéntrico a la consciencia. El lenguaje se tuerce y se fragmenta. Para poderse expresar va hasta los confines de lo inteligible. Solo en el punto extremo de la perdida de si mismo, de la aceptación total del dolor y de la laceración, será posible ver dentro, en contraluces, la tragische Versöhnung, la conciliación trágica. El goce, la alegría, el sufrimiento, se manifiesta en el duelo y en la perdida .

I.II.1.2 la intuición intelectual

Al ser absoluto, concepto del spinozismo, se llega únicamente mediante la intuición intelectual, la facultad de conocimiento instantáneo, aunque articulado del todo , cuya presencia en el hombre había sido negada por Kant. No es otra cosa que aquella unificación con todo lo que vive. Unificación que deriva de la imposibilidad de una separación y de un aislamiento absoluto. Tanto la verdadera separación como la unión y con ella todo lo que realmente es espiritual y permanente, lo objetivo como tal y lo subjetivo como tal, son sólo un estado de lo que originariamente está unido, estado en el que se halla porque está obligado a salir de sií mismo. Como el Uno de Plotino, aquello que originariamente está unido sale de sí, se escinde en partes, en el juicio, se derrama, se vuelca en la multiplicidad de la sensibilidad. Frente a Schelling quizá, y su intuición intelectual de “el mítico , plástico sujeto – objeto”, en el que tiene lugar la pérdida de la conciencia en lo indistinto, lo carácterístico y original de la solución trágica, estriba en dejar entrever la unidad, el ser en absoluto, sólo en al separación de sus partes y en el seno de la multiplicidad misma . La totalidad resplandece, así, exclusivamente en las escisiones. En la tragedia cuanto más radicadicales, dolorosas e inconciliables sean las escisiones, tanto más intensamente se manifiesta en ellas la unificación con todo cuanto vive.

Lo trágico es el órgano supremo de la intuición intelectual y en lo nefas de la tragedia, en el alejamiento máximo entre el dios y el hombre, se revela casi per absentiam la unidad de la vida en el hombre.

Gracias a la conciencia sensible los hombres acceden a la religión de modo inmediato a la unificación con todo cuanto vive . Donde se dice que la plenitud sólo pude sentirse en el dolor y en el aislamiento más absoluto. En vano trataron muchos de decir lo absolutamente dichoso, es en el duelo, donde el término duelo remite a la tragedia juego luctuoso o doloroso y que significa por tanto tragedia.

La vida no es un producto del pensamiento sino su presupuesto indeducible. El pensamiento reproduce únicamente las leyes necesarias de la vida, pero no aquel nexo más infinito que es semejante a las leyes divinas no escritas de Antígona. Para el idealismo ese nexo es el espíritu, vivificante vínculo del todo.

Para Hegel, el espíritu y el pensamiento pueden comprender la vida, no se pierden en el corazón de los sentimientos. La tarea es pensar la vida pura. La vida misma engloba la unión y la separación. La vida es unificación, relación y oposición.

El eje canónico Fichte, Schelling, Hegel enunciaran una idea fuerza que articula el pensamiento sobre la vida: La de una naturaleza viviente y divina, en la que la vida y la muerte se generan una de la otra incesantemente, y en la que los principios opuestos, de formación y de destrucción, están en perpetua lucha entre sí. Ideas que desde la filosofía de Empédocles, el Fedón de Platón, la discusión de Jacobi sobre el spinozismo de Lessing, y los autores arriba mencionados circularon mucho en Alemania

I.II.2 La conciliación trágica

En Hegel tal descenso a los infiernos, sobre todo en La Fenomenología del Espíritu y en La ciencia de la Lógica, aparece menos destructiva y al mismo tiempo, teóricamente más fructuosa que en Hölderlin. También Hegel ha buscado afrontar el dolor, la contradicción, esto que se presenta como más extraño y repugnante al pensamiento, pero utilizando una estrategia más astuta, de auto conservación, un método homeopático de sanar, de curar el ser. El pasaje a los extremos de la escisión, la relación con la negatividad aquel de la magia mimética, coge la forma del adversario para poderlo vencer, tocar el fondo de la contradicción para tener un mayor impulso en la salida a gala. Cuanto más radical es la confrontación tanto más el pensamiento se vuelve victorioso y capaz de apropiarse de la esencia que lo contrasta. El trágico es así subordinado al pensamiento, que no asume los restos, pero pierde su independencia y su primado en el campo de la contraposición insoluble. Por esto la dialéctica ha podido ofrecer a sus intérpretes, ambiguamente, dos dimensiones, el pan racionalismo y el panlogismo. Si bien las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías por decreto .

Opuesta es la solución de Kleist de Schopenhauer y del tardío Schelling. En Kleist el abandono de la consciencia como lugar de solución del conflicto trágico es completo: desea encontrar otro centro de gravedad, transformarse en marioneta si se puede decir. También en Schopenhauer la consciencia no intenta más abrazar la alteridad, comprenderla, solo escaparse, salirse de ella . La voluntad transforma a los individuos en autónomos, si se libera de la desidia que es propia de la voluntad de vivir; y que la niega. El pensamiento reconoce su jaque mate, junto a la potencia del oscuro, y de la voluntad. Ve el trágico inextricablemente unido al cómico, en cuanto considera la vida humana trágica en su complejidad esencial, pero cómica en su particularidad. El conflicto insoluble comienza a tener en ella un aire grotesco. En el tardo Schelling una posición análoga se hará camino, en la afirmación de un mundo envolvente, inmemorable, irracional bajo cuya existencia se basa. La voz del trágico se escapa nuevamente a los esfuerzos del pensamiento para articularla. Hegel y Kierkegaard sostienen que, con el debilitamiento de la potencia ética (familia, estado, iglesia, etc.) y con el concomitante distanciamiento de los individuos de ella, la colisión trágica no tiene más lugar . Cada uno, como observa Kierkegaard, rinde cuentas solo a sí mismo, deviene su propio creador y así resulta eliminado el trágico . De Hegel a Rosenkranz, la tragedia retrocede y el vértice más alto de la estética lo ocupará el humor. En este nuevo espacio teórico la lógica de la colisión trágica se combina y se funde con la lógica del desciframiento de la potencia ética. El conflicto queda insoluble, y por todo continua apareciendo el dolor. Así el dolor pierde su dignidad y su presunto poder de purificación. La estética de Hegel, al menos a primera vista, parece compartir plenamente la importancia central de las características humanas del clasicismo y el neoclasicismo, que tienen su consideración teórica en la exaltación del cuerpo humano; que se puede encontrar en la filosofía alemana desde Herder a Schopenhauer a través de Kant, Humboldt y Schelling . Muchos pasajes de Las Conferencias sobre Estética confirman la posición de primacía absoluta concedida al cuerpo humano, que se considera una sede adecuada para el espíritu y distanciado de este modo del cuerpo del animal. Si bien Hegel estuvo dispuesto a reconocer la limitación de la forma corpórea, como cuando viene considerada la representación del cuerpo herido y doliente de Cristo o de los mártires en el arte romántico . Conocida es su crítica al concepto aristotélico de catarsis, el fin del arte no es la purificación de las pasiones, que no tiene que reproducir las acciones humanas ni sus emociones; sino que su finalidad es el enriquecimiento moral, la enseñanza del espíritu. El arte es la expresión sensible de la verdad, su primer anuncio. Esta es su esencia: la verdad en su forma sensible. En otros pasajes se define el lenguaje como existencia del espíritu junto a la existencia del yo, incluso en el darse el yo alcance a sí mismo como concepto, queda esencialmente ligada a la actualidad de la palabra con la que quien habla se señala y hace valer a sí mismo como hablante. Al final de La Fenomenología del espíritu define el tiempo como concepto intuido en el que queda el concepto a la vista. Este lenguaje superior que es el de la tragedia, anuda de forma más estrecha, articulada la dispersión de los momentos del mundo de la esencia y del mundo de la acción. Es el héroe mismo quien habla, y la representación muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra hombres autoconscientes que saben cuál es el derecho y la razón que les asiste.

La liquidación del trágico, pero no del dolor y de la raíz del sufrimiento, su banalización y debilitamiento se presenta en el final del siglo pasado y primera mitad del nuestro. El trágico se ha eclipsado o ha devenido espectáculo, droga para excitar una experiencia vacía y en busca de fuertes emociones .

Nietzsche ha intentado una reconstrucción de aquella que ha llamado “la filosofía trágica”de los griegos. Él reintroduce el trágico sin la voluntad de hacerlo absolutamente transparente al pensamiento y domesticarlo. De la que hace tentativa y abandono posterior. Quizás, no se ha dicho que este abandono no sea debido propiamente al reconocimiento del pensamiento trágico. Los griegos han expresado la tragedia, pero el pensamiento trágico es otra cosa. Así Lucien Goldman, por ejemplo, ha hablado de este pensamiento a propósito de Pascal y Racine. En suma el pensamiento trágico es un modo de pensar reciente y que se constituye sobre la base de una respuesta a aquello que fue el gran fenómeno de la época: el nihilismo. Es una respuesta no-nihilista al nihilismo.

El nihilismo, paradójicamente, no tematiza, no problematiza aquello que parece ser su problema central, más propio que es el problema de la nada. Para el nihilismo la nada es un dato. Las cosas están impregnadas de nada, las cosas no son si no están en relación a la nada; porque la nada es la condición de nuestro ser. ¿Qué será el mundo, qué seremos nosotros, qué será el ser sin la nada? Cualquier cosa es inconcebible sin ella. Para su señalamiento como condición del ser, la nada es un dato, es un a priori, y cualquier cosa con la que debemos habituarnos a vivir. No así, en cambio, en el pensamiento trágico. El pensamiento trágico encuentra que la respuesta del nihilismo al problema de la nada, es una respuesta evasiva. En realidad la nada es un problema. La nada es una cosa que debe ser interrogada. En suma el pensamiento trágico nace de la re proposición, en clave moderna y contemporánea de la pregunta fundamental: la Grundfrage, la pregunta básica. La pregunta que cierra ¿por qué cualquier cosa y no la nada?

I.II.3 Los trágicos y la nada

El pensamiento trágico viene disuelto allí donde la nada es concebida como una condición, como un “a priori” de la experiencia, como cualquier cosa de la cual debemos coger acta, cogiendo acta de nuestra finitud. La carta que juega el nihilismo es una buena carta cuando formula la pregunta: ¿Qué seremos sin la nada, que sabremos de nosotros mismos sin la muerte? La muerte es aquello que si bien nos asusta es también aquello que nos hace ser lo que somos. Sin este destino que nos acompaña y que hace que terminemos en la nada, que cosa sabríamos de nuestra esperanza y de nuestro proyecto? Proyectamos en vista de nuestro horizonte de naufragio, para salvarnos de este horizonte pero sabiendo que naufragaremos irremediablemente. Sin la nada, sin la muerte, nuestra vida sería cualquier cosa inconcebible . Así es que inquietarse por la nada, por la muerte es habituarnos a convivir con esta realidad. Si la nada es la muerte, la nada en el fondo no es una metáfora de muerte, es la condición de nuestra vida, la condición de su valor aquello que la hace preciosa. Pero la nada es la nada y la muerte es la muerte, una cosa que nos horroriza y que estalla sobre un fondo de negatividad, del cual debemos atender el problema.

La historia de la filosofía occidental, aquella que nace con Parménides , se desarrolla casi enteramente bajo una prohibición: no debe pensar la nada. Porque pensar la nada es imposible y contradictorio. No solo debe decir del ser que es y del no ser que no es, si bien en verdad del no ser no debe decirse nada, porque decirlo es ya atribuirle al no ser cualquier realidad, aunque sea una realidad negativa. Por tanto la contradicción se insinúa también en el pensamiento que diga aquello que parezca legítimo: que el no ser no es. Y una prohibición que pesa en el origen en toda la historia del pensamiento occidental. Es verdad que la metafísica ha hecho suya esta prohibición y ha desmontado la nada, la nada en cuanto problema. No solo la metafísica también la lógica. No solo la lógica, también la ciencia. Heidegger además de otros ha puesto el problema de la nada, en la Introducción a la metafísica lo ha puesto a partir de una reflexión sobre la ciencia. Ha hecho notar como la ciencia se ocupa de aquello que es, y propio por ocuparse de aquello que es y constriñe a abandonar a desmontar aquello que no es. Continúa Heidegger: pero si ni la Metafísica ni la Lógica se encargan de aquello que no es, quién se ocupa de la nada. De aquí el problema de otro pensamiento, de un pensamiento que sepa afrontar un problema que parezca imposible de proponer filosóficamente. Un pensamiento imposible de proponer siquiera. Y de la dificultad de devenir, en la historia del pensamiento, propuestas reales que vayan en la dirección de un pensamiento trágico .

Los trágicos dejando irrumpir la nada, abrieron una dirección en otro pensamiento, en el pensamiento de lo otro. El pensamiento deviene la expresión típica en la tragedia, dissos logos esto es “discurso racional” que conoce la ambigüedad, la duplicidad, con la aparición de una radical ambigüedad y duplicidad de la verdad. Esto es, la aparición de una verdad no es la aparición de una verdad incontrovertible, gobernada por la necesidad; pero la aparición de la verdad es un enigma, cualquier cosa que es y no es. Cualquier cosa que es en este modo es fundamentalmente enigmática. El ser del enigma en este caso consiste en el hecho de que el ser, que este ser tiene su fundamento en la nada a la par que en la necesidad .

Nietzsche plantea la alternativa al nihilismo moderno. El punto de partida es la ausencia total de Dios y mundo, del mundo real que ha devenido fábula arrastrando todo lo que de él dependía. Pero la ausencia no es sino la presencia de la fisura de la herida trágica cuyo ensanchamiento hace invisibles los bordes y condena a vagar en el vacío. De esa ausencia daba cuenta Hölderlin cuando hablaba del silencio y la retirada de los dioses, cuando hablaba de la insensibilidad y superficialidad del destino hespérico de este “tiempo indigente” (dürftige Zeit).

La alienación del hombre moderno consiste en la ignorancia de la ausencia. El loco desde la perspectiva moderna es el representante último y desesperado de la consciencia trágica: consciencia de la fisura, de la ausencia. La modernidad es la época en la que lo real deviene fábula . Puede caracterizarse como época del fragmento y el simulacro en la medida en que ambos aparecen como residuos de una totalidad desvanecida por ausencia de referentes de sentido. “Bárbaros” denominaba Hölderlin a los hombres de Hesperia . Nietzsche reclama al portador de los nuevos valores, reclama las características del “espíritu libre” reclama grandeza de sentimientos y de pensamiento. La subjetividad en la época del nihilismo moderno es subjetividad cautiva, superficial y estéril, frente a ella el filósofo reclama fuerza y grandeza. El pensamiento del retorno es abismal y excesivo, es pensamiento trágico. Frente a la modernidad que se dispersa y finalmente se diluye en el vacío del nihilismo, el retorno pretende anular simbólicamente los fragmentos que constituyen la totalidad escindida. Frente al hombre que se evade en la linealidad de la historia con todos sus actos y pensamientos el filósofo demanda al superhombre, al sujeto capaz de afirmar el acto propio, de afirmarse en el acto, de afirmar simultáneamente la totalidad y el destino. La metafísica requiere un tiempo que ya no es historia sino eternidad, propone un tiempo en el que la totalidad, lo mismo, se configura y se inscribe como retorno, como identidad dinámica y diferenciada internamente. El tiempo que describe el retorno es metafísico y simbólico: es el círculo que acoge la contradicción como propia. Círculo que tolera los contrarios sin pretender síntesis: la libertad y el destino, la vida y la muerte, el bien y el mal se encuentran en él. Círculo voraz del retorno que inscribe las diferencias en la geografía de lo mismo sin temer anulación o condena. Lo hace sabiendo que su existencia significa eternidad en esa metafísica implacable que proscribe la deserción y el abandono. El tiempo en el que el acontecimiento se inscribe no es historia sino eternidad y el acontecimiento mismo no es suceso sino existencia. Exigiendo el eterno retorno de la totalidad desgarrada, la vigencia de todo en el todo fragmentado.

Cada acto y cada palabra enuncian la escisión, muestran la diferencia aludiendo con ello a la herida trágica, a la figura de una totalidad escindida que no se muestra sino en su sustraerse como unidad y en su aparecer como retorno eterno de las diferencias que la constituyen. Como en la composición musical romántica la totalidad no se configura sino a través de la variación y el retorno .La secuencia de notas se inscribe como diferencia y fragmento cuyo retorno constituye el todo. No hay restos, la melodía acoge la totalidad de sonidos y silencios y se exhibe como totalidad en la reivindicación de las diferencias que no se suceden de forma lineal sino que retornan trayendo consigo noticia del conjunto y de su desgarro. En Nietzsche sucede lo mismo: la totalidad se manifiesta en su sustraerse como unidad, en su aparecer como diferencia y en su prolongarse como retorno formando un conjunto contradictorio en el que todo y el todo es y no es, nace y muere.

Habitar el y de la fisura, el entre hölderliano del peligro y la salvación que se insinúa como hay meta categorial y arquetípico, constitutivo del ser y del no- ser. Es el hay del eterno retorno: estancia simbólica donde se encuentran los contrarios y la totalidad se configura como herida sin remedio. Es la estancia trágica que asegura el conflicto y en el conflicto asegura la totalidad como desequilibrio o desajuste ontológico.

El eterno retorno es la dirección del camino trágico en el que nada se supera ni se olvida: un camino que vuelve a la herida y se impone como único imperativo el de no desistir en la responsabilidad simbólica de vincular los fragmentos enunciando su mutua dependencia.

A través de Nietzsche, lo trágico se instala en el ámbito de la modernidad como denuncia del nihilismo y como alternativa a la elección occidental. El eterno retorno demanda la restitución imaginaria de la totalidad trágica, un ejercicio simbólico para el que la razón es insuficiente .

I.II.4 Pensamiento trágico y cristianismo

Kierkegaard y Nietzsche son dos autores centrales en la interpretación de la relación entre pensamiento trágico y cristianismo. El segundo sostiene que con el cristianismo del trágico no ve más nada, o no ve la nada. El cristianismo ha cancelado el trágico en base a un ideal de redención que instrumentaliza el sufrimiento, que considera el sufrimiento como el instrumento para una más alta reconciliación del hombre con Dios. El nihilismo es hijo del cristianismo. Es un nihilismo reactivo y resentido, es el nihilismo que no sabe aceptar la vida así como es, la vida hecha de bien y de mal de ser y de nada .

Sostiene la tesis de radical incompatibilidad entre el paganismo y cristianismo. El paganismo es trágico porque es fiel al finito, a la finitud de las cosas y del hombre. Sabe ser fiel a la finitud. Ser fiel al finito significa ser fiel a la muerte, a nuestra finitud que no es junto a ella. La fidelidad al finito es el presupuesto para aquel pensamiento, el trágico, capaz de soportar la contradicción y capaz de ser propiamente pensamiento, pensamiento trágico. Después de haber identificado el cristianismo con una concepción del mundo fundamentalmente anti trágica identifica también el cristianismo con una concepción del mundo fundamentalmente nihilista. Nihilismo y cristianismo son, para Nietzsche, la misma cosa. Porque el nihilismo es el fruto de una escisión ontológica, aquella por la cual de una parte está el ser y de otra el deber ser . Y el deber ser no coincide con el ser, no solo, sino que devalúa el ser, lo empobrece, lo expulsa. Escindir, separar el ser y el deber ser, según Nietzsche, lo que hace el cristianismo; significa perseguir a un fantasma del vacío y sacrificar a este fantasma que es Dios. Pero también el contenedor del valor, de la vida. La vida tal cual es, la que es en el bien y el mal, digna de ser amada en el bien y en el mal y también más allá del bien y del mal, no debe ser más que nuestro “sí” a la vida. El cristianismo en cambio ha transformado nuestro sí a la vida en un “no” lleno de resentimiento . Porque no sabiendo amar la vida y persiguiendo este fantasma vacío trascendente vuelve la vida un puro hastío, un sentimiento resentido. La respuesta de Nietzsche es la propuesta de un paganismo que de hecho se encuentra más allá del cristianismo. Se aplica a desenmascarar las ilusiones de la religión, el arte, la metafísica y la moral, remontándose a la olvidada trama vital de pasiones e intereses egoístas que se oculta tras la creencia en las cosas ideales. Pero la sospecha inaugurada por el pensar nietzscheano no se limita a insinuar algo así como que tras las múltiples máscaras de la metafísica se esconde el rostro verdadero de un fondo pulsional, que sólo la ciencia está en condiciones de desvelar en su genuina esencia. Es en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral donde da muestras de este acusado escepticismo gnoseológico. Esboza una teoría genealógica de la verdad a partir del olvido del origen metafórico de los conceptos que evidencia hasta que punto el propio concepto de “realidad” resulta derivado, producto de la actividad esencialmente metaforizada, artística del lenguaje humano. En la imposibilidad esencial de hallar un fundamento último de lo real, se basa la auténtica dimensión hermenéutica de su filosofía, lo que describirá luego como experiencia histórica de la “muerte de Dios”. No se limita a la proclamación de una tesis metafísica del ser como valor exige el reconocimiento de que en dicha ontología se encuentra siempre implicado el problema de la cultura . Es en El nacimiento de la tragedia donde es evidente el lugar central que ocupa el proyecto de renovación de la cultura moderna mediante el rescate del antiguo espíritu trágico a partir del drama musical wagneriano. Es la reivindicación del filósofo de la importancia del mito como fuerza vivificadora y condición posibilitante de toda cultura. De los simbolismos y misterios de la sabiduría dionisíaca por encima de los conocimientos y certidumbres del hombre teórico, donde pueden hallarse las únicas sugerencias de este sentido. Explica el surgimiento de la tragedia griega como resultado del entrecruzamiento de dos instintos estéticos: el impulso apolíneo, configurador de formas definidas e identidades (que se expresa en las artes plásticas, aunque también en el universo onírico, y cuyo correlato metafísico es el principium individuationis), y el impulso dionisíaco, destructor de identidades, tendente a la fusión (que se exprese artísticamente en la música y vitalmente en la embriaguez . Así como en el resto de elementos extáticos que aparecen en las celebraciones orgiásticas. Pero Nietzsche no concibe ese entrecruzamiento como resolución de ambas tendencias contrapuestas en una apaciguadora síntesis dialéctica, sino como coimplicación y perpetuo conflicto productivo de criaturas siempre nuevas . Avanza en el terreno de su comprensión de la cultura aspectos de su posterior crítica a esa fascinación romántica por el origen que todavía domina aquí su ideación metafísica de un Uno primordial. Este problema de la cultura está presente desde el comienzo en la meditación nietzscheana. .Esto conectó con la crisis de la estética romántica del genio que se insinúa ya en la Cuarta consideración intempestiva: Richard Wagner en Bayreuth. La función y el significado del genio para la cultura aparecen bajo una nueva luz a partir de textos como Humano demasiado humano. Deja de mistificar el culto a la personalidad genial el artista y al reconocimiento del coste social, del esfuerzo consciente y la tarea formativa que supone la producción de espíritus libres, figura en la que encarna la faceta intempestiva del pensamiento, y en esta medida igualmente anticipatoria. Añade ahora un cuestionamiento de la creencia en el individuo como identidad última.

Compete a la ciencia el educar al espíritu libre en un mundo sometido a continuas transformaciones. La radicalización de los factores disolutivos propios de una cultura que pasa por la experiencia del nihilismo, a la vez que abre el pensamiento nietzcheano a otra visión que la de un universo completamente sujeto a su manipulación tecno científica por parte del hombre . Desplaza el lugar de la intervención y transvaloración hasta el arte, en tanto ámbito libre de metaforización que se perfila como modelo o tonalidad fundamental para un mundo convertido en fábula. Que la disolución del paradigma racionalista totalizador del sentido que se consuma en este modo crepuscular de la experiencia estética no supone tan solo la disolución del metafísico “mundo verdadero”, sino también la del no menos metafísico “mundo aparente”. Es lo que permite en definitiva a esta filosofía ir más allá de un blando esteticismo y configurarse como auténtica posibilidad de transvaloración de los valores. En Así habló Zaratustra, el talante activo de esta respuesta y restablecimiento ante el nihilismo viene consignado por la recurrencia de figuras y símbolos que expresan tal dimensión anticipadora de sentido y de futuro, frecuentemente ligada a los rasgos de derroche vital y recreación, de donación y entrega propios de la virtud que hace regalos (“Sólo del amor y de mi ave anunciadora puede advenirme la voluntad”). En particular la voluntad de poder como principio erótico estético que no determina una estructura estable del mundo, sino que asiente el carácter hermenéutico de la existencia como espacio abierto de sentido .

Nietzsche valiéndose de la metodología hegeliana, de tesis, antítesis y síntesis, propuso deshistorizar para historizar, la trasmutación de los viejos valores de la historia anticuaria a la historia crítica. De la muerte espiritual a la resurrección corporal. Opera el paso de una verdad absoluta a una verdad fundamentada en la duda y en el eterno devenir. Expresa su ateísmo en su sentencia de que hay que tener fe para crear y no fe para creer . Propone una nueva óptica axiológica de la religión, en un camino en el que se enfrentan la verdad filosófica y la verdad moral en una aniquilación o triunfo de una de ellas. Solamente por una nueva encarnación o serie de hipóstasis (camello, león, niño) de nuevos valores, es viable la redención del hombre . Propone una nueva concepción de Dios, combatiendo la ficción y la función desvalorizadora de la religión, con una ferviente afirmación del sentido de la tierra. Hace presente una reflexión crítica acerca del hombre, los valores morales y el culto a los ideales. Recurriendo a modelos axiológicos de la tragedia griega, el hombre de la edad madura, aparece como un rebelde por la verdad y como un nuevo auténtico creyente. O con Dios o contra Dios, esta es la meta de los rebeldes. El hombre se rebela contra el poder devastador de la religión, objetivo de la lucha, el paso de la enfermedad de las cadenas, la venganza, hacia una liberación, hacia una nueva moral y una nueva religión. Ya no es temor a la muerte, sino amor al destino (amor fati), una eterna afirmación del ser. Su objetivo: superación del nihilismo hacia el vitalismo.

No es así en Kierkegaard, el cual, a propósito de la muerte del hijo de Dios, habla de la más alta tragedia. El pensamiento trágico, según este autor, encuentra su realización plena y completa en el cristianismo, pero de un cristianismo de categorías para repensar . Un pensamiento que sepa escoger el propio legado y la tradición metafísica, que sepa pensar la redención como una cosa del trágico. Confrontado con un Hegel no trágico, Kierkegaard sostiene una dialéctica cualitativa sin posibilidad de resolución ni en el plano del pensamiento ni en el de la existencia. Trata el problema de la existencia individual, singular, al interno de la sociedad civil y el problema del hombre frente al acto originario de elegir, de la selección. Y la cuestión misma de la lógica que lleva a la soledad trágica, a la situación del héroe de la tragedia ática . El problema filosófico de la existencia frente a la elección, a la selección originaria aparece como el presupuesto básico para cada filosofía trágica .La elección originaria, para este filósofo es casi una estructura pre categorial de la existencia, en otros términos que caracteriza la “humanidad” del hombre y su finitud; antes que un sistema de conocimiento de la acción, una gnoseología o una ética. La elección es el verdadero reconocimiento de la autoconsciencia y de su esfera de posibilidad. Solo eligiendo el existente ha de existir en cuanto hombre, en cuanto persona. La tragicidad siempre conecta, para este filósofo con la máscara que asumimos en la vida intersubjetiva. Su pensamiento es propio del cristianismo que ha llevado al mundo un pensamiento trágico renovado. Un sentido del trágico renovado en la confrontación de la grecicidad, que no es en su esencia trágica: la paradoja, lo incomprensible, lo inadmisible, sino reconducida a través de la fe, la elección de la fe, a la redención, a la conciliación del extraterreno y del sin tiempo . Por tanto no hegelianamente, no como superación de la escisión de la contradicción, sino que sepa pensar la redención como aquella dimensión paradojal; en la cual la superación del dolor y su conservación sea todo uno. En el cual Dios venga a dar una respuesta sobre las razones del mal en el mundo, asume en si este mal y lo redime. Utilizando las categorías del cristianismo no parte de premisas trágicas, no hace una interpretación pantragicista de la realidad esencial, metafísica, del cosmos. En otros términos no es Schopenhauer. Kierkegaard permea del sentido del trágico que hay en su religiosidad la esencial necesidad de contraste y del conflicto por la elección en la existencia mundana . Un conflicto que aparece en primer lugar como interno pero que se refleja en un modo de comportamiento externo; en una comunidad intersubjetiva. Exhibiéndolo, llevándolo, conservándolo dentro de sí. Comunidad con Dios, la cual es base radicada en la historicidad del cristianismo, en el sentido del trágico fundado sobre la idea del pecado; sobre el conflicto incomprensible y paradojal. No que esto signifique haber o tener una suerte de maniqueísmo en un Dios, en el que el principio positivo y el principio negativo, el bien y el mal, vengan al fin a coincidir. La redención no cancela el mal, pero se revela en el dolor y el sufrimiento, revela el sentido del ser.

Así como Abraham, en su carácter de “padre de la fe” es el caso emblemático de Caballero de la Fe, Kierkegaard ve en el héroe trágico el arquetipo del Caballero de la Resignación. Específicamente en Temor y Temblor, menciona tres casos: el de Agamenón, el de Jefté y el de Bruto . Lo común es el resignarse de lo más amado en pos de un bien (social) mayor.”Es muy clara la diferencia que existe entre el héroe trágico y Abraham: el héroe trágico no abandona nunca la esfera de lo ético. Para él cualquier expresión de lo ético encuentra su telos en otra expresión más alta de lo ético y reduce la relación ética entre padre e hijo o entre hija y padre a un sentimiento que encuentra su dialéctica en su relación con la idea de moralidad” .En la elección del héroe trágico no existe, entonces, una suspensión teleológica de lo ético: actúa siempre en función de lo general. Se convierte en héroe al optar siempre por el bien mayor, a costa de la resignación de lo más amado. Pero esta resignación se verá socialmente compensada ya que su gente valorará y admirará su elección. Mientras el héroe trágico alcanza la grandeza, gracias a su virtud moral, Abraham accede a ella por una virtud estrictamente personal. En la medida en que lo revela el mal es expulsado a la propia fuerza destructiva y nihilista . Su pensamiento está nimbado por un religioso sentido del trágico, porque mientras comprende que la categoría posible de la existencia no ha tenido una extensión metafísica en grado de aferrar el significado general del ser; no ve, no puede ver la existencia en su significado existencial como ser del ejercicio y la elección .

La indagación que permite a Kierkegaard manifestar la tragicidad de la existencia en los actos concretos que instauran la forma de la existencia estética, ética y religiosa, se fundan sobre la categoría de la angustia . La angustia, es el punto de vista general que explica la dialéctica. El sentido trágico y el pensamiento trágico mismo se concretizan solo en el interno de un contexto temporal específico y por tanto en la elección operada, en el posible devenido necesaria modalidad de la existencia . El posible deviene trágico sólo en el tiempo, la angustia es permeada de tragicidad solo transformándose en desesperación; enfermedad mortal donde el hombre se presenta en el tiempo como síntesis de finito e infinito, de tiempo y eternidad, de posibilidad y de necesidad .

Nietzsche, en cambio, enfrenta a la verdad versus la voluntad de poder, ¿verdad para creer o verdad para vivir? Presenta el paralelismo entre consciencia y religión, consciencia y culpabilidad . Se hace eco de Freud en la acción causal de culpabilidad, enfermedad engendrada por el dogma religioso. Se hace necesario eliminar el concepto de pecado y de culpa a través de una desacralización de los valores religiosos. Pregona al arte como transvalorador y como un medio auténtico de expresión y liberación humana frente al pesimismo existencial. Se da una hipóstasis entre arte y ser. Usando como fuente a Ecce Homo y al Anticristo, predica al Superhombre como contrafigura del controversial y enigmático Cristo de los Evangelios . El alma bella debe poder pasar la escisión fundante.

En una línea similar, Freud plantea en El porvenir de una ilusión que la religión es la neurosis obsesiva de la colectividad humana. La religión surge porque la humanidad, en sus tiempos de debilidad, “hubo de llevar a cabo exclusivamente por medio de procesos afectivos las renuncias al instinto indispensables para la vida social”.

Freud acaso no llegó a pensar que vivimos en el peor de los mundos posibles, pero sintió que el hombre es, por lo menos un ser inconcluso. Escribió en El Malestar en la cultura: “He procurado eludir el prejuicio entusiasta según el cual nuestra cultura es lo más precioso que podríamos poseer o adquirir y que su camino habría de llevarnos indefectiblemente a la cumbre de una insospechada perfección”. El sosiego de este párrafo no alcanza a ocultar su sentido: Freud no cree que el destino espiritual del hombre sea un destino envidiable, está mucho más cerca de pensar que el hombre es un animal enfermo como creía Nietzsche, que de pensar que es el momento más alto de la evolución zoológica. Se preguntó: “Si la evolución de la cultura tiene tan evidentes analogías con la del individuo y si emplea los mismos recursos que ésta, ¿acaso no estaría justificado el diagnóstico de que muchas culturas o épocas culturales o acaso la humanidad entera, se hayan tornado neuróticas bajo la presión de las ambiciones culturales?”(Id). La respuesta de Freud es… “Sí, la humanidad entera se ha vuelto neurótica” . Es en este lugar desesperanzado donde se encuentra con los grandes artistas y pensadores contemporáneos.

Las disonancias de lo real, provocadas por la fuerza cósmica del odio, no se pueden transformar en armonías dentro de la cultura. En ella el hombre se siente a sí mismo y a la naturaleza desdoblada. Dios está presente en la figura de la muerte.

La catástrofe trágica es el acabamiento. El ser se revela en el acabar, en el devenir, es la unificación en el todo, en el único todo posible: el acabamiento. Poseer la solución al enigma del destino no hace que se pueda aplicar al tiempo propio ni individual ni colectivamente .

Decir lo impensado, lanzarse al abismo de lo ignoto. El trágico sostiene lo desconocido, lo inconsciente. Este pensamiento hace hablar, hace querer decir lo desconocido y el acabamiento. El trágico interroga al sujeto, a la razón, al sentido y a la cultura. Veamos ahora como hace el psicoanálisis esta crítica.

I.II.5 El Psicoanálisis y la crítica filosófica

I.II.5.1 La crítica del sujeto

El psicoanálisis ha hablado del espejismo engendrado por la confusión de la consciencia y del sujeto. Espejismo que es denunciado por la experiencia psicoanalítica. Ahora bien, la filosofía habla de conciencia (cógito cartesiano, conciencia trascendental, conciencia de sí mismo hegeliana, cógito apodíptico de Husserl, cógito pre-reflexivo de Sartre…). La experiencia psicoanalítica muestra el desconocimiento engendrado en un sujeto por el hecho de identificarse con su conciencia. El sujeto de una conciencia está condenado a ella.

Es en el momento de coincidencia de ambos en tanto que él, sujeto es captado por la reflexión, donde se sitúa el lugar por el que hace su entrada la experiencia psicoanalítica. Pero sin tomar este momento privilegiado como exhaustivo del sujeto he aquí la confusión. Considerándolo únicamente en el tiempo, este sujeto del “yo pienso” revela lo que él es: el ser de un fracaso. Yo soy el que piensa: “luego yo soy”. Pero este luego cariz de la causa, divide inauguralmente el “yo soy” de existencia del “yo soy” de sentido .

Los descubrimientos freudianos subvirtieron la noción de sujeto, vigente en la filosofía y en la psicología de la consciencia, pero sin caer en la afirmación nihilista de la muerte del sujeto. Sin embargo en Consideraciones actuales sobre la guerra y la muerte, contemporáneo de los tres primeros ensayos de la metapsicología, Freud funda al sujeto, sin darle el nombre, dividido por una Ableugnung de estructura. Justificable, ya que tener la muerte siempre presente sería del orden de la melancolía. Dos años después, en Duelo y melancolía, Freud llama Genuss al goce melancólico. Término que en alemán hace referencia y distingue al goce artístico, místico y aún animal, diferenciándolo radicalmente del Lust del goce sexual.

La noción de inconsciente rompe con la idea de un sujeto auto-consciente, dueño de sus actos y de su voluntad. El inconsciente es sí, lógica pura, pero no sólo; supone un sujeto que cree, está sometido como condición de existencia a que esa creencia sea posible como efecto del carácter mágico del significante. De esta brecha es de lo que el psicoanálisis nos da la experiencia cotidiana. Tengo la angustia de la castración al mismo tiempo que la considero imposible: tal es el crudo ejemplo con el que Freud ilustra esta brecha, reproducida a todos los niveles de la estructura subjetiva. Lo que de originario acarrea esta metafísica trascendental, no es sólo lo primitivo sino las condiciones de posibilidad del inconsciente. Freud convencido de la existencia de una realidad material, sostenía que la realidad objetiva permanecía en las huellas de nuestra memoria. Una progresiva desconfianza del recuerdo consciente va guiando la búsqueda a las manifestaciones indirectas del inconsciente en los sueños, la asociación libre y los patrones repetitivos de la conducta. Con la introducción en 1917 del concepto de “realidad psíquica” afirma que la tarea del psicoanálisis consiste en comprender los fallos del ego en el desempeño de su tarea de representarse el mundo exterior. Entiende que la mente humana está pobremente dotada para comprender realmente la complejidad del mundo real. Es la realidad subjetiva la que progresivamente va ocupando la atención de Freud y es en esta en la que se apoya para reclamar objetividad. El pasado objetivo es nuclear en el psicoanálisis. El ego es un registro del pasado personal transformado en realidad psíquica (1924). Un pasado heredado genéticamente y transmitido filogenéticamente. El presente es la cara manifiesta del pasado. Verdad es la construcción, la versión del pasado que se corresponde con el pasado objetivo, con lo que realmente ocurrió y que está grabado en las huellas o representaciones de la memoria. El psicoanálisis freudiano es un proceso reconstitutivo en el que las representaciones verdaderas devienen conscientes por medio de un proceso de verbalización. La comprensión correcta del pasado y la cura se acercan casi hasta la coincidencia. Sus investigaciones en torno a las falsas memorias, las memorias encubridoras y las transcripciones del pasado en el presente que vamos haciendo a lo largo de nuestra vida, dan cuenta de ello.

Freud halla que los síntomas neuróticos tienen un sentido que deriva de la historia del paciente, en tanto han formado parte de escenas reales o fantasmáticas, a las que pasan a simbolizar. Pero los síntomas se constituyen como tales en la medida en que las representaciones de carácter sexual asociadas a esas escenas son reprimidas y devienen inaccesibles a la consciencia, es decir, no pueden ser representadas mediante palabras, no pueden ser pensadas. Es precisamente esto lo que las torna patógenas. Es necesario además que la represión fracase, produciéndose el retorno de lo reprimido: el deseo inconsciente busca expresarse, ser reconocido, pero sólo lo logra mediante una transacción con las fuerzas represoras, sólo se abre camino a la expresión de una manera simbólica, sustitutiva, disfrazada: tal expresión simbólica del deseo reprimido es el síntoma. El psicoanálisis no es una Weltanschauuung, No hay un acercamiento a la verdad. Sólo el acto de denunciar el deseo de establecer como posible la verdad imposible. Se trata de librar al paciente de sus síntomas neuróticos para que padezca la infelicidad o la felicidad común. Es la afirmación constante de que no se trata de una concepción del mundo, de un sistema de vida.

Freud busca su relación con acontecimientos de la vida del sujeto, relación que permite atribuirles un sentido. El síntoma tiene un valor simbólico; no es un dato que se ha de considerar según una epistemología centrada en la mirada, como es la propia de la tradición médica, situada en el marco de de las ciencias naturales, sino una epistemología basada en la escucha . Es la palabra del analizante la que conducirá a las relaciones significativas que lo constituyen como sujeto de un deseo inconsciente. Este mismo modelo es el que permite comprender la formación de sueños, actos fallidos y chistes. Se borra así la línea artificialmente trazada entre lo normal y lo patológico. La interpretación de los sueños revela que lo otro de la neurosis no nos es ajeno.

Si el sujeto no coincide con la consciencia, tampoco coincide con el yo.

El yo es únicamente en la medida en que es consciente de sí . En el momento en que reflexiono, la dirección de mi actividad es centrípeta, en el momento en que soy aquello sobre lo que se reflexiona, mi actividad es centrífuga La autoconsciencia es el esfuerzo de mantener unidos estos dos movimientos opuestos, el esfuerzo de aprehender de modo indivisible tanto la inextinguible identidad como la inextinguible escisión. Ciertamente la consciencia tiende enseguida a superar la antítesis con el no-yo, con aquello que la limita, y tiende a ponerse como identidad consigo mismo, yo=yo. Sin embargo la identidad tal y como se expresa en este primer principio, por el que el yo se pone a si mismo, tiene un valor simplemente regulativo. Si tal identidad se consiguiera en efecto, anonadaría a la consciencia, cuya persistencia se basa precisamente en el límite y en la oposición. El sujeto freudiano es el sujeto del inconsciente, el sujeto del deseo que él mismo desconoce. Si el yo alcanza el éxito en su lucha contra los deseos que le resultan inaceptables a través de la represión de los mismos, no deja de pagar un precio por ello: la automutilación que supone haber enajenado algo que le atañe íntimamente y de lo que, además, sólo imaginariamente se ha desembarazado, ya que en cualquier momento puede retornar lo reprimido dando lugar a la formación de síntomas que habrán de limitarlo . El yo sometido a aquello mismo que pretende rechazar, se configura como lugar de desconocimiento. Desde esta perspectiva, no hay unificación ni totalización posibles; el sujeto se constituye como tal en tanto escindido.

El inconsciente no es un conocimiento; es un saber regido por un procesamiento que Freud designó primario y que trabaja sin pensar, juzgar o calcular. A ese saber inconsciente, ajeno a toda concepción de armonía, le suponemos un sujeto y desde nuestra operación reconocemos a sus formaciones la condición de ser descifrables. El inconsciente consiste en un saber que se trata sólo de descifrar, es un saber cuyo sujeto mismo es a descifrar.

La desnaturalización de la sexualidad se produce gracias al alejamiento o más bien divorcio con la concepción vulgar, que es a la vez la de la ciencia de su época. Esta última sostiene que la sexualidad aparece en el momento de la pubertad, y que tiene un objeto natural, un adulto del otro sexo, y cuyo fin es la procreación. Al referirse a la pulsión(Trieb), relegando la noción de instinto(instinkt) al mundo animal, establece una ruptura entre el sexo como función biológica al servicio de la reproducción, y la sexualidad específicamente humana que, en tanto tal, no es un dato natural sino que se construye en una compleja historia de relaciones intersubjetivas. La pulsión no tiene un objeto natural, predeterminado, adecuado, sino que cada uno habrá de hallar un objeto sexual en su encuentro con el otro. Las fuentes de la pulsión son diversas zonas erógenas que, si bien se establecen apoyadas en ciertas necesidades (alimentación, excreción), adquieren significación en función de la relación que se establece a través de ellas con el otro. El cuerpo del que se ocupa el psicoanálisis, el cuerpo erógeno, no coincide con el anatómico sino que se estructura a la manera de un mapa dibujado por los fantasmas en los que el sujeto representa la realización de su deseo. Considerar la pulsión como una unidad no es más que una ficción. El análisis freudiano muestra que la sexualidad comprende una multiplicidad de pulsiones parciales que buscan el placer independientemente unas de otras, lo cual a su vez, es fuente de contradicción y conflicto. Tampoco la genitalidad, término ideal de la evolución libidinal, garantiza el logro de la unidad ni de una identidad sexual definitiva, puesta que se asienta sobre el terreno problemático e incierta de las pulsiones parciales. Con esto se derrumba la concepción esencialista de la masculinidad y la feminidad.

Hombres y mujeres no son tales a priori de la historia de su constitución como sujetos que es, al mismo tiempo, la historia de su sexuación. Masculinidad y feminidad no son puntos de partida sino de llegada, nunca suficientemente asegurados, que se estructuran a través del pasaje por el complejo de Edipo en la fase fálica u organización genital infantil.

El sujeto sexuado es el sujeto que ha pasado por la castración, que carece de unidad y de plenitud, que sólo puede constituirse como deseante en tanto escindido. La teoría sexual de Freud rompe con toda certeza acerca del deseo sexual y sus objetos, poniendo en cuestión una identidad sexual que se construye culturalmente como natural. La existencia del inconsciente se justifica por el rechazo del sujeto a enfrentarse con este no saber, con este enigma que le plantea la sexualidad. Si bien el complejo de Edipo es el relato mítico de la articulación del deseo, en tanto incestuoso, con la prohibición y la culpa, al mismo tiempo muestra lo enigmático de la propia identidad: el Edipo de Sófocles rechaza y ordena el castigo de un personaje desconocido, que no es otro que él mismo.

La introducción del concepto de narcisismo supone una profundización de la crítica del sujeto del racionalismo. En 1911 en el artículo Un trastorno psicogénico de la visión, intentó hacer coincidir la pulsión sexual con lo reprimido, y la pulsión de autoconservación con el Yo, superponiendo el modelo pulsional con el modelo del conflicto psíquico que está en la base de la neurosis y haciendo del yo un agente de adaptación a la realidad. Pero en Introducción al narcisismo el yo se convirtió en un objeto, una imagen, un vestigio de las identificaciones pasadas, estableciéndose así una tensión entre aquél y el yo como sede del control de la motricidad y de la inhibición de las pulsiones.

Por último la introducción del concepto de pulsión de muerte que trataremos más adelante.

I.II.5.1.2 Una vez más lo trágico. La dialéctica de lo inconsciente a lo consciente

Algo de la afirmación primordial tiene íntima conexión con la Bejahung de la que Freud habla en su fundamental trabajo La negación de 1925. Detrás de esa Bejahung Freud presenta a la Vereinigung, es decir la unificación. Se trata del Uno del Eros. Pero la afirmación hace negativizar lo real y lo pierde para siempre, el precio de Eros, es el precio del Uno de la Vereinigung, es la realización imposible. Si lo real se realiza a través de una primera afirmación y si en sí mismo es preafirmativo, es la afirmación la que lo hace advenir al ser . Si tengo que afirmarlo es porque antes no era, al menos para el sujeto de la afirmación. Esto dialectiza el camino de lo inconsciente a la consciente. Lo inconsciente puede devenir como la primera afirmación del no ser en el ser, es decir la aparición del no ser bajo la forma de ser.

Si en lo inconsciente adviene el no ser bajo la forma de ser . En relación con la afirmación freudiana de que el inconsciente no presenta ninguna negación como posible. El paso decisivo en el momento de pasaje preconsciente- consciente, está marcado por la aparición del signo de la negación: “ No, no es mi madre”, es la mejor prueba de que si es su madre.. Este segundo momento lo podemos dialectizar como el de la aparición del ser bajo la forma del no ser. Momento categorizado por Jean Hyppolite en su “Comentario hablado sobre la “Verneinung” de Freud” en los Ecrits de Lacan.

Este momento de la aparición del ser bajo la forma del no ser, se presenta a demás como momento privilegiado del pensamiento, de la inteligencia y de la independencia del principio del placer.

Pero para hacer consciente lo inconsciente es necesario un nuevo momento: el de la negación de la negación. Negar la negación culmina así en una nueva afirmación: “Si, es mi madre”. Esta dialéctica implica que el no ser vuelve a aparecer bajo la forma del ser. Esto conduce a decir que hacer consciente lo inconsciente es establecer una nueva afirmación. Es evidente y Freud lo destaca así que la nueva afirmación no se corresponde totalmente con el hecho de conocer lo inconsciente. Ocurre algo que impone una distancia entre la segunda, la nueva afirmación, y la afirmación original. Distancia en donde queda ubicada la diferencia entre lo afectivo y lo intelectual.

Es como si la afirmación original, y la particular negativización de lo real que ella implica, tuviera una traza de relación con la verdad en el momento de ser pérdida, que la afirmación nueva padece.

La verdad imposible aparece siempre como perdida, como ilusión a posteriori de algo que se puede recuperar, como duelo fundamental. El duelo siempre tiene su raíz fundamental en una verdad imposible que no puede suturarse con ningún conocimiento positivo.

En el camino de hacer consciente lo inconsciente hay que volver a realizar una segunda afirmación. Lo inconsciente se relaciona con la afirmación original y la ausencia del no. En lugar del no la afirmación original negativiza lo real. Hacer consciente lo inconsciente es volver a afirmar otra vez al ser como sujeto del conocimiento, que sin embargo padece de la verdad imposible. Lo consciente padece de la verdad imposible, lo inconsciente padece del conocimiento faltante. Unir lo intelectual con lo afectivo es realizar la imposible articulación del conocimiento con la verdad.

En un primer paso se da la aparición del no ser bajo la forma de ser. Un segundo paso en el cual algo que iba a ser aparece bajo la forma del no ser, y finalmente un tercero en el cual el no ser vuelve a ser objeto de una afirmación.

Entre las dos afirmaciones hay una negación. ¿Cúanto influye ese no en lo que nominamos después, como separación entre lo afectivo y lo intelectual?

Es en esta dialéctica en donde la consciencia se logra a través de sucesivas negativizaciones y que nos permite comprender algo de la compleja discusión acerca de si la doble inscripción o la doble carga. Lo afectivo aparece entonces como imposible verdad dentro de una determinada dialéctica en donde lo real mismo quedó negativizado.

I.II.5.2 La crítica de la razón

El psicoanálisis surge como rechazo crítico al psicologismo positivista. Conlleva una crítica de la razón, un abandono de los patrones científicos del positivismo, un insistente desengaño de la razón.

La razón está ligada al campo del saber y al campo del ignorar. Está ligada a la ciencia positiva en el acto de demostración. Si en el campo del deseo la verdad aparece siempre detrás de una mentira, y como opuesta a ella en el campo del saber positivo aparece como opuesta al error. Para el psicoanalista se trata de aprehender algo de la imposible verdad en el estado naciente de su muerte bajo la mentira. La razón se demuestra para alguien. La imposible verdad se produce para si misma o para nada, o mejor dicho, no termina de producirse.

La verdad nunca hace pareja con la realidad, sólo la hace con la razón; y para poder encubrirla mejor. Freud encarna lo que el mismo llamó “la voz queda del intelecto” que, a la larga termina por hacerse oir. Al ocuparse del análisis de la curación, de la verdad, opera en el sentido de la auténtica ilustración, auspiciando un orden de vida basado en la libertad y la verdad; asegurado no por la ilusión sino por el conocimiento. Sin embargo algunos autores, como Thomas Mann, hablan de una paradójica “racionalidad irracional”, de un escepticismo que cuestiona al optimismo ilustrado. Habermas ha afirmado que “como ilustrado sin ambages, Freud sigue siendo actual” , pero es probable que siga siendo actual precisamente porque no fue un ilustrado sin ambages. Freud era racionalista pero no optimista; también era escéptico sin ser pesimista. A diferencia de los ilustrados, no se refiere a una razón y una historia unificadas en un mismo movimiento de totalización. No hallamos en él la creencia en una modernidad que tendría que llevar a la humanidad al triunfo de un modo reconciliado consigo mismo y con la razón, más allá de las contradicciones. En este sentido se sitúa en la perspectiva de los intelectuales críticos que denunció la explotación escondida detrás de la modernización industrial.

La crítica de la razón está asociada indefectiblemente con la crítica de la cultura. Freud se pregunta si necesariamente los seres humanos son poco accesibles a las fundamentaciones racionales y están dominados por los deseos pulsionales. La crítica de la cultura no agota la crítica de los alcances de la razón. Para Freud el logos tiene un límite dado por la potencia de la ananké: la realidad en tanto necesidad, que nos indica que no todo es posible. En esa realidad se incluyen las pulsiones. La fe freudiana en el Logos no es ilimitada: “Tengo dos dioses, Logos y Ananké; la inflexible razón, el destino necesario” . Así, Freud piensa el Logos en su reciprocidad con la necesidad. No invoca la potencia arcaica del destino, como absoluto abstracto: la Ananké aflora a través de las pulsiones por un rasgo metapsicológico fundamental que es la imposibilidad de huir de ellas . Describe asimismo la tensión que hay entre la fuerza de la razón y las fuerzas pulsionales, tensión entendida como aporía y no como contradicción que podría resolverse dialécticamente. Si bien afirma su creencia en la posibilidad de progreso de la razón, no se trata, como para los ilustrados, de un progreso indefinido; la creencia en el poder del Logos no excluye una crítica de la razón. El futuro en el que habría de prevalecer el Logos es imprevisible. No hay un estado final de felicidad en la historia de la humanidad, en la medida en que ciertas prohibiciones y en consecuencia cierto grado de malestar, son consustanciales con la cultura y por tanto inevitables. Constituyen el precio del proceso civilizador, de aquello que nos hace humanos, de modo que son, también deseables.

Cuando Freud explicita, tanto en El porvenir de una ilusión como en El malestar en la cultura, la tensión constituyente entre sujeto y cultura revela la oposición irreconciliable entre el deseo y la prohibición cultural: no hay cultura sin prohibición, y la prohibición genera carencia, malestar, posibilidad de neurosis. Los fundamentos de la cultura constituyen la precondición misma de la neurosis; es el precio que se paga por la cultura, que a su vez es la condición de nuestra propia existencia como seres humanos. Si bien el malestar es inherente a toda forma de vida cultural, si bien la felicidad no constituye un valor cultural, es posible disminuir el exceso de carencia y de malestar generados por instituciones imperfectas pero modificables.

Freud no habló nunca de una resolución armoniosa de la tensión entre cultura y sujeto deseante; no hay síntesis posible, hay diferencia y articulación. Pero trató de estimular el temido impulso a la reflexión. Desde esa perspectiva, sería posible articular un ideal de razón con pretensiones de universalidad, con el reconocimiento de su contextualización y de sus límites. Cuando Freud dice que “no hay ninguna instancia por encima de la razón”, se refiere a una razón que no es ajena al sentido del inconsciente: de la experiencia del inconsciente debería surgir una capacidad de discernimiento y de veracidad que hicieran posible una nueva responsabilidad moral, que incluyera el reconocimiento del deseo inconsciente, tanto en uno mismo como en los otros. Si la teoría de la neurosis nos hace dudar de la capacidad del ser humano para lograr la responsabilidad, en tanto se lo impiden los deseos, ideales, sentimientos de culpa inconscientes que lo determinan sin que lo sepa, la razón sólo puede ser la razón relativa de la asunción responsable de las condiciones de la propia existencia .

Freud no abandona la desconfianza, la sospecha, como instancia de vigilancia epistemológica, en tanto reconoce que la creencia en la posibilidad del progreso de la razón también puede ser una ilusión. Ante esta posibilidad lo único que podemos hacer es ponerla a prueba y renunciar a ella si el intento falla. Será necesario disolver la ilusión para escuchar la voz queda del Logos: en última instancia, lo que nos exige la razón es aprender a soportar, un sector de la verdad. Freud no es un místico que intuye el poder de las fuerzas oscuras y ciegas como motores exclusivos de nuestra vida y de nuestra historia, ni un racionalista sin ambages. Su pensamiento se deja captar mal por las polaridades optimismo-pesimismo, ilustración-oscurantismo .

I.II.5.3 La crítica el sentido

Freud creó el método psicoanalítico, basado en la regla de la asociación libre, cuando renunció a utilizar la sugestión. El método de la asociación libre supone, en cambio, que no hay un código para la interpretación simbólica. Si bien es cierto que el psicoanálisis no formula leyes causales, no explica a la manera de las ciencias naturales sino que interpreta aplicando determinadas reglas en cada caso particular, podemos decir que su postura es hermenéutica sólo en tanto se opone al positivismo; pero no lo es por cuanto no supone un sentido oculto y dado que hay que desvelar. Su postura hermenéutica significa que se habla desde contextos históricos sociales y subjetivos determinados, contradiciendo las pretensiones de la metafísica. En la interpretación de os sueños los efectos de significación emergen de la interpretación misma; es en las cadenas asociativas donde se crean relaciones de sentido. Observa Tort al comentar el texto de Ricoeur , confundir el psicoanálisis con una hermenéutica que se ocuparía de descifrar un sentido inmanente a través de una simbología, implica una negación de la teoría freudiana. El psicoanálisis como método de interpretación, excluye toda exegesis teológica, moral, escatológica de los símbolos y, por lo mismo, excluye la restauración del sentido. A lo que remite el análisis es a la historia del sujeto, en tanto esa historia no se confunde con el pasado sino que es una reconstrucción, una construcción, un trabajo de creación de sentido. No hay iluminación, revelación, emergencia de un sujeto verdadero; nos vemos permanentemente enfrentados con la división, la fragmentación, la multiplicidad. Pero el trabajo de producción de sentido puede liberar de la neurosis, en tanto esta presenta un circuito estancado en el que se repite aquello que no puede llegar a constituirse como historia . Esta producción de sentido se abre a la multiplicidad sin acceder jamás a la totalización ni a la unificación.

Freud muestra cómo los mecanismos del inconsciente son los que producen sentidos en función del sinsentido. Ambos tienen una relación específica que no podría equipararse a la que existe entre lo verdadero y lo falso, es decir, que no podría concebirse como una relación de exclusión. A partir del sinsentido, como sucede en el caso del lapsus o del sueño, se opera una donación de sentido y una determinación de significación. De este modo el sentido aparece siempre como un efecto; de la misma manera que se habla de efecto óptico, sonoro o lingüístico.

Jan Patocka formula una crítica del sentido de la historia, cuyo posible paralelismo con la crítica del sentido en psicoanálisis es interesante destacar. Coincidentemente con los desarrollos de Freud en El porvenir de una ilusión, Patocka afirma, sin embargo, que la vida en su despliegue práctico no puede asentarse sobre la falta de sentido. Una vida en el nihilismo absoluto, en la consciencia de la ausencia absoluta de sentido, no es posible, o bien solo lo es a costa de las ilusiones. Si la vida humana se enfrenta con la carencia absoluta de sentido no le queda más que capitular, renunciar a si misma. Como Freud, Patocka piensa que el ser humano tiende a mantener la ilusión de un sentido total (ilusión religiosa, metafísica, valores absolutos). La verdad aparece en una oposición irreconciliable con esta vida.

El hecho de que el ser humano no pueda vivir en la certidumbre de la pérdida del sentido, no significa que no pueda vivir en el interior de un sentido cuestionado y problemático. Patocka recuerda que Lessing, ante la disyuntiva de poseer la verdad y buscarla, escogía la segunda posibilidad. Se trata del descubrimiento de un sentido que nunca puede ser explicado como cosa, que no puede ser dominado, delimitado, captado positivamente, pues está presente únicamente en la búsqueda del ser y por lo tanto no es más que una andadura . El cuestionamiento es un acto subjetivo pero que presupone también la problematicidad como situación objetiva. Dice Patocka: “Lo que hace posible la profundidad infinita de lo real, ¿no es precisa y únicamente el hecho de que su fondo se mantenga más allá del alcance de la mirada?”. Y en términos de Freud, la interpretación del sueño llega siempre a un punto más allá del cual no se puede seguir avanzando, la interpretación se detiene ante lo real, ante el encuentro con la cosa en sí y su incognoscibilidad. Si es necesario desmitificar el sentido absoluto, también es preciso evitar la mistificación de su ausencia. El rechazo de la fijación del sentido (religiosa, metafísica, mística) no tiene por qué conducir necesariamente al estancamiento de la vida por la pérdida del mismo, sino abrir la posibilidad de una multiplicidad de construcciones de sentido, de recuperar la función de la palabra tanto frente a la mistificación como frente al silencio . Propuesta que también coincide con la de Deleuze , para quien la tarea de hoy es la producción del sentido, haciendo circular una casilla vacía (como el fonema cero) que no es ni el ser humano ni Dios. Esto significa también que las respuestas no pueden suprimir de ningún modo la pregunta, y que ésta persiste a través de todas las respuestas, en tanto siempre hay un aspecto en el cual los problemas quedan sin solucionar. En términos de Heidegger , el ser sólo entraría en escena donde el sentido llegara a su fin; sería esencialmente ajeno al sentido; el sentido de las cosas excluye la revelación del ser, y a la inversa.

I.II.5.4 La crítica de la cultura

Si bien el contexto de descubrimiento y de aplicación del psicoanálisis es la práctica clínica, las observaciones de Freud sobre la cultura no constituyen una mera opinión, sino una reflexión psicoanalítica sobre lo que en ella se revela de la incidencia de lo inconsciente. Si el psicoanálisis en su dimensión clínica es una labor de recuperación del recuerdo, en tanto clítica de la cultura aparece como una confrontación con los poderes alienantes de la realidad social actual. En El porvenir de una ilusión define la cultura como “todo aquello en lo que la vida humana se ha elevado sobre sus condicionamientos animales y en lo que se diferencia de la vida de los animales”. Esto incluye dos aspectos: el saber y el poder que el ser humano ha logrado para dominar las fuerzas de la naturaleza y para obtener sus bienes, requeridos para satisfacer las necesidades humanas. Y la organización necesaria para regular las relaciones de las personas entre sí y la distribución de los bienes. El orden cultural que define la experiencia humana presupone, a la vez que instaura, un corte radical con el orden natural, en dos sentidos: por un lado, una escisión en el ser humano que lo constituye como tal, en la medida en que lo aliena de la naturalidad animal; por otro, un enfrentamiento con la naturaleza, en tanto hay que conocerla y utilizarla para satisfacer las propias necesidades.

La cultura aparece entonces comparte del reino de la necesidad: la medida en que se pueden satisfacer las exigencias pulsionales a través de los bienes influye en las relaciones entre los individuos; por otra parte, cada uno puede transformarse en un bien para otro, en tanto aprovecha su fuerza de trabajo o lo toma como objeto sexual. Los individuos no pueden existir aislados, pero la vida en común requiere unas normas, una organización que les imponen sacrificios y renuncias de carácter pulsional: los progresos en el terreno de la regulación de las relaciones humanas no son tan grandes como en el dominio de la naturaleza; la cultura parece construirse sobre la base de la renuncia a la satisfacción pulsional, especialmente en lo que respecta a las tendencias destructivas y antisociales. Pero estas restricciones convierten a cada individuo en un enemigo virtual de la cultura, en función de la imperfección de las instituciones.

En 1927 Freud sostiene que ninguna cultura ha encontrado hasta ahora las instituciones adecuadas para influir en los individuos, desde la infancia, de manera tal que puedan valorar el pensar y experimentar los beneficios que proporciona, lo que les permitiría aceptar el sacrificio que impone el trabajo cultural y la renuncia pulsional. Las instituciones constituyen medios para defender la cultura. Por un lado, procedimientos de compulsión al trabajo cultural y a la limitación pasional; por otro, recursos para compensar a los seres humanos por sus sacrificios y reconciliarlos con la cultura. Con la negativa a satisfacer determinadas pulsiones mediante la institución de la prohibición, fundamentalmente la prohibición del canibalismo, el incesto y el asesinato, se establece el paso de la prehistoria animal a la cultura. Pero si la privación o carencia que resultan de la prohibición son comunes a todos los seres humanos, hay otras penurias que son específicas de algunos grupos, clases sociales o individuos. Freud denuncia la injusticia social al señalar que hay clases postergadas, explotadas, en la medida en que la satisfacción de unas minorías condena a la mayoría a un exceso de carencias y privaciones. Esto genera a su vez, una mayor medida de hostilidad hacia esa cultura que estas clases hacen posible con su trabajo, pero en cuyos bien3es tienen poca participación. Si el Superyó (interiorización de las exigencias externas) representa un patrimonio cultural valioso como progreso psíquico, en tanto convierte a los individuos de enemigos de la cultura en soportes de la misma, no se puede esperar que tal interiorización de las prohibiciones culturales, en el caso de os oprimidos, no engendre descontento y rebeliones. Una cultura así, dice Freud, “no puede durar mucho tiempo, ni lo merece”.

Entre las satisfacciones compensatorias que ofrece la civilización se cuentan los ideales culturales y las realizaciones artísticas. La parte más significativa del acervo psíquico de una cultura es, para Freud, la ilusión, constituida por sus representaciones religiosas. Estas tienen su razón de ser en la indefensión del ser humano ante las fuerzas naturales que no se pueden controlar, ante la naturaleza como destino, ante la realidad externa como Ananké.

Los dioses se han retirado, con el tiempo, de la naturaleza, convirtiéndose lo moral en su dominio propio: su función es la de compensar las carencias y daños impuestos por la cultura, prestar atención a los sufrimientos, velar por el cumplimiento de los preceptos culturales, que se consideran también como producto de los dioses, negar la aniquilación que supone la muerte. Si bien las representaciones religiosas surgen de la misma necesidad que los demás rendimientos de la cultura, defenderse del abrumador poder de la naturaleza, se les añade un segundo motivo: el impulso a corregir las imperfecciones de la cultura.

Las representaciones religiosas son dogmas, afirmaciones sobre hechos y relaciones de la realidad externa e interna, que nos transmiten algo que no hemos encontrado nosotros mismos sino que recibimos de generaciones anteriores y que exigen ser creídas. No son producto de la experiencia ni resultado del pensamiento: son ilusiones, es decir, realizaciones de los deseos más antiguos, más fuertes, más urgentes de la humanidad. El secreto de su fuerza es precisamente la fuerza de estos deseos: el dominio de la divina providencia alivia la angustia ante os peligros de la vida; el establecimiento de un orden moral asegura la realización de la justicia; la esperanza de la prolongación de la existencia en una vida futura proporciona el marco espacial y temporal en el que se habrían de realizar tales deseos. Freud llama a una creencia ilusión cuando en su motivación se abre paso la realización de deseos, prescindiendo de su relación con la realidad y renunciando a su confirmación. En este sentido también hay otros patrimonios culturales ilusorios, como los supuestos que regulan las instituciones estatales o las ilusiones eróticas que enturbian las relaciones entre los sexos.

Freud alega a favor de una fundamentación racional de los preceptos culturales que los reduzca a la necesidad social. Pero como toda su obra ha mostrado, los motivos puramente racionales no tienen suficiente vigencia frente a las pulsiones. La religión es equivalente a la neurosis infantil, que se funda en la incapacidad del niño para limitar sus exigencias pulsionales mediante el trabajo intelectual, lo que lo obliga a dominarlas mediante actos de represión tras los cuales generalmente hay un motivo de angustia. Es necesario, como en el tratamiento psicoanalítico de la neurosis, sustituir la represión por los rendimientos del trabajo mental racional .

La revisión de los preceptos culturales acarreará la superación de muchos de ellos. Su propuesta es entonces, llegar hasta las fronteras del entendimiento, en tanto el poder del logos encuentra un límite en la necesidad.

III. INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO TRÁGICO EN EL PSICOANÁLISIS FREUDIANO.

La teoría psicoanalítica encuentra en la filosofía el precursor. Las referencias filosóficas desempeñan una función integrante y vital. Les sirven como mediadoras y reveladoras a la vez (Kant, Schopenhauer, Nietzsche, los trágicos griegos y Platón, fundamentalmente).Freud reúne las intuiciones anteriores en un corpus articulado hacia una tarea clínica de gran originalidad, intentando dar al concepto de Inconsciente un estatuto científico positivo.

Los postulados del psicoanálisis fueron apoyándose en la Filosofía, el arte, el pensamiento sobre el arte, la literatura y la medicina. Es notable la manera en que el “pensamiento trágico” impregna lo más importante de los descubrimientos freudianos.

Un modo de pensamiento que marca con fuerza el dolor de la escisión consciente-inconsciente y la contradicción.; el desdoblamiento ontológico, el alejamiento entre consciencias. La bipolaridad pulsional de Eros y Destrucción. La desmesura del deseo inconsciente. La fuerza disgregadora del odio. La cultura y el alejamiento entre consciencia y naturaleza. El abismo de lo ignoto. El centro del sujeto allí donde no es capaz de pensar, el divorcio entre producción y deseo. Características todas del pensamiento trágico. La tragedia según Nietzsche deriva de dos impulsos fundamentales: espíritu apolíneo y espíritu dionisíaco. El arte es un tónico, un gran “si” a la vida. La tragedia afirma la vida misma en todas sus aflicciones, expresa la superabundancia de voluntad de poder del artista. La tragedia no inculca resignación o negación de la vida, ni la inevitabilidad del sufrimiento, sino que afirma la vida misma en todas sus aflicciones.

Freud subraya la permanencia del esquema sofocleano de la enfermedad del “saber”. De una relación permanente entre pensamiento y enfermedad. Entre logos y pathos.

En tanto defiende la universalidad del esquema edípico, como esquema de revelación del saber, afirma: un esquema dramático planteado como ejemplar; un material ficcional determinado y una tendencia general (universal)del psiquismo humano. Defiende el inconsciente edípico y la hermeneútica del arte. Constituye la manera de pensar la relación entre logos y pathos en el síntoma y en los análisis de las obras de arte. Con esto funda en su obra una ontología trágica como modelo universal del psiquismo. El descubrimiento freudiano se funda en un saber que falta a la consciencia.

Freud intenta dar cuenta de ciertos universales del Sujeto en su constitución y en las posibilidades de salida de las tragedias neuróticas que ofrece un análisis.

La tragedia griega interroga a la genealogía y a la cuestión de la transmisión. Los linajes se unen según la ley fundamental de la cultura, la prohibición del incesto, que garantiza que el hijo no pertenezca ni a la madre ni al padre o llevan, por la transgresión representada por Edipo, a los efectos malditos sobre la descendencia.

La tragedia se convierte en un apoyo sistemático para Freud, junto con la clínica, de sus postulados básicos .La recurrencia casi constante a la tragedia tiene valor de prueba, de testimonio de los paradigmas teóricos descubiertos, más que de ejemplificación. Se trata del pasaje de la ficción literaria a la hermeneútica psicoanalítica sin descuidar la distancia entre ambas.

La mitología y su plasmación trágica le revelan, le desvelan cristalizaciones psíquicas que lo llevan a la postulación del Complejo de Edipo como una forma humana universal.

Más tarde introduce la noción de compulsión de destino, para mostrar la potencia de la pulsión de muerte que lleva al sujeto a repetir en transferencia, el desengaño edípico. Compulsión a la repetición solidaria con la pulsión resignada por la prohibición edípica y que, como tal, dejará por siempre ese resto entre lo que se satisface y lo que no se satisface, que llamamos deseo.

El sujeto se coloca una y otra vez en la misma posición, pero no la reconoce. A la popular afirmación “se trata del destino”; responde con contundencia “se trata de la repetición inconsciente”, tal es lo que nos muestra la tragedia.

La tragedia de Fausto es la tragedia de una época en la que los seres humanos han llegado a confiar en el poder de la ciencia, creyendo que a través de ella habrá de alcanzarse el conocimiento de todas las leyes de la Naturaleza, que podrán dominar las fuerzas de la Naturaleza, descubrir y servirse de todas las reglas que rigen el mundo de la Creación. De lo que se trata es de marcar los límites al poder del hombre y de la ciencia. Las potencialidades de la racionalidad no bastan para habilitar al hombre para vivir en concordancia con reglar divinas, morales, con los imperativos de los impulsos espirituales; y poner de manifiesto que incurrir en la convicción de lo contrario es caer en una soberbia que solamente permitirá al hombre, a la postre, advertir su propia pequeñez frente a la grandeza de la Naturaleza y a la Creación. Freud retoma este cuestionamiento del racionalismo para mencionar la debilidad de la consciencia. Fausto es presa de la angustia y la frustración provocada por el fracaso de sus intentos de alcanzar la máxima sabiduría, no ha logrado penetrar hasta la esencia misma de las cosas. No encuentra sentido alguno a su vida y a sus esfuerzos. La permanente incertidumbre del hombre respecto del bien y del mal.

. El sufrimiento trágico, transformado en pregunta, y el deseo de saber, promueven la entrada en el análisis de Freud.

El descubrimiento freudiano se funda en un saber que falta a la consciencia.

Si Freud hace de la “castración” el articulador esencial del Edipo, pasando del mito al Complejo, la tragedia se convertirá, junto con la clínica, en un apoyo sistemático de sus postulados básicos. Edipo, además cae en la desgracia porque quiere juzgar, se tiene que juzgar a si mismo, el ojo de más ( Hölderlin ) que quizás tiene es el ojo de la ley. Su tragedia es la del que sabe y además juzga o sentencia.

Desde que el psicoanálisis dejó de interesarse por el trauma psíquico, como único constitutivo de la neurosis; la ficción trágica permitió el desarrollo de la dimensión hermeneútica del mismo. La verdad a partir de ahora hará referencia más a la ficción, no se encontrará ni en un destino, ni en otro lugar que no sea una trama de palabras, el discurso verbal del neurótico. Responderá más a la interpretación del fantasma que el mismo sujeto ha construido sobre las causas de su vida. La verdad será la interpretación de la interpretación del fantasma constituido como razón y causa del destino.

Cuando Freud eleva a la categoría de universal la premisa edípica, nos descubre que el oráculo expresa el deseo de todo ser humano, de todo niño, y aún, de todo lector y espectador. Así en la escenificación de las tragedias, no ahorran al espectador las impresiones más dolorosas, no obstante lo cual puede sentirlas como un elevado goce.

Será en Más allá del principio del placer donde introducirá la noción de compulsión de destino para mostrar la potencia de la pulsión de muerte que lleva al paciente neurótico a repetir en transferencia el desengaño edípico. El intento edípico, emprendido con seriedad trágica no puede realizarse, sin embargo una compulsión incita a ello. Compulsión a la repetición que dejará siempre ese resto entre lo que se satisface y lo que no se satisface que llamará deseo. Freud extenderá este concepto de repetición a la vida de todas las personas. Será este “eterno retorno de lo igual” ejemplificado por una epopeya La Jerusalén liberada de Torcuato Tasso. El destino, piedra basal de toda tragedia es leído como determinismo inconsciente del sujeto humano universal. El psicoanálisis establece así el aspecto repetitivo de las historias personales. El sujeto se ve apresado por una compulsión que ignora como tal.

A la popular afirmación “se trata del destino” Freud responderá con contundencia: “ se trata de la repetición inconsciente”.

Se ocupa de la tragedia porque ella habla del difícil pasaje de un tiempo mítico, incestuoso, que inexorablemente termina en el desastre, a la dramática del deseo, que ya atravesado por la castración simbólica, permanecerá siempre errante.

Fatídico reconocimiento del sujeto humano marcado por el padecimiento de la ignorancia de la consciencia. Descentrados por lo simbólico y exiliados de todo paraíso y aún más de nosotros mismos, el sujeto podrá ver el mundo en el que vive y su propia vida a condición de saberse descentrado, dividido, partido entre su inconsciente y su consciente.

Si en la tragedia antigua el héroe sufre su fatal destino, en la tragedia moderna, Hamlet en especial, el héroe sucumbe enteramente por obra de sus propios actos. La división no asume la forma de un enfrentamiento entre los dioses y los hombres sino la división dentro del propio sujeto. El escenario de la tragedia moderna se sitúa en el hombre mismo. El Príncipe de Dinamarca se siente subjetivamente culpable de no poder vengar a un padre que pide venganza a pesar de no ser inocente. Vacila, duda, vagabundea, se hace el loco, se inhibe, está en posición de hijo.

La división del sujeto es trágica, necesaria e irresoluble y justamente allí se encuentran la condición de lo trágico con la postulación del inconsciente freudiano. El psicoanálisis se ha nutrido de la tragedia pues contiene un código universal de enfrentamiento entre naturaleza y cultura, entre deseo inconsciente e imposible realización, eterno retorno de la condición humana.

La dimensión necesaria de la palabra no ahorra su condición trágica, que produce que el sujeto sea determinado por el desplazamiento (simbólico) en sus actos, sus éxitos, sus fracasos, en su destino.

Vuelta a la escena filosófica de la equivalencia trágica entre el saber(racional) y sufrimiento , entre la subjetividad y la racionalidad , supone la reunión de la gran trilogía de los enfermos del saber : Edipo , Hamlet y Fausto que se corresponden en “La Interpretación de los sueños” como lo hacían ya en Las lecciones sobre estética de Hegel . Su figura condensa las tensiones de la subjetividad, su claroscuro y su drama. La encrucijada que forman esas líneas de fuerza señalan que la “extimidad” es la estructura básica del sujeto y permite explorar su condición conflictiva y abrir la posibilidad de repensarlo.

Tal como lo describimos el pensamiento freudiano se ve íntimamente influido por el pensamiento de la Estética del siglo XIX, no solo por la tragedia clásica, sino por la interpretación que de ella hace la filosofía idealista. Ella perfila los precursores del concepto de Inconsciente que Freud sabe interpretar, desde una práctica clínica y un pensamiento de la Medicina.

A partir de aquí planteamos dos líneas argumentales y un cruce entre el pensamiento estético y el pensamiento freudiano.

El cruce entre medicina, arte, síntoma neurótico y un segundo eje: filosofía, arte y pensamiento sobre el arte. En el centro lo inconsciente, el inconsciente, lo desconocido.

Definimos tres escenas, unidas por un argumento común, el pensamiento trágico: la escena psicoanalítica, la escena filosófica, y la escena estético-literaria. Dentro de cada una de ellas realizamos un recorrido del pensamiento filosófico, científico y artístico aproximado o equivalente, que pudiera haber sugerido a Freud en la creación de su teoría del Inconsciente.

En la escena psicoanalítica Freud define, perfila y positiviza el concepto de inconsciente dentro del campo de las ciencias positivas.

En la escena filosófica, se mueve en la discusión y aceptación del pensamiento filosófico de distintos autores: Empédocles, Platón, Kant , Hegel , Fichte ,Schelling , Shopenhauer, Nietzsche, Lipps, Hartman ,etc se apropia de la noción ya definida de inconsciente ,pero no en sentido conciencialista , sino por lo que está fuera de la consciencia , con el sentido de “otro pensamiento”, el pensamiento inconsciente. Se perfila en esta escena la dimensión especulativa de la interpretación psicoanalítica y la construcción de una subjetividad apoyada en el inconsciente.

En la escena estético-literaria se perfila la dimensión hermeneútica del psicoanálisis .Aquello que la estética definió como lo propio del arte, son el campo ya abonado de ideas sobre el que se ha levantado el edificio freudiano: pensamiento consciente e inconsciente, identidad de contrarios, saber y no-saber, bipolaridad pulsional, represión originaria, claridad-confuso, sentido-sinsentido, antagonismo de instintos artísticos.

La literatura le ofrecerá la “metáfora”. El inconsciente es letra y sentido. Se apoya en la literatura realista y naturalista .El realismo del inconsciente es afirmar que él es letra y capaz de dar sentido. Es otra clase de pensamiento que se organiza bajo otras lógicas, identidad de contrarios, condensaciones, desplazamientos de sentido, inversiones, metáforas ,metonimias , transformación en lo contrario, En suma que el inconsciente es la condición del lenguaje.

Como “analista del arte” Freud dejó claro en varios de sus trabajos, que hay una alianza objetiva entre el artista, el poeta y el psicoanalista .Que conocen la importancia, la racionalidad propia de ese componente fantasmático que la ciencia positiva expulsa.

Analizamos los textos que hacen referencia directa o indirecta a escritores y filósofos junto a la obra completa de Freud. Para lo cual nos hemos valido de los índices de J.Strachey, de la Standard Edition de sus obras y correspondencias.

Tomamos especialmente las referencias a Goethe, por considerarlo insoslayable para Freud. Goethe es la estructura de base que permite a Freud crear una ciencia hermeneútica comprensiva de la naturaleza humana. Es quién le inspira una disciplina del sentido y de la interpretación. El orden estético del pensamiento del arte, definido esencialmente a partir de los filósofos romántico-idealistas alemanes, reúne aquello que la “ciencia” de los escritores, definía de su lado, produciendo un nuevo paradigma en la recusación del anterior de “las bellas letras” o del régimen de la representación. Este cambio en la estética franco alemana y filosófico, en torno al siglo XIX, va a anticipar y condicionar el psicoanálisis y la literatura hacia la aparición del “pensamiento de lo que no piensa”, hay pensamiento que obra, que actúa, en el elemento extranjero del “no-pensamiento” ;o el pensamiento inconsciente. Y a la inversa, hay no-pensamiento que habita en el pensar y que le da una fuerza específica. Ese no-pensamiento no es ausencia de, sino presencia eficaz de su opuesto. Fundado sobre la lógica de la identidad de contrarios hay identidad entre ambos .A esta idea del pensamiento le corresponderá una idea de la escritura.

La estética en tiempos de Schelling y Hegel analizaba los procesos de inspiración, el poder de la fantasía, los símbolos inconscientes en el arte oriental y los productos del arte como frutos de la unión entre reflexiones conscientes y proceso inconsciente .El genio estético se presenta como el lugar de paso de lo inconsciente a lo consciente. Recurrió Freud a la literatura que tiene su propia idea de inconsciente, de pathos del pensamiento, de las enfermedades y medicinas de la civilización.

A lo largo del siglo XIX, la novela realista, la ópera wagneriana y el teatro naturalista o simbolista, contaron en esencia una única historia cuya fórmula filosófica nos fue dada por Schopenhauer: la disolución de las ilusiones de la representación en la fuerza ciega de la voluntad y de la vida. Fórmulas que leen en las novedades del arte los síntomas del fondo oscuro de la civilización y que desenmascara las bellas ilusiones del mundo nuevo. La novela con Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola y Proust se transforma en la plasmadora de la vida en crudo. La ficción realista ha configurado un arte que ha intentado expresar el alma y sus más íntimas profundidades, la realidad y su totalidad .Estos novelistas declaran la intención de transcribir la vida, como un espejo colocado ante ella.

La noción de inconsciente en estética ha sido tratada desde el punto de vista del inconsciente del artista y del papel que desempeñaría en el proceso de creación. Las más antiguas teorías son las románticas que ven en el inconsciente una vida interior oscura, fuente de riquezas, misterios y tragedia.

A diferencia de la medicina, Freud lleva al psicoanálisis a interesarse por las “creencias populares”, por el viejo fondo mitológico de la significación de los sueños, por las equivocaciones, las rarezas sintomales de la histeria. Pero podría afirmarse que es otra alianza la que se teje a través de la “interpretación de los sueños”, esta sería explicitada en el libro sobre la Gradiva: una alianza con Goethe o con Schiller, con Sófocles, Esquilo, con Shakespeare o con otros escritores menos prestigiosos y más cercanos, como Popper-Lynkeus, Alphonse Daudet, Cuvier,etc.

Escritores que son guías en la travesía de la invención de la nueva ciencia. Si lo son es precisamente porque el espacio entre la ciencia y las creencias populares, experiencias vitales y detalles existenciales o el fondo legendario de la vida, no está vacío. Ese espacio es el de un inconsciente del arte que redefinió las cosas del mismo, como modos específicos de unión entre el “pensamiento racional, el que piensa” y el pensamiento inconsciente, el que “no piensa”.

Este espacio está ocupado por la literatura del viaje por las profundidades, de la arqueología, de la explicitación de los signos mudos, de la transcripción de las palabras. Por el artista que viaja por los laberintos del mundo social, por su subsuelo, que recoge vestigios, detalles y que transcribe los jeroglíficos de las cosas oscuras y mediocres. “No hay detalles desdeñables” son ellos los que ponen en el camino de la verdad. Esta literatura del inconsciente ya prefiguraba una noción del mismo, que Freud fecundará en sus teorizaciones.

¿ Por qué la ficción, y especialmente la ficción trágica ¿. Porque la verdad, desde el psicoanálisis, se presenta como ficción. Abandonada la teoría traumática nace la evidencia de que es el deseo el que hace decir. Ya no encontraremos la verdad en ningún lugar, ni aún en el destino, sino, en el laberinto de las palabras.

PSICODINÁMICA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA.

El proceso creativo según el psicoanálisis.

La mayoría de los autores psicoanalíticos sostienen que la creatividad en última instancia es un misterio . Proceso psíquico comprendido entre la “repetición” de vivencias, fantasías, comportamientos inconscientes y la generación de nuevos. Es entendida como un comportamiento intersticial, de aparición fugaz y siempre conectado a la energía de las pulsiones psíquicas.

Para el psicoanálisis las pulsiones, o mociones psíquicas, son energías, potencia, que buscan descargarse, realizarse de algún modo. Son la versión psíquica del instinto orgánico.

“La mayoría de los problemas de la creación y el goce artísticos esperan aún ser objeto de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analíticos y les señale su puesto en el complicado edificio de las compensaciones de los deseos humanos” .

El misterio de lo creador es un problema fundamental que la Psicología no puede explicar, solo describir. Lo mismo ocurre con el hombre creador.

Una de las definiciones precisas de cultura la expone Freud en El porvenir de una ilusión:” Todo aquello en lo cual la vida humana se ha elevado por encima de sus condiciones animales y se distingue de la vida animal” . Agrega que “ella muestra al observador, dos aspectos. Por un lado abarca todo el saber y poder-hacer que los hombres han adquirido para gobernar las fuerzas de la naturaleza y arrancarle bienes que satisfagan sus necesidades; por el otro, comprende todas las normas necesarias para regular los vínculos recíprocos entre los hombres y , en particular, la distribución de los bienes asequibles” .

Estos dos aspectos: saber y poder-hacer y normas para regular los vínculos recíprocos, presuponen la existencia del lenguaje. Esta es la condición básica para la producción y transmisión de todo saber, así como para la existencia de leyes, reglas e instituciones. El lenguaje es lo específico de la especie humana. Solamente por él puede existir la representación, el símbolo y de este modo, la cultura. Por el lenguaje el hombre, a diferencia del animal, se anticipa a su propio devenir elaborando proyectos y no se limita, como el animal, a adaptarse a su medio para sobrevivir: lo modifica, lo transforma, lo altera radicalmente. El lenguaje hace del humano un animal insatisfecho, radicalmente desajustado y en conflicto con su mundo. Apoya en la palabra su malestar psíquico.

Hace más de dos mil quinientos años Sófocles incluyó en su tragedia Antígona un coro que reflexiona sobre lo humano:”Muchas son las cosas admirables, pero nada hay más asombroso que el hombre. Este atraviesa el blanquecino mar surcando las olas bramadoras cuando sopla el noto en el invierno, y fatiga a la tierra, madre de los dioses ,la tierra inmortal, infatigable, que rotura de año en año con el ir y el venir los arados arrastrados por caballos, El ingenio del hombre apresa con sus redes el incauto linaje de las aves, las razas de animales salvajes de los campos y atrapa en sus mallas a los peces de los mares; domina en sus artes las fieras montaraces, y somete al apretado yugo al caballo de velludo cuellos y al toro infatigable que habita en las montañas. Fecundo en recursos, ha aprendido por si mismo la palabra, el alado pensamiento, los modos de vida ciudadano y a escapar del rigor de los hielos, mal refugio en la intemperie, y a evitar el azote de las lluvias. De ningún medio carece en su camino para aquello que puede sucederle. Del Hades solamente no tendrá evasión posible, aunque haya inventado la manera de evitar las dolencias más rebeldes. Poseedor de tan sabios y tan hábiles recursos, como nadie hubiera imaginado, se dirige unas veces a lo malo y otras a lo bueno” .

El rasgo más humano que el coro deja implícito es el asombro que causa lo humano en el hombre mismo. Asombro que aparece en un conjunto de matices que van desde la fascinación al terror ante un ser de excepción y que lleva a concluir que la característica fundamental que nos distingue a los humanos es asombrarnos los unos de los otros. Junto a esto la presencia de una dimensión inherente al lenguaje que no es la simple satisfacción de la necesidad sino el goce. Lo que distingue al hombre no es la condición de ser creado a imagen y semejanza de lo divino, sino más bien, comparado con otros seres, su imperfección; no algo con lo que cuente sino algo que le falta. Su carácter incompleto, de ser en falta, está en la base de su perenne inconformidad que hace de él un innovador, un transformador, un creador.

No hay creación sino a partir de una falta: falta en lo humano una naturaleza determinada por la realidad biológica, falta también un lugar predeterminado en el orden del universo y , por lo tanto, la posibilidad de un ajuste automático con el medio que lo circunda. Así la relación del ser humano con el mundo carece de la armonía que le permite al animal una perfecta adaptación a su medio. La causa de esta imposibilidad está en el lenguaje cuya existencia abre un abismo entre la palabra y la cosa nombrada, entre el ser y la representación. El lenguaje es causa cuyo efecto es el sujeto, hablado por las estructuras culturales antes que hablante. Sujeto dominado por la palabra que habla en él, antes que amo y señor de esta. El sujeto solo puede llegar a ser tal en el universo del lenguaje del cual es su criatura. “El hombre habla pues, pero es porque el símbolo lo ha hecho hombre” .

La creación artística además de conectar con este rasgo del lenguaje (ser en falta del sujeto) liga también con otro fundamental del ser humano que es consecuencia del lenguaje: saberse mortal, poseer la certeza de la muerte como único seguro en su vida y anticiparse de esta manera al momento de su acaecimiento.

Acto creativo y muerte simbólica.

La obra creada, en este sentido no es el objeto hecho para ser consumido y desaparecer, sino para durar, mucho más allá de la existencia de su creador. Hay entonces una relación estrecha entre creación y muerte en la medida en que sin esta última como trasfondo la primera sería imposible. La muerte es condición esencial de cualquier creación; no es solamente el punto final; está presente en todo momento y desde el inicio porque el lenguaje hace del cuerpo

viviente un sujeto que puede tener una existencia en el mundo simbólico al precio de imponerle una distancia imposible de eliminar, con este mundo. Fondo mortal del que todo lo que hace vivir brota y distancia con el mundo que elimina la existencia de un objeto que restablezca totalmente la distancia con este mundo. El objeto que podría completar, constituir la unidad plena y total con el mundo, la armonía con él y el hombre: falta .

Interés del Psicoanálisis por el arte y la estética.

El propio Freud reconoce que se le escapa el lado formal del arte, reservado a los teóricos de la estética . Trata de estas temáticas en contados análisis: sobre la Gradiva (1906), Leonardo da Vinci (1910), el Moisés de Miguel Angel (1914) Goethe (1917-1930), Dostowievski (1927). El arte traspasa los umbrales psicoanalíticos bajo el marchamo de una producción psíquica, con la buena compañía de los cuentos y los mitos.

Desde la Interpretación de los sueños (1900) se intentan explicar estas actividades simbólicas a partir de una teoría de la interpretación, en la cual la obra artística es considerada como un texto a descifrar.

El arte junto al mito y a la poesía, es escogido por las personas como formaciones, satisfacciones sustitutivas y como actividad psíquica dedicada a la satisfacción sustitutiva de los deseos reprimidos, desde un retorno de lo reprimido que anticipa el goce y el disfrute.

Las fuerzas impulsoras del arte, escribe Freud, son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creación de instituciones . Básicamente la creación artística queda legitimada por este retorno de lo reprimido, por su capacidad para mitigar lo repulsivo de tales deseos insatisfechos, por desvelar fuentes ocultas de la liberación de los instintos. El artista, afirma Freud , es un hombre que se aparta de la realidad, porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción de sus instintos (pulsiones) por ella exigida en primer término, y deja libres en su fantasía sus deseos eróticos y ambiciosos. “Pero encuentra el camino de retorno desde este mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasías, merced a dotes especiales, una nueva especie de realidades, admitidas por los demás hombres como valiosas imágenes de toda la realidad ”.

El quehacer artístico queda justificado en base a aquello a lo que sustituye: los deseos inconscientes y reprimidos.

“Las satisfacciones sustitutivas como nos las ofrece el arte, son frente a la realidad, ilusiones, pero no por ello menos eficaces psíquicamente, gracias al papel que la imaginación mantiene con la vida anímica” . El arte, a pesar de reconocer sus limitaciones, se alía con la ilusión, convive con la imaginación, se enfrenta con el principio de realidad. Si en un primer momento el artista se aparta de la realidad , ante las renuncias impuestas por esta, retorna de nuevo a ella desde el mundo imaginario de la fantasía, instaura una nueva especie de realidades, es decir ,propone una tercera realidad a partir de dos principios separados .

El arte es un camino de retorno desde la fantasía a la realidad, y en la fantasía. En él consumen su existencia ilegal los deseos reprimidos por el principio de realidad.

A estas alturas no es necesario insistir en el enorme impacto que ha ejercido Freud en el arte y la literatura del siglo XX desde el Dadaísmo y el Surrealismo hasta la actualidad. No solo en la incidencia de ciertas nociones psicoanalíticas, como los sueños, el azar, la asociación libre, el automatismo psíquico, la catarsis, la libido, etc, sobre los diversos movimientos artísticos. Sobre todo, referidos al papel que desempeñan los procesos de elaboración onírica y psíquica en las teorías actuales de interpretación y de la función estética.

Teoría freudiana del Inconsciente y la creatividad.

Freud elabora sobre el proceso creativo una teoría completa, aunque no sistemáticamente expuesta, aparece dispersa en multitud de trabajos: “El poeta y la fantasía”(1908),”Los dos principios del suceder psíquico”(1911),”El interés del Psicoanálisis para la Estética”(1913),”La interpretación de los sueños”(1900),”El chiste y su relación con lo inconsciente”(1905),”Introducción al narcisismo”(1914),” El Yo y el Ello” (1923),”La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna”(1908) y “Nuevas aportaciones al Psicoanálisis”(1923).

La obra de arte en general, como toda producción cultural, surge en el Inconsciente del sujeto y posee mayoritariamente un origen sexual, sobre el cual actúa el mecanismo de la “represión”. La represión es un mecanismo de defensa del Yo, es una operación mediante la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el Inconsciente representaciones, pensamientos, imágenes, recuerdos, unidas a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que la satisfacción de la pulsión, que por si misma procuraría placer, amenaza con provocar displacer en relación con otras instancias (el Super-Yo y/o el Yo).

Freud afirma que las fuerzas utilizables para el trabajo cultural provienen de la represión de los elementos de excitación sexual, que no están destinados a la satisfacción genital, sino a procurar placer por otros caminos, desviados de su finalidad primariamente sexual .

Sobre este material, de origen sexual pero reprimido, actúa el mecanismo de la “sublimación”, la cual lo transforma en cultura, en material aceptable socialmente. La sublimación es el proceso psíquico que explica actividades humanas aparentemente no relacionadas con la sexualidad, pero cuya fuente primaria es la pulsión sexual. La pulsión sexual se sublima derivándose hacia un nuevo fin no sexual, hacia objetos social o moralmente valorados. Las principales actividades sublimadas descritas por Freud son la actividad artística y la investigación intelectual.

La transformación de una actividad sexual en una actividad sublimada (dirigidas ambas hacia objetos exteriores, independientes), necesita un tiempo intermedio: el de la retracción de la “libido “o energía erótica. La libido en este tiempo intermedio se retrae sobre el Yo, lo cual hace posible su desexualización. La energía del Yo es desplazada y sublimada, es así susceptible de reorientarse hacia actividades no sexuales. Este repliegue de la libido sobre el creador le parece a Freud imprescindible para toda actividad artística: es su base misma. Sobre ella van a actuar otros “mecanismos de defensa” del Yo, que Freud estudia a propósito del sueño en “La interpretación de los sueños”: la figuración, el desplazamiento, la condensación, la sobre determinación, etc. Estos mecanismos también forman parte de la creación artística.

Origen sexual de la creatividad.

Toda posible armonía con el mundo está perdida desde el comienzo mismo, el objeto que podría completarlo para constituir la unidad plena y total, falta. Esta es precisamente la tesis propuesta por Freud en 1905 en Tres ensayos de teoría sexual, cuando introduce el concepto de pulsión sexual que distingue del instinto: mientras que éste es un comportamiento predeterminado que se repite conforme a modalidades estereotipadas en cada especie y se caracteriza porque su objeto es siempre el mismo, la pulsión en cambio, carece de esa fijeza y su objeto es absolutamente variable. Nunca determinado de antemano sino definido en función de los avatares de una historia singular. Con este concepto, la idea que el ser humano tiene con su mundo sufre una subversión radical: lo propio de lo humano es la ausencia del objeto que asegure la satisfacción plena; pero además no hay un estándar idéntico para todos los miembros de la especie que inexorablemente deban cumplir. Las nociones de comportamiento normal y patológico reciben así un cuestionamiento contundente.

A diferencia del instinto, la pulsión carece de un saber inequívoco de lo que conviene para su satisfacción. Por esto, en principio, cualquier objeto puede ser objeto de la pulsión, lo que significa que ninguno es el objeto adecuado, “normal”, completamente ajustado a ella. La sexualidad humana a diferencia de la animal, no tiene un modo de satisfacción preestablecida e idéntico para todos, y al no encontrar el objeto que asegure esa plena satisfacción es una fuerza constante, nunca apaciguada.

Lo propio de la sexualidad en el ser humano, como lo señala Freud, es que no posee vías de satisfacción únicas idénticas para todos y determinadas desde un principio por la constitución orgánica del individuo. Los modos singulares en que se produce el ingreso de cada sujeto en el lenguaje con la consiguiente pérdida de la posibilidad de la satisfacción “total” determinan la singularidad de cada uno en lo que se refiere a su sexualidad.

Precisamente este carácter plástico de la pulsión que puede hallar satisfacción en objetos diferentes de lo que comúnmente se llama “la pareja sexual” lleva a Freud a introducir el concepto de sublimación. Con este fundamento propone una definición del concepto:”La pulsión sexual(...)pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad .A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se la llama la facultad para la sublimación” . La energía necesaria para la creación es de naturaleza erótica. Es Eros, el instinto de vida y no la agresiva ,el instinto de muerte, , quien suministre la materia prima psíquica para la creatividad en el arte.

La cultura y el orden social, dice Freud en Tótem y Tabú y en El porvenir de una ilusión , serían mecanismos de defensa desarrollados por el hombre para frenar y canalizar los impulsos instintivos originarios. Sin embargo, de algún modo los instintos siguen actuando y cuando no pueden satisfacerse o ser reprimidos, un nuevo mecanismo es llamado a intervenir: la sublimación. Fruto de la sublimación son el arte, la moral, y la creencia religiosa. Sin embargo tampoco los productos sublímales pueden satisfacer plenamente la sed humana de placer; lo que a lo sumo se consigue es transferir al grupo social los problemas propios del individuo; de ahí que la sociedad viva bajo la perpetua amenaza de la neurosis colectiva.

Teoría de la sublimación.

Freud recurre de esta manera al concepto de “sublimación” para explicar diferentes actividades que estarían motivadas por un deseo que no apunta de modo manifiesto a una meta sexual: la creación artística, la investigación intelectual y en general, todo aquello a lo que la sociedad concede un alto valor, como se desprende de la relación entre el término sublimación con el adjetivo sublime. En tanto que sublimación de impulsos originarios, el arte es una realidad aceptada y una realidad en la que símbolos y formaciones sustitutivas pueden, gracias a la “ilusión artística”, expresar libremente las emociones verdaderas. Desde este punto de vista “constituye un reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos y el mundo de la fantasía que los realiza”, en el cual las tendencias de omnipotencia de la humanidad primitiva permanecen en vigor.

Desde el artículo sobre la represión (1915) Freud insiste que en semejante proceso sublimador se crean formaciones sustitutivas, satisfacciones sustitutivas, que se convierten en signos de ese retorno de lo reprimido, de las representaciones inconscientes reprimidas.

El hombre crea, elabora algo nuevo en diferentes campos como las artes y las ciencias; pero también desarrolla diferentes actividades y produce obras que parecen sin ninguna relación con la vida sexual cuando en realidad tienen una fuente sexual y están impulsadas por energías de la pulsión sexual. La posibilidad siempre vigente de cambio de objeto de la pulsión permite ese pasaje a otra satisfacción que es distinta de la sexual aunque siempre relacionada con ésta última; así, la sublimación “consiste en que la aspiración sexual abandona su meta dirigida al placer parcial o al placer que procura el acto de la procreación, y adopta otra que se relaciona genéticamente con la resignada ,pero ya no ella misma sexual, sino que se la debe llamar social” . Con este fundamento Freud propone una definición del concepto:”Distinguimos con el nombre de sublimación cierta clase de modificación de la meta y cambio de vía del objeto en la que interviene nuestra valoración social” . Como se observa, la valoración social de la actividad o la producción es esencial para definir el concepto.

No obstante que esta formulación freudiana se ha convertido en lugar común, varias son las preguntas que abre. Las pulsiones se sublimarían en la medida en que su meta se desvía hacia aquello socialmente valorado. Si esto es así existiría entonces la posibilidad de una satisfacción directa de la pulsión y la sublimación sería consecuencia de que esa forma de satisfacción estaría prohibida por la sociedad. La cualidad sublime del objeto creado o de la actividad no se debe a alguna propiedad de estos o a la valoración social(es un hecho siempre comprobable que las sociedades han rechazado y rechazan muchas obras de artistas, producciones científicas, manifestaciones eróticas, etc) sino a la posición del sujeto creador y receptor con respecto al objeto creado. Lacan aporta en este sentido una definición de la sublimación “elevar un objeto a la dignidad de la Cosa”, es decir colocado en el lugar del vacío esencial del ser, en el lugar de la falta, del hueco engendrado por el lenguaje.

La creación bordea entonces el lugar de la nada que es también el de la verdad, verdad que ella dice bajo la forma de una ficción que cierne el contorno del abismo. Crear es hacer desde el lenguaje la experiencia de los límites en una aproximación a la verdad. Como dice Kafka “El arte vuela alrededor de la verdad con la decidida intención de no quemarse en ella”. Lo sublime del acto creador es esa transposición del umbral de las seguridades confortables que gobiernan la cotidianeidad.

La fantasía. Juego y creación artística.

En” El poeta y la fantasía”(1908) , elabora Freud la idea de que igual que el juego del niño es duplicación fantaseada de “cuanto los adultos hacen” y al niño le está vedado, así también la fantasía del hombre adulto:”cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”.

Entre la fantasía del creador y la del no creador no hay diferencia de naturaleza: ambas giran en torno a la ambición y al erotismo. Pero frente a la crudeza de las fantasías del hombre corriente, que nos producirían desagrado, las del artista nos resultan placenteras, atractivas .El artista(poeta) mitiga el carácter egoísta del ensueño diurno mediante “modificaciones y ocultaciones” además de seducirnos por medio del “placer preliminar “de la forma artística .En este texto nos sugiere Freud que el artista (literato)introduce una distancia entre sus fantasías y el producto de ellas , y que esa distancia ,además de embellecer y elevar la obra, es lo que permite al receptor aceptarla con placer, e incluso no llegar a percibir la fundamental coincidencia entre sus fantasías y las del creador.

Al sintetizar la teoría de Freud sobre la creatividad, nunca expresada como tal y sí extraída a retazos de varios escritos, no debemos omitir una curiosa cita de una carta escrita por Schiller (159-1805) el gran filósofo poeta, donde explicita la importancia que tiene la “suspensión de la actividad racional” durante la etapa de inspiración. Y que este proceso de creatividad se articula en una “intensificación de la atención del creador sobre sus percepciones psíquicas, y una exclusión de la crítica”, “para muchas personas no parece ser fácil adoptar esta disposición a las ocurrencias libremente emergentes en apariencia y renunciar a la crítica que sobre ellas ejercen en todo otro caso”. Según Schiller, comenta Freud, “es también una tal disposición condición de la producción poética”. Es de fundamental importancia una tal suspensión de la consciencia crítica.

La inspiración.

Para todo el Psicoanálisis en sus diversas ramas y escuelas, la inspiración artística tiene un claro origen: el Inconsciente del artista. El Inconsciente es el nombre técnico de la musa. El concepto de Inconsciente es el eje de todo el Psicoanálisis, el punto de partida de toda sistemática. Podemos definirlo brevemente como aquel lugar el psiquismo humano que posee las pulsiones innatas y los contenidos reprimidos por el individuo, contenidos a los que no tiene acceso su Consciente. Estos contenidos son “representantes” de las pulsiones (la libido, la agresión) y están regidos por los mecanismos de defensa específicos del Yo, sobre todo por la “represión”, la “condensación” y el “desplazamiento”.

Los contenidos reprimidos, fuertemente “cargados” de energía pulsional, buscan dar un rodeo en la consciencia y en la acción (retorno de lo reprimido) pero sólo pueden acceder a la Consciencia después de haber sufrido la deformación de la censura. Se manifiestan entonces bajo la apariencia de una “formación de compromiso”: sueños, fantasías, síntomas ,lapsus, etc..

Puesto que el retorno de lo reprimido y su complemento, la formación de compromiso (sueños, son procesos fundamentales en la creación artística. El retorno de lo reprimido consiste en que los elementos que han sido reprimidos pero nunca anulados por la censura, tienden a reaflorar en la Consciencia, si bien dando un rodeo, de manera deformada. La formación de compromiso es el producto de ese rodeo, o modo desviado que adopta lo reprimido para hacerse presente en la consciencia: el sueño, el símbolo, el lapsus, el síntoma, el chiste y en general cualquier producto del Inconsciente. La obra de arte que vehicula tantos elementos inconscientes del creador puede ser considerada toda ella un magno “retorno de lo reprimido” o bien puede ser considerada un amplio conjunto de elementos reprimidos que retornan. En su resultado final es una “formación de compromiso” entre dos tendencias contrapuestas: la necesidad de expresión del creador (regido por el principio de placer) y el control de su Yo y Super-Yo (regidos por el principio de realidad).

La inspiración tiene su origen en el Inconsciente del artista que es una instancia de la personalidad; es algo absolutamente individual, personal .Y que representa el” lado oculto” de un ser humano, el depósito de sus pulsiones, de sus deseos y temores más secretos.

Freud llegó al descubrimiento del Inconsciente mediante su práctica clínica, estudiando las resistencias de sus pacientes. Sin embargo, el nombre mismo de Inconsciente y su función como fuente básica de la inspiración ya aparecen en las reflexiones del maestro de la teoría literaria romántica, F .Schiller. Para este autor, el punto de partida de la creación literaria es lo inconsciente. Contiene además en germen la idea maestra en la teoría literaria de Freud: el punto de partida en el poeta es el Inconsciente. Hay que señalar que Schiller habla de lo inconsciente y Freud de “el” inconsciente: la nebulosa inconsciente se ha concretado en un lugar intrapsíquico.

Para la segunda generación de románticos alemanes y filósofos del momento, tal como Schopenhauer, afirman que el genio es un ser inspirado, inconsciente e instintivo.

Psicología del creador.

¿Qué cualidades personales debe poseer el artista para que surja la creación?.

La psicología de los artistas no suele ser abordada de forma sistemática en la bibliografía psicoanalítica.

Algunos de los rasgos que se han mencionado sobre esta psicología, hablan de una gran empatía con los otros y con su propio mundo interno. Además de la disminución de las diferencias individuales durante el período de creatividad. En los períodos de creatividad el sentimiento de plenitud es el imperante. Una comunicación fluida entre el mundo externo y el mundo interno del artista, en las dos direcciones. Este rasgo suele distinguir a las personas que sienten el arte y a las que pueden crearlo.

Los creadores poseen mayor independencia afectiva respecto a las vicisitudes de los cuidados familiares. Suelen manifestar relaciones objetales fluidas, empáticas con el mundo. La capacidad de los creadores para sentir dentro de sí el mundo externo, y por tanto para crear, les protege contra la soledad y el aislamiento, a pesar de su dificultad para establecer y /o mantener relaciones de objeto personales. Unido a cierta precocidad de experiencias mundanas.

La consideración más o menos generalizada de que la persona del creador importa poco para la obra, ya que el Yo que crea es distinto al Yo biográfico.

La creatividad hace surgir un mundo lleno de empatía, tiene también una función protectora del Yo, donde el interior del artista comunica de forma segura con el exterior y sus impulsos (Ello) con el Yo y con la instancia moral (Super-Yo) sin fronteras ni conflicto.

Muy examinado en cambio, dentro de la literatura psicoanalítica, ha sido la relación entre neurosis y creatividad. El problema del genio siempre ha atraído y provocado una gran cantidad de teorías y reflexiones. No es solo atracción sino también angustia lo que el hombre genial suscita entre los demás. Ambas motivadas por la diferencia del genio respecto al resto de los hombres. No puede ser entendido a partir del nivel corriente de la experiencia y se convierte en algo inquietante, participa así del destino de todo lo completamente “otro” y ajeno.

El receptor y el proceso de recepción.

La re-creación o proceso de recepción de la obra de arte, se explica por la “Identificación”. En la recreación hay comprometida una gran actividad psíquica, en cambio la Identificación es un proceso pasivo. Se trata de una identificación inconsciente con el artista. Surge un proceso psicológico afin al experimentado por el artista en la creación. Ocurren desplazamientos en el plano psicológico iguales a los que se dan en el artista. En el público el orden es el inverso al del artista. El va desde la consciencia, la percepción de la obra de arte, a la elaboración preconsciente y a las repercusiones sobre el Ello.

El proceso re-creador es opuesto al creativo pero de iguales componentes: desplazamiento de energía (catexias), trabajo preconsciente y orientación hacia el inconsciente. El núcleo del proceso reside en el desplazamiento de cargas de energías entre los distintos sistemas psíquicos: es decir del Super Yo al Yo y de este al Ello, y en la función del Yo durante tales desplazamientos, la fascinación inmovilizadora de la Identificación con el artista y con la obra de arte. Como segunda fase, pero esta ya activa, la re-creación en el espectador, de la obra de arte.

Todo el Psicoanálisis considera la Identificación como el mecanismo básico e imprescindible de la recepción de la obra de arte. Si no hay identificación el receptor rechaza la obra: por inverosímil, aburrida, insoportable, etc. Freud analizó esta cuestión a propósito de la fascinación y el horror que provoca en nosotros Edipo Rey y Hamlet. Reconocemos en los protagonistas nuestros deseos infantiles reprimidos y olvidados. Nuestro inconsciente individual comunica a través de la obra y sus protagonistas con el inconsciente del autor.

La mimesis, todo el tema de la ficcionalidad es la fuerza que une a través del texto u obra de arte, al autor y al receptor. La “distancia” permite al receptor situar la obra como texto u obra de ficción, simulacro artístico separado de la realidad, propuesta y complementaria a la identificación.

El goce estético

Freud establece un paralelo, una continuidad, entre el placer sexual y el placer estético. Él va a dejar claro que la estética es un afaire, un tema del placer. Por tanto un tema de la tensión pulsional y su descarga.

Pone de relieve la importancia de la constitución de la sensibilidad y su transformación en sensualidad (sensorialidad sexual). Aquello que caracteriza el placer preliminar puede ser designado como sensualidad . Es esta sensibilidad la que da paso o se transforma en sensualidad, cuando no se contenta solo con dar información sensorial. El placer estético no es otra cosa que una sensualidad que se comunica a todos.

Esta sensualidad, sexual o estética, es sin embargo sexual y estética; toma el placer de la tensión, como expansión de un sujeto. Ella se hace placer de desear. Esta sensualidad sostiene el placer de desear. Esta es la analogía freudiana entre placer sexual y placer estético. El goce estético se sostiene en el placer de desear.

Freud antepone una analogía entre el placer preliminar sexual y la “forma estética” calificada de primer placer. La “forma estética”, en su calidad de mediadora y preparatoria, conduce la seducción. La “forma estética” es ella misma o procede de una fuerza de penetración que lleva “el alma”. Remarca el placer de la forma constituido por el placer estético.

Placer/displacer es el denominador común de todas las actividades estéticas.

El goce estético se constituye en el quiasma, en la intersección, de dos estéticas: la sensual y la artística. No se debe reducir ni a una sensualización del arte ni a una estetización de Eros.

El arte como tal no aparece en los destinos de las pulsiones (la sublimación); pero en él se privilegia el momento de la tensión más que el de la obra ya formada. El saber del arte se conforma como un diseño, como un esquizo, o boceto, no como un lenguaje, que pone en relación el sexo y el sentido de la belleza.

Freud distingue dos componentes en el placer estético: un placer libidinal que proviene del contenido mismo de la obra. Por otro lado un placer procurado por la forma que se ofrece a la percepción, no como objeto real, sino como objeto intermediario, a propósito del cual son autorizados conductas y pensamientos en el sujeto, de las cuales no tendrá que rendir cuentas a la censura psíquica individual. Está en función del desvío de la pulsión entorno a la realidad. Freud la llama “prima de seducción”, aquello que la obra nos ofrece en virtud de su solo estatuto estético. Esto le lleva a privilegiar el sujeto de la obra, el motivo de la misma, detrás del cual se esconde una escena inaccesible.

LA CUESTIÓN DEL MAL EN LA ESCENA FILOSÓFICA.

La subjetividad humana, la esencia del hombre, reclama nuestra atención al preguntarnos filosóficamente por el mal. Subjetividad y esencia tanto en el plano de su inteligibilidad en tanto su facultad de conocer de pensar y de actuar; tanto como zona oscura, diferencia, escisión del ser y espacio de contradicción irreconciliable .Todo proceso de conocimiento de sí no puede prescindir de la mirada de nuestro lado oscuro. Nos resulta más llevadero, inicial y engañosamente, proyectar todo ese material enojoso y sospechoso fuera de nosotros, sentirnos ajenos al mismo, expulsarlo, soslayarlo, reprimirlo. Lo que ocurre de un modo íntimo en el individuo, se ritualiza en los ámbitos colectivos de la cultura.

Las religiones se han enfrentado de modo muy diverso y en diferentes momentos, bajo el tamiz de diversos contextos sociales y políticos al problema del mal. En general se podría decir que las religiones al dispersar lo divino y su orden por el cosmos han tendido igualmente a dispersar por el conjunto de la realidad lo-todavía- no divino, lo-ya-no-divino y lo –contrario-de lo divino. Las religiones occidentales que hipostasían el bien, la verdad y la belleza en un solo ser, también tienden a unificar el mal sustanciándolo e incluso personificándolo en el diablo. Icono del terror, del mal moral, la fealdad interpretada en la cultura.

La cuestión del mal enfoca nuestra mirada hacia lo que no se deja subsumir tan fácilmente en un concepto de racionalidad, ya que es más escisión ,caos, tragedia muerte, alejamiento entre conciencias que concepto o razón .Cuya fundamentación depende de negar la realidad ontológica del mal como parte esencial del hombre.

Trataremos esta cuestión en diversas doctrinas filosóficas que en definitiva hablan de su naturaleza. Según estas doctrinas el mal no es una realidad separada o separable: forma parte de la única realidad verdaderamente existente, aunque sea lo que hay de menos real dentro de lo real. El mal al que se refieren estas teorías es principalmente el mal metafísico bajo el aspecto del mal físico o el mal moral(o de ambos).

El “mal radical” y la hipótesis de la voluntad maligna que aparecen en Kant , en el descubrimiento de una tierra ignota en las tinieblas de la propia razón humana; la revelación de nuestras propias íntimas fuerzas negativas, pero reales, que podían poner serios obstáculos al proceso de la civilización. El hombre se siente a sí mismo y a la naturaleza desdoblados. El abismo o sin-fondo de la razón, para Kant , es problema metafísico y moral. Es atracción del vacío, des-fundamentación, que viene a provocar el descubrimiento de que el mal pertenece a la esencia del hombre y es inseparable de la historia. Su comprensión es más moral. La maldad o naturaleza malvada de un individuo, la intención perversa es “la intención de acoger lo malo como malo, como motivo impulsor de la conducta”.

La era contemporánea hace presente una imagen de sí misma en la que “aparece” dominada por un creciente nihilismo y distanciamiento del sentido y la libertad.

Para Heidegger en cambio es solo problema ontológico.

Lo trágico existe, renace, porque es una constante humana, historicamente renace, está en la vida del hombre. Es tan resistente, que vuelve a salir a la luz una y otra vez. Es presente sin posibilidad de que se de la reconciliación. El presente como época de contrastes irreconciliables. Las disonancias de lo real no se pueden transformar en armonías por decreto.

La conmoción del sentido aceptado y la problematicidad dan lugar al ideal de vida en verdad y al cuidado del alma, que constituye lo más genuino de la herencia griega y el elemento constitutivo de Europa, al menos hasta el surgimiento de la ciencia moderna, cuando entra en lisa el ideal de dominio de la naturaleza. La grandeza de Grecia consistió en hacer de la situación trágica el punto de partida para un proyecto de vida, consistente en la vida según la intuición, según la mirada “en lo que es”. El alma es aquello que en el hombre es susceptible de vivir en la verdad, pues es ella la que se sitúa frente a lo real y lo explora, y por ello la que se encuentra en, ante la posibilidad de vivir en la intuición o en la ceguera. Dos formas de cuidado del alma: Explorar lo real y recorrer el ser. Para la segunda forma, esta exploración en lo real no es un fin en sí mismo, sino que es un medio para que el alma sea lo que tiene que ser. El cuidado del alma tiene como finalidad que esta sea una y sólida y que no se disperse en una pluralidad de opiniones, para lo cual ha de entrar en diálogo consigo misma; es la autoconstitución del hombre según la verdad, en la cual le va al hombre su propia esencia. Por cuanto de él depende “ser” realmente, de modo único y sólido , o solo “aparentarlo”, en una multiplicidad difusa. El cuidado del alma, en occidente, se ha diversificado en tres proyectos: un proyecto ontocosmológico de exploración del todo del ser; un proyecto político de ordenación de la comunidad y un proyecto antropológico de confrontación con el destino individual. Estos tres proyectos, así como el ideal de un alma sólida y que realmente “es” han permanecido como una constante en la historia europea, a través de diversas variantes. Las crisis contemporáneas de Europa vienen dadas por el fin de este ideal, sustituido por el mero ideal de dominación técnica y por la insistencia en el mero mantenimiento de la vida, un centrarse en la mera cotidianidad y mantenimientos vitales. Siendo su nota dominante la del nihilismo. La libertad, la pregunta por el sentido, el distanciamiento de las cosas quedan oscurecidos. Sin embargo el sentido no puede ser sino “ser” total, por lo que la vida en la situación contemporánea desemboca en una situación desesperada.

La cuestión del mal puede arruinar el fundamento de la Metafísica y el Ser de lo que entendemos por el hombre.

El mal entendido como vacío, el tedio, la banalidad, la vaciedad, la tragedia, modernidad y nihilismo, la nada, el abismo del ser. Como si el secreto del mal que viene preocupando desde Epicuro hasta hoy fuera que carece de misterio y como problema ontológico estalla, porque es el propio ser del hombre, tal y como lo creíamos incapaz de atacar a conciencia el principio del bien el que estalla.

El acontecer en sí, el sufrimiento y el dolor, la desgracia y la muerte, la guerra, son hechos que despiertan ciertamente tristeza y resignación pero no constituyen un fenómeno trágico si no generan interrogación entorno al porqué la vida del hombre ha de estar sujeta a contradicciones, oposiciones reales e insuperables. A lo trágico le es consustancial la interrogación, la pregunta honda y abismal de por qué se rompe, o no se produce la armonía total en el ser humano. Porque su vida está sujeta a las contradicciones: amor odio, bien y mal, cielo y tierra, alegría, tristeza. Lo trágico se difumina en la propia existencia humana, como algo que si bien no se palpa, se siente y constituye una dimensión de la existencia en su totalidad. Lo trágico aletea en la vida y en las cosas sin que se pose de forma definitiva en una realidad dada y concreta.

La modernidad creyó que el mal solo era “ausencia de ser” o “de bien” hoy se piensa su realidad ontológica como parte esencial del hombre. Por tanto su investigación solo articula un discurso, nunca su concepto. Las grandes manifestaciones de la conciencia trágica y del saber trágico se presentan bajo forma histórica, poseen los rasgos de su época.

Filosofía y Teología ven en el mal un desafío sin parangón.

Plantear este problema es poner en entredicho un modo de pensar sometido a la exigencia de coherencia lógica, es decir, tanto de no contradicción como de totalidad sistemática. Modo de pensar que predomina en los ensayos de teodicea. Por ejemplo, cómo afirmar de manera conjunta y sin contradicción las tres proposiciones siguientes: Dios es todopoderoso; Dios es absolutamente bueno; sin embargo el mal existe. La teodicea aparece entonces como un combate en favor de la coherencia y como una respuesta a la objeción según la cual sólo dos de estas proposiciones son compatibles, nunca las tres juntas. Se desatiende el hecho de que estas proposiciones expresan un estado ontoteológico del pensamiento, que sólo pudo alcanzarse en una etapa avanzada de la especulación, época esta de la metafísica prekantiana. Tampoco se tiene en cuenta que la tarea de pensar puede no agotarse con razonamientos que, como los nuestros, responden al principio de no contradicción y a nuestra tendencia a la totalización sistemática.(con una razón de límite o pensamiento fronteriza)Para poner en evidencia el carácter limitado y relativo de la posición del problema en el marco argumentativo de la teodicea, es importante primero evaluar su amplitud y complejidad con los elementos de una fenomenología de la experiencia del mal ; luego distinguir los niveles del discurso recorridos por la especulación sobre el origen y sobre la razón de ser del mal; por último enlazar el trabajo del pensar suscitado por el enigma del mal a respuestas que son tributarias de la acción y del sentimiento.

Todo el enigma del mal radica en que comprendemos bajo el mismo término, por lo menos en la tradición del Occidente judeocristiano, fenómenos tan diversos como, el sufrimiento, la muerte el pecado y la desgracia. Hasta podríamos pensar que si la cuestión del mal se distingue de la del pecado y la culpa, es porque el sufrimiento es tomado constantemente como término de referencia.

Entendido el término con rigor, el mal moral, el pecado en el lenguaje religioso, designa aquello por lo que la acción humana es objeto de imputación, acusación y reprobación. El sufrimiento se distingue del pecado por rasgos opuestos. En contraste con la imputación que centra el mal moral en un agente responsable, el sufrimiento enfatiza el hecho de ser esencialmente padecido: nosotros no lo provocamos el nos afecta .El sufrimiento opone a la reprobación la lamentación; porque si la falta hace al hombre culpable el sufrimiento lo hace víctima: contra esto clama la lamentación. El extraordinario entretejido de ambos fenómenos invita a la filosofía y a la teología a pensar el mal como raíz común del sufrimiento y del pecado.

Una causa principal del sufrimiento es la violencia ejercida por el hombre sobre el hombre: en verdad obrar mal es siempre dañar a otro, directa o indirectamente y por consiguiente ,hacerlo sufrir ; en su estructura relacional, dialógica, el mal cometido por uno halla su réplica en el mal padecido por otro. Y en este punto de intersección capital es donde más agudo se hace el grito de la lamentación, cuando el hombre se siente víctima de la maldad del hombre. Alcanzamos aquí el punto en el que la fenomenología del mal se ve relevada por una hermeneútica de símbolos y mitos que aportan la primera mediación de lenguaje a una experiencia muda y confusa.

En el mal moral la incriminación de un agente responsable pone al descubierto, desde un trasfondo tenebroso, la zona más clara de la experiencia de culpa. Al hacerlo no hará más que expresar el sentimiento de pertenecer a una historia del mal, presente desde siempre para todos. El hombre se siente víctima por ser culpable; puesto que la punición es un sufrimiento que se considera merecido. ¿Quién sabe si todo sufrimiento no es, de una u otra manera, el castigo por una falta personal o colectiva , conocida o desconocida?. Esta interrogación recibe un refuerzo de la demonización paralela que convierte el sufrimiento y el pecado en expresión de las mismas potencias maléficas. Tal es el fondo tenebroso, jamás desmitificado por completo, que hace del mal un único enigma. Pero no hace falta recurrir al diablo para entender el mal. El mal pertenece al drama de la libertad humana; es el precio de la libertad.

El hombre no se reduce al nivel de naturaleza es el “animal no fijado”, usando una expresión de Nietzsche . La consciencia hace que el hombre se precipite en el tiempo; en un pasado opresivo; en un presente huidizo en un futuro que puede convertirse en amenazante y capaz de despertar la preocupación . La consciencia no significa solo ser consciente, esta se desgaja, se erige con libertad ante un horizonte de posibilidades. La consciencia puede trascender la realidad actual y descubrir una nada vertiginosa, o bien un dios en el que todo alcanza su quietud. Y en todo ello no logra deshacerse de la sospecha de que posiblemente esta nada y dios sean la misma cosa. En cualquier caso un ser que dice “no” y que conoce la experiencia de la nada puede elegir también la aniquilación. En relación con esta situación precaria del hombre, la tradición filosófica habla de una “falta de ser”.

Las religiones nacen, sin duda, de esta deficiencia. La sabiduría que puede hallarse en ellas consiste en representarse la imagen de un dios que exonera a los hombres de tener que ser unos para otros el horizonte entero y último, no tener que ser enteramente de este mundo.

El mal no es ningún concepto; es más bien un nombre para lo amenazador, algo que sale al paso de la consciencia libre y que ella puede realizar. Le sale al paso en la naturaleza, allí donde esta se cierra a la exigencia de sentido, en el caos, en la contingencia, en la entropía, en el devorar y ser devorado, en el vacío exterior, en el espacio cósmico, al igual que en la propia mismidad, en la existencia. Y la consciencia puede elegir la crueldad, la destrucción por mor de ella misma. Los fundamentos para ello son el abismo que se abre en el hombre. El mal no se halla entre los temas a los que podamos enfrentarnos con una tesis, o con una solución al problema.

El camino comienza con algunos relatos del origen, con mitos que hablan sobre las catástrofes del principio y sobre el nacimiento de la libertad. Pero el hombre en el que se despierta la consciencia de libertad, ¿puede orientarse por si mismo?, el pensamiento antiguo lo considera capaz de esto; el cristiano en cambio no. Agustín muestra que en este asunto no se trata solamente de vinculación moral, sino de la pregunta relativa a cómo puede el hombre permanecer fiel a la exigencia de trascendencia . La traición a la trascendencia, la transformación del hombre en un ser unidimensional, es para Agustín el mal propiamente dicho, el pecado contra el espíritu Santo. Por tanto el mal tiene que ver con la obstinación del espíritu y la indolencia del corazón.

La ausencia, pobreza, carencia de ser en qué consiste el mal, no están afectadas por determinaciones precisas. Al preguntarse este si es posible concebir que la substancia divina posea el mal, responde negativamente.” La privación de todo bien equivale a la nada, por tanto mientras algo existe es bueno. Así todo lo que es, es bueno y el mal no es una subsustancia, pues si fuera substancia sería bueno. O bien sería substancia incorruptible, y por eso un gran bien, o substancia corruptible, que no lo sería si no fuera buena”. El fondo de su pensamiento entorno al mal está dominado por la cuestión del mal moral.

Schelling y Schopenhauer todavía se atienen a este punto de vista. Ambos afirman que quien traiciona la necesidad metafísica, menoscaba dramáticamente las posibilidades humanas y se entrega a las luchas de autoafirmación, carentes de todo sentido. Para Agustín aunque se haya disuelto la relación con Dios, puede conservarse la fe en las instituciones . Las instituciones confieren duración, firmeza y límites a los asuntos humanos. Se trata particularmente de los límites, pues el drama de la libertad incluye también la voluntad de distinguirse, y distinguirse significa trazar límites. Con la lucha en torno a la diferencia y al límite comienzan las relaciones elementales de enemistad. Nosotros y los otros , esta división condiciona la dinámica de la historia , que en consecuencia es una historia de las enemistades.

También es antiguo el sueño de la unidad pacífica del género humano. Habla de ello la fracasada historia de la torre de Babel. Kant sometió este sueño a la comprobación de la razón. Se atenía a la necesidad de mantener la idea de la unidad .

En 1793 Kant da un giro sorprendente para el cristianismo, pero no contradictorio respecto de su pensamiento. La radicalidad del planteamiento aparece en al I Parte de La religión dentro de los límites de la mera razón. He aquí su formulación: Por lo tanto, el fundamento del mal no puede residir en ningún objeto que determine el albedrío mediante una inclinación, en ningún impulso natural, sino sólo en una regla que el albedrío se hace el mismo para el uso de su libertad, esto es: en una máxima. No se llama malo entonces a un hombre, porque ejecute acciones que son malas, sino que, de forma trascendental, tendríamos que concluir de algunas acciones conscientemente malas (basta una sola)a priori una máxima mala que estuviese a la base, y de ésta un fundamento, presente universalmente en el sujeto, de todas las máximas particulares moralmente dadas, fundamento que a su vez es él mismo una máxima. No se trataría pues ,de ausencia o falta de ser, sino de un principio positivo(mal) que se enfrenta a un principio positivo (bien). El mal al que se refiere Kant es al mal moral en tanto fundamento subjetivo de la posibilidad del desvío moral; de las máximas respecto a la ley moral. Lo que Kant vuelve a poner en juego es la relación entre libertad y ser del hombre. No duda de que en la especie humana podamos encontrar una propensión al bien, pero su perspectiva respecto del mal no es abstracta sino concreta, ya que no se trata de estudiar el mal en potencia sino su actualización.”Ahora bien , nada es moralmente (esto es: imputablemente)malo sino aquello que es nuestro propio acto. Y solo por la actualización del mal aparece en el pensamiento kantiano la idea de mal radical innato.

El mal radical corrompe el fundamento de todas las máximas.

Como propensión natural no se le puede exterminar mediante fuerzas humanas si la oposición es real. Sin embargo ha de ser posible prevalecer frente a esta propensión, oposición al mal también se encuentra en el hombre como ser libre. Por lo que la malignidad de la naturaleza humana no puede ser llamada maldad (oposición real, voluntad maligna o diabólica).Admitirá Kant que el origen racional de nuestra propensión al mal “permanece insondable “para nosotros, porque siendo innato tendría también que ser imputable.

El mal como narración histórica que debe tener un comienzo en el comienzo del mundo, aparece como inconcebible; la narración simbólica de las Sagradas Escrituras permite que el mal vaya por delante al comienzo del mundo, pero todavía no en el hombre. Este inicio del mal moral es lo que nuestra razón y nuestra civilización judeo-cristiana encuentra racionalmente insondable. Simbólicamente el hombre es representado como caído en el mal (seducción)y el filosofo tendrá que dar marcha atrás respecto de la oposición real, transformándola en algo muy parecido a una oposición lógica. El problema del mal tal y como lo plantea es un problema ontológico porque atañe al ser del hombre. El mal afecta a la esencia del hombre en tanto animal racional, en donde por razón no se entiende cálculo sino una forma de racionalidad fundamentada en la naturaleza moral del hombre. En la medida en que la realidad del mal, en tanto “maldad de la naturaleza humana” que actúa como “principio”, forma parte de la acción del hombre, podemos decir que Kant, en pleno Siglo de las Luces, nos descubre un punto ciego en el corazón mismo de aquel presupuesto que nos hacía definir al hombre como un animal racional. Una ausencia de razón tan positiva como la ley misma. Descubre un “sin fondo” como horizonte de reflexión de la filosofía. Inquietud angustiosa motivada por la realidad del mal, no es una nada, sino una positividad de la que nada nos salva.

Inquietud que surge de la incapacidad de la razón y de la imaginación para superar este punto ciego.

Rosseau en cambio, soñó con mayor entrega; se representa la historia mediante la imagen de la gran comunión. Sin embargo, puesto que el otro sigue siendo siempre el otro, la exigencia de unidad puede trocarse súbitamente en el sentimiento de estar rodeado de enemigos. Así le sucedió a Rousseau, que no asumió la pluralidad como estímulo . Procedió de distinta manera la tradición del pensamiento liberal, cuyo programa contra el mal proclama que no será posible mejorar a los hombres hay que invertir más bien en la racionalidad de las estructuras. Lo que decide acerca de si la historia se desarrolla hacia el bien o hacia el mal no es la constitución de los hombres, sino la manera de su unión mutua. Unos insisten en el mercado y la división de poderes, otros en las relaciones de producción. Pero en ambos casos se infravolaran los riesgos de la libertad. Hay abismos de la libertad, que los excesos imaginarios del Marqués de Sade dejan entrever. En su ejemplo puede descubrirse aquel mal que solo se quiere a sí mismo y en definitiva solo quiere la nada . Fue la estética de lo terrible la que exploró esa nada seductora y amenazadora, hasta que con Nietzsche el nihilismo entró en la consciencia completa de sí mismo, proclamándose como sentido de la “gran política” la voluntad de poder y el trabajo en el “material humano” .

Con Hitler, el sombrío delirio del siglo se convirtió en seriedad sangrienta. Hitler representa el último desenfreno de la modernidad. Desde entonces todos podemos saber cuán carente de suelo es la realidad humana. Cuando desapareció la fe en Dios, el centro de gravedad se desplazó hacia la fe en el hombre.

En su obra Sobre la esencia de la libertad humana, Schelling argumenta a la vez en un plano cosmológico y teológico. Según él, el fondo creador, la natura naturans como condición de la natura naturata, hace brotar el mundo y también puede absorberlo de nuevo en sí. En este movimiento retroactivo el fundamento creador se convierte en abismo y es capaz de crear el mal, de hacerlo brotar en el mundo. Este autor caracteriza lo caótico como “una base incomprensible de la realidad”. Esta base, este resto que no puede disolverse en la razón, recibe también en Schelling la denominación de “fundamento” de la existencia. En la propia existencia se hace experiencia del mal porque está en el fundamento de ella. Usando la expresión en un doble significado, en el sentido de origen y en el de sustancia. El resto incomprensible se halla en ambas dimensiones: en el origen y en la sustancia. También el mal es sustancia creada. Dejando oscuro como ha empezado todo y que es propiamente lo que ha empezado. Ambos enigmas, el del “por qué” y el “de qué” están relacionados entre sí y en definitiva se condensan en la pregunta acerca de Dios. Decir lo impensado, lanzarse al abismo, lo ignoto, hacer hablar, querer decir, lo desconocido, lo inconsciente. Dios está presente en la figura de la muerte.

El Mal no es “sustancialmente” diferente del Bien, una fuerza positiva que se le opone; el Mal es sustancialmente lo mismo que el Bien, es solo un modo o perspectiva diferente sobre él. En términos de Kierkegaard, el Mal es el Bien “en el devenir”: la ruptura radical, el quiebre con el viejo orden substancial como condición de una nueva universalidad .

El mal forma parte de lo real, pero como una entidad que opera dinámicamente y contribuye al desenvolvimiento lógico-metafísico de lo que hay. Es el caso de Hegel, especialmente cuando considera el mal como “la negatividad positiva”. El mal es el sacrificio que ejecuta una parte en beneficio del todo, forma parte de la realidad porque sin él esta sería incompleta, es concebido como un elemento necesario para la armonía universal . En la Fenomenología del espíritu trata el tema del terror ( Ph 1966:343-47) que se desató en la época de Robespiere , durante el apogeo de la Revolución Francesa, como un componente esencial de la política. Poniendo en relación los pasajes de la libertad absoluta como nueva figura de la conciencia: la libertad absoluta y el terror. Con los desarrollos previos acerca de la lucha a muerte que a partir de los cursos de Kojéve se conoce como la dialéctica del amo y el esclavo, lejos de representar un episodio periférico o meramente contingente dentro de la estructura de la obra, se revela como el estratégico punto de inflexión que articula o vertebra los sucesivos despliegues del espíritu en la historia del mundo. Situación límite y punto extremo del enfrentamiento de las conciencias en su búsqueda de reconocimiento. Los pasajes de la dialéctica del amo y el esclavo le otorgan una concreción histórica a la “potencia portentosa de lo negativo” que aparece ya como tributo del entendimiento en el Prólogo de la Fenomenalogía del espíritu ( Ph 1966:23). Esta potencia monstruosa de lo negativo se revela ahora bajo la figura histórica del “Señor absoluto”: la muerte (Ph 1966:119) en el entendido de que esta figura lo es no solo porque está en la historia o porque discurre al interior de ella, sino porque es su fundamento último y su condición de posibilidad. Indiscutible señorío de la muerte; que parafrasea en una sentencia Bíblica:”El miedo al señor es el comienzo de la Sabiduría”.

Hegel plantea el problema ontológico de la libertad en un marco distinto del que establece la moral y su dicotomía entre los valores de bien y mal. Ofreció la ocasión de pensarla fuera de los supuestos morales de un sujeto libre, definido exclusivamente a través de ciertos derechos y libertades. En su filosofía la libertad no es algo de lo que un sujeto pueda apropiarse sin más, sino algo que en cada caso va apropiándose y configurando al propio sujeto.

Comienza por plantear el contexto fenomenológico en el que se irá desplegando el problema de la libertad.

En el primer momento de la aparición de la emergencia fenomenológica de la libertad, en la Fenomenología del Espíritu, la libertad queda definida a partir de la noción de pensamiento. Cuando aparece para nosotros la figura del pensamiento, esto significa al mismo tiempo la libertad de la Autoconciencia: una Autoconciencia que piensa dice Hegel, es una Autoconciencia libre. Pero esta libertad, en su primera aparición en la experiencia es calificada como abstracta, aunque esta libertad se ha ganado a través de una serie de experiencias. Es el arraigo en el mundo sensible el que da a la conciencia la vinculación necesaria a la existencia natural.

La Autoconciencia constituye un punto de inflexión fundamental en el curso de la Fenomenología del Espíritu, en las anteriores figuras la conciencia refería su saber a un objeto exterior y distinto de ella, en el cual residía para ella la verdad. En la Autoconciencia nos encontramos ahora, por primera vez, con la adecuación del saber y el objeto de la conciencia, de la certeza y de la verdad. Pues la conciencia ya no refiere su saber a un objeto distinto de ella, sino que su objeto es ahora la propia certeza. La verdad ha pasado del objeto exterior a la conciencia, que de esta forma ha devenido autoconciencia. Los objetos a los que las anteriores figuras de la conciencia referían su saber , y que eran fijados en ella como la esencia , se representan ahora sólo como momentos de la Autoconciencia. Sin embargo esto no significa que haya desaparecido el mundo sensible para la Autoconciencia. Pues esta última está constituida como el movimiento de reflexión desde el mundo sensible y percibido que es el objeto de la conciencia en las figuras anteriores. Dicho mundo constituye entonces la condición estructural de la Autoconciencia. Como Autoconciencia es el movimiento de retorno desde la alteridad y sólo como tal retorno desde el “ser otro” es la Autoconciencia la verdad de la conciencia. El mundo exterior no puede desaparecer para la Autoconciencia, sino que ésta sólo es posible a partir de la presuposición del mundo, sólo puede ser tal como movimiento de regreso desde él. Pero la Autoconciencia puede olvidar que es movimiento de reflexión desde la alteridad. En este caso dice Hegel, la Autoconciencia sería la mera “tautología sin movimiento del yo soy yo “( PhG 138 ) y como tal no es verdadera Autoconciencia. Por tanto, del mismo modo que la conciencia, como Autoconciencia que es en verdad, tiene que renunciar a afirmar de modo absoluto el mundo objetivo, la Autoconsciencia, como conciencia que es también, tiene que renunciar a afirmarse de un modo absoluto a sí misma. Tiene que conservar a la vez los dos momentos, el de la identidad y el de la diferencia con el mundo. Pues la verdadera unidad está constituida como un retorno desde la diferencia, no como la exaltación de la Autosuficiencia de uno de los extremos. Esto último sería solo confusión, autoengaño. Marca aquí una clara distinción entre una Autoconciencia puramente abstracta, separada del mundo, que como tal no sería verdadera Autoconciencia, realizaría la experiencia del mal y por el contrario la que va a realizar la experiencia del bien y que alcanzará la libertad, es una Autoconciencia vinculada a la alteridad .De lo que se trata para Hegel es de explicitar la totalidad que constituyen la conciencia y el mundo en su recíproca vinculación. La conciencia es intersubjetividad. Es aquí donde radicará la libertad, no en la separación de la Autoconciencia con respecto al mundo. Para la Autoconciencia habría por tanto, dos momentos a distinguir: el del mundo sensible, que es para ella como un ser diferenciado, y el de la unidad de la Autoconciencia consigo misma. De estos dos momentos es el segundo, la unidad de la Autoconciencia, el que tiene prioridad, pues es éste el que en la experiencia se ha mostrado como la verdad. Así pues la Autoconciencia está comprometida con el mundo, este permanece, pero como subordinado a ella. Tiene que ser negado por la Autoconciencia para que esta constituya su unidad consigo misma. Podríamos leerlo como la unidad del yo que piensa con el yo que es pensado. Cuando nos retiramos del mundo de los sentidos y nos concentramos en el pensamiento, llega a la conciencia de sí mismo, la dualidad. Experimentamos el yo pensante, iniciamos un diálogo interno entre el yo que piensa y el yo pensado o el yo que pregunta y el yo que responde, que nos da la prueba de nuestra existencia dual en lo esencial; de la extimia. La ausencia de pensamiento, otra dimensión del mal, es también sobredimensionar la actividad reflexiva, el “razonar” que es una especialización del pensamiento, ya que es medida, lógica, utilidad, sin función de conocimiento estricto. Pero no puede quedarse solo aquí; esto significa que la Autoconciencia es deseo, pues considera que todo objeto exterior está al servicio de su pura afirmación autoconsciente, que solo está ahí para ser negado, aniquilado por la Autoconciencia. Pero este objeto es un “ser reflejado en sí mismo”. Reflexión en sí de la unidad , una unidad que es ella misma y su contraposición , constituida como la diferenciación de lo indiferenciado, designada al final de la experiencia del entendimiento como “la esencia simple de la vida”(PhG 132). Por tanto el objeto de la Autoconciencia es un objeto vivo y , como tal movimiento de reflexión en sí,, es algo independiente de la Autoconciencia. Por ello la Autoconciencia va a pasar por la experiencia de la independencia de su objeto.

El trabajo no destruye el objeto, como ocurre con el deseo del señor en el goce, sino que el trabajo es deseo refrenado y de este modo el trabajo puede formar. El objeto no es aniquilado, porque tiene independencia frente a la conciencia, sino que queda transformado. Y en este proceso de formación es la forma de la Autoconciencia el ser para sí , lo que queda plasmado en la cosa exterior, en el ser en sí. Es la propia forma de la conciencia la que se objetiva en el trabajo, por lo que ella se contempla a sí misma en el ser . El ser constituye su propia objetivación, que ahora está materializada y la tiene presente ante sí, de modo que la Autoconciencia se ve reflejada en el objeto exterior. La acción en la que comienza a surgir la libertad es, por tanto, la formación. Esta acción supone una proyección de la forma del sujeto sobre el objeto elaborado. Pero además al transformar el objeto por medio del trabajo y objetivar de este modo su propio ser para sí, el objeto deja de ser pura naturaleza, por lo que deja de ser algo extraño para la conciencia. El mundo del ser en su inmediatez dada se transforma en un mundo mediatizado, formado. La conciencia deja de estar separada del ser de la vida y realiza la unidad del ser en sí y del ser para sí. Pero Hegel especifica que para que el trabajo imprima a las cosas la verdadera forma del yo, tiene que haber pasado antes por “el miedo primordial absoluto” ( PhG 154).Solo de este modo es la esencia negativa de la Autoconsciencia, el puro ser para sí, lo que se objetiva por medio del trabajo. De no ser así el movimiento de reflexión carecería de universalidad y la Autoconciencia no podría reconocerse plenamente en su obra, por lo que no podría alcanzar la verdadera liberación. La Autoconciencia domina el ser de la vida. “Una Autoconciencia que piensa es una Autoconciencia libre” (PhG 156). Es como Autoconciencia pensante como la Autoconciencia deviene libre. Pero esta figura de la conciencia deviene tal a espaldas de la conciencia inmersa en la experiencia. Hegel llama pensamiento a la unidad del yo y del objeto, del “ser para sí” y del “ser en sí”. El yo que piensa se encuentra a si mismo en el ser y mantiene la unidad consigo mismo en esta alteridad; pensamiento no supone una dominación abstracta de la subjetividad sobre el mundo exterior, sino una recíproca articulación del sujeto y el objeto, un mutuo intercambio de determinaciones entre ambos polos de la relación. Y pensamiento significa al mismo tiempo la libertad de la Autoconciencia, lo que define la libertad es mantener la identidad consigo mismo en lo otro de sí. Este movimiento, en virtud del cual el yo sale de si mismo y se vuelve a encontrar en el elemento de la exterioridad, supone la superación de la abstracción del yo, que ahora se sabe en unidad con el mundo.

Si bien no es este el único contexto en el que Hegel se desplaza; también hace una crítica de la visión moral del mundo de la conciencia. Situando su crítica en un terreno que está más allá del bien y del mal. Saca a la luz todas las contradicciones en las que habita la conciencia moral, sobretodo del primer pilar, el mandamiento de “decir siempre la verdad”. Comprueba en esta conciencia moral una denodada hipocresía. En la distinción que esta hace entre hombres buenos y hombres malos, ella esconde la distinción que hace entre amigos y sus enemigos. No solo ella separa el ser del deber ser, la naturaleza de la moralidad, sino que también y sobre todo tiene que subordinar siempre lo primero a lo segundo. En efecto, en el orden de las valoraciones la conciencia moral supone que lo que vale para ella como lo esencial es el deber y la moralidad. El fondo de todas las contradicciones de la conciencia moral reside finalmente en que en su base lo que hay es una doble moral, que separa y a la vez confunde constantemente la amistad con la moralidad en un continuo vaivén. Tras ello lo que descubre es la profunda y peligrosa hipocresía en la que descansa esta imagen moral del mundo.

La conciencia enjuiciadora en la que se refugia “el alma bella” es de la misma calaña , o incluso peor que la conciencia pecadora. La conciencia moral que se esconde bajo esa conciencia enjuiciadora mantiene siempre en una cínica desigualdad entre lo universal y lo particular. Gracias a esta separación produce con su juicio lo mismo que el terror producía con la guillotina, negar y castrar toda acción particular en general. La conciencia enjuiciadora al mantener siempre separados lo universal de lo particular, puede siempre juzgar cada acción particular como algo contrario a la universalidad del deber. Califica por este motivo a esta conciencia enjuiciadora como conciencia vil y conciencia hipócrita ya que divide el obrar y mantiene permanentemente esta desigualdad en el actuar mismo; como una conciencia hipócrita porque quiere hacer pasar su enjuiciar como la única manera de conformarse a la moralidad. Las contradicciones, la hipocresía y sobre todo la unilateralidad en la que acaba situándose la conciencia moral bajo la figura del alma bella terminan por llevar a esta misma conciencia hasta la locura. La libertad a la que accede la conciencia moral está, pues, taimada por su propia visión moral del mundo, y su retórica la lleva finalmente a convertir el entero problema de la libertad en un problema para el juicio. La libertad pasa a ser un asunto del juicio, y a reducirse a la cuestión del bien y del mal. Sin embargo, Hegel no identifica el problema ontológico de la libertad con este enfoque de la conciencia moral, ni utiliza, en ningún caso para plantearlo, los valores morales de bien y de mal. Trata de una libertad que está más allá de la moralidad del mundo, es libertad de lo absoluto y que jamás puede identificarse con la libertad absoluta del terror revolucionario, ni con la libertad moral y su conciencia puramente enjuiciadora. La libertad es el problema central de su ontología y nunca la confunde ni la identifica con el problema moral de la libertad.

Esta crítica de la moral saca a la luz la familiaridad del pensamiento hegeliano con otras corrientes del pensamiento radicalmente genealogistas e inmoralistas, como son las de Nietzsche y Spinoza . Sin olvidar que el Absoluto de Hegel apuntaría hacia la reconquista del abrazo entre filosofía y teología, entre teología y política, entre la realidad del mal y Dios, que tras Kant, se habría hecho insostenible para fundamentar filosóficamente y mantener por encima de todo la doctrina de un Dios creador y gobernador del mundo.

También Schopenhauer afirma, la realidad ontológica del mal. El mal no es un fantasma salido tardíamente de los sepulcros como el espectro de Don Juan, sino que “su existencia está ya íntimamente ligada a la del mundo”. Acentúa machaconamente la insistencia de una realidad brutal, esta doctrina parte de que el sufrimiento no es algo histórico o pasajero, algo que pueda esperar una redención localizada en el espacio y el tiempo, porque “el mal es el fondo de toda vida que está implícita en la voluntad”. La voluntad de vivir que nos azuza constantemente hacia fines inconquistables; que provoca las exigencias ilimitadas de satisfacer las necesidades, la voluntad es en definitiva el abismo sin fondo en donde los hombres luchan, sucumben y vuelven a querer. A cambio obtiene “la miserable conservación de esta existencia conquistada al precio de trabajos enormes, fatigas incesantes y cuidados perpetuos en la lucha contra la necesidad y además con la muerte siempre al fondo de la descripción”. Nos es presentada la vida como un olímpico engaño, una estafa ya que la finalidad de la misma no reporta más que error y desesperanza. La balanza entre el bien y el mal se hunde a favor del mal. El mal se afirma, jamás puede ser borrado, ni compensado por un bien simultáneo o posterior”. Todo lo contrario, Schopenhauer nos recuerda a Petrarca para devolvernos a la desilusión mas total “ni mil alegrías valen un solo tormento” frente al mal no cabe la abolición.

Ese querer vivir incansable es la misma fuente del dolor; este no es sino la consecuencia natural de aquél por eso debió escribir” cada grado de objetivación de la voluntad le disputa al otro la materia, el espacio y el tiempo”. Se ha colocado en el mismo plano que Hobbes: homo homini lupus . En esta lucha sin cuartel, entre almas atormentadas y diablos atormentadores, que sin embargo son una y la misma voluntad de vivir, solo cabe un tiempo para el dolor o para el tedio. El mal como necesidad para crear un mundo. Tras ser advertida su realidad el mal viene a convertirse en el árbol siempre verde de la vida. El enfrentamiento y las voluntades escindidas son, paradójicamente, esenciales para la vida que es lo que traduce como “infierno del mundo”, infierno, porque las relaciones entre los hombres están orientadas por la iniquidad, la injusticia la impiedad y la dureza. Pero de ello depende la vida misma. Schopenhauer nos ha descrito con un realismo nauseabundo el mal y la relación entre el dolor y el tedio ya que la voluntad es una sed insaciable y como tal su principio obliga siempre a una existencia siempre también insatisfecha; que cuando por ventura cae en el “tedio” su conciencia se ve sometida “al espantoso vacío del aburrimiento”. Esto nos obligaría a buscar la vida donde los antagonismos y sufrimientos, y de ahí, la inevitable vinculación entre la vida y la espada. Su enfoque sociopolítico tampoco pudo ser más realista:”si la miseria es el perpetuo aguijón para el pueblo, el tedio lo es para las clases superiores. En la vida civil el domingo representa el aburrimiento, los seis días de la semana, la miseria”. Toda su filosofía tiene un eje vectorial; la afirmación de la realidad del mal como parte esencial de la existencia fenoménica del mundo y de toda existencia.

Radical mal de cuya redención depende la del hombre y con él la naturaleza entera. El problema del mal le lleva a formular la negación del querer-vivir..” mi doctrina es la única que reconoce lealmente la existencia y la extensión del mal en el mundo, puede hacerlo, porque su solución al problema del origen del mal es la misma que da al origen del mundo”...Un pensamiento que liga , identificándolos , lo fenoménico con el mal no posee ya mas salida: la propia vida es la culpable de nuestros sufrimientos, que la negación de toda salida, es decir, la voluntad que se objetiva formando un mundo por causa del implacable querer vivir. Ha colocado la fuente del egoísmo en esa misma originaria voluntad. Se trata de apartarse del origen del mundo: la voluntad de vivir.

Para Nietzsche la realidad ontológica del mal está relacionada con el profundo subsuelo de lo dionisíaco . El estado dionisíaco de embriaguez metafísica, en donde los individuos sienten la unidad del todo tienen una mala resaca, pues, en realidad, lo que se ha conseguido con este momentáneo “elemento letárgico” es ahondar infinitamente la diferencia entre dos realidades; la “cotidiana” y la “dionisíaca”. Pero una vez que se ha tomado conciencia de la diferencia, la realidad cotidiana con su infinita gama de dolores y males no deja de capturar y hacer suyo el interés de la propia conciencia; es entonces cuando esta es sentida en cuanto tal con “náusea”: un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad es el fruto de tales estados. La conciencia del mal, es decir, del mundo en su realidad cotidiana (conflicto entre los individuos, dolor y muerte) provoca una náusea que paraliza la voluntad de vivir. Apolo interviene “curativamente” frente al mal, tanto en su dimensión física cuanto metafísica, pues se habla del espanto y del absurdo de ser hombres, esto es, del vivir, lo que interpretamos como mal físico: la lucha por la vida, el sufrimiento, pero también se refiere al mal metafísico: el sinsentido de la existencia. La fuerza optimista apolínea es la que hace que se supere la náusea que provoca la sabiduría de Dioniso.

El sufrimiento humano en lo fundamental tiene causas sociales para Marx, está ligado a la alineación (religiosa, política, ideológica, social y económica), a la explotación económica que una clase social infringe a otra. Sostiene que la filosofía es imprescindible para ofrecer un buen diagnóstico del mal humano. Ella debe ser práctica y favorecer un tratamiento de superación y cura. El mal radica en las leyes de la economía y en la propiedad privada. Es necesario transformar estas y ponerlas al servicio de los hombres. El mito vampírico es una metáfora de clara alusión al mal, muy extendido en el siglo XIX, a sus modos de encarnar, al terror del hombre de todos los tiempos, a los poderes que considera extraordinarios que lo rebasan y antes los cuales no puede más que temblar. Marx usa ricas metáforas vampíricas en El Capital, dicho mito le sirvió como un molde en el que volcar experiencias límites de su presente histórico. Así se expresa en el capítulo VIII del Capital(Tomo I, pp 179)..”El capital es trabajo muerto que no sabe alimentarse, como los vampiros, más que chupando trabajo vivo, y que vive más cuanto más trabajo chupa” . El capital al igual que los vampiros es un monstruo, una presencia sobrenatural cuyo carácter excesivo y poderoso, transgredió y sustituyó lo que anteriormente se consideraba el orden natural: la sociedad pre-capitalista. Es decir, figura maléfica, sangre, muerte, succión, víctimas: ...”Estos patrones (industria del tejido de seda) se pasarán estrujando seda durante diez horas diarias de la sangre de unos miles de niños pequeños...” Ob. Cit pp 232. Y la misma representación se hace del capitalista:,”, El proletario debe defenderse contra las “serpientes” de sus tormentos.”.Ob. Cit,pp 249.

Dar cuenta de la vida es encontrar la unidad primordial del vivir y del experimentar y es también dar cuenta de la dimensión en la que estos pueden divergir. La vida es más amplia que sus diferencias y debe contenerlas de un modo que no sean diferencias de especie ni una continuidad gradual, esta diferencia solo puede ser la del límite. La forma determinada de la diferencia se presenta así como límite, límite que es interpretado como privación o , incluso, como represión. Lo Abierto es el ámbito en el que residen todas las cosas, antes de su determinación como estas cosas, mientras que la conciencia y el mundo ( que constituyen la humanidad)nacen de un retroceso frente a esta completa apertura. Si lo Abierto es un puro llamado, la conciencia y el mundo nacen de un movimiento de oposición a este llamado, a partir del cual aparece, oculto bajo la forma del mundo. Un tal movimiento de oposición al impulso originario hacia lo Abierto, no es otro que un movimiento de represión originaria. Oposición de la que nacen la conciencia y el mundo. En este sentido la humanidad es represión de la vida . Esta represión lo es de lo Abierto: lo Abierto es lo que falta y él que falta. Lo Abierto es falta. Lo que la humanidad niega es una plenitud que nunca tuvo lugar. La transitividad fundamental de la vida significa así una relación a lo que ya siempre ha faltado y de este modo ella puede hacerse vida consiente.

La existencia humana caracterizada por la conciencia, procede de una limitación en el seno de la vida. De modo que el sentido de esta limitación, coincide con el sentido de la vida en tanto movimiento de autolimitación y del ser que puede corresponderle. A partir de una vida representada como movimiento del vivir ha quedado un sujeto de la experiencia, como la pura experiencia que somos, como movimiento en el seno del vivir. Pero hoy la experiencia está “enferma”, se ha empobrecido, y hasta destruido, allí donde se quiebra la continuidad del recuerdo consciente y de la memoria inconsciente. Ha perdido toda posibilidad de reificación y ha quedado reducido a una negatividad, a un “no-ser” .

El problema del mal, tal y como se ha expresado en el siglo XX, nos pone no frente al drama sino ante una tragedia: y esta es la conclusión de Arendt y Bauman , ya que la civilización puede perfectamente dejar de pensar aunque siga conectada a una razón que sabe cómo solucionar problemas técnicos del tipo de la “Solución Final “del problema judío. Este dejar de pensar y a la vez estar conectada a la razón, pertenece al corazón mismo de la modernidad. El mal banal no es ausencia de racionalidad moderna, sino la puesta en práctica del dominio del saber sobre el pensar. Aushcwitz no hubiera sido posible sin la profunda alianza moderna que se da entre burocracia y técnica. Los holocaustos, y tantos crímenes en masa del siglo XX obligan a dejar de pensar en los fantasmas cartesianos de la hipótesis del “genio maligno” porque atañe directamente al ser de nuestra civilización. Nos revelan el rostro oculto de nuestra propia sociedad. No quiere esto decir que la civilización moderna sea la condición suficiente del Holocausto, pero si su condición necesaria. El problema del mal tal como se expresa en estos crímenes de masas, sería imposible sin esta racionalización metódica de la muerte. Método que atañe al ser de la modernidad técnico-burocrática en seis aspectos fundamentales: La Administración, El Ejército, La Industria, La Banca, El Partido y La Iglesia. Se trata de todo un dispositivo calculado racionalmente, causas y efectos para resolver lo que según Arendt era el verdadero problema de la Solución Final:¿Cómo vencer la piedad animal que sienten los hombres normales ante el sufrimiento físico?. Ya la Primera Guerra fue el acontecimiento decisivo del siglo XX, pues muestra claramente que la esencia de éste es la guerra, que la inmensa acumulación de energía derivada de la racionalización técnica no puede sino desembocar en una movilización masiva cuya expresión más depurada es la guerra. La guerra es la movilización en nombre de los ideales de la paz del mantenimiento de la vida y del beneficio de las generaciones futuras, que exigen el sacrificio de las generaciones presentes. Los sacrificados se ven confrontados con el lado nocturno de la vida, con la insuficiencia de la vida tal y como viene marcado por los ideales de ella. La conmoción de los sacrificados es también susceptible de crear comunidad, unida por el quebranto de los ideales y la referencia a un horizonte de sentido que no viene dado por dichos ideales. La solidaridad de los conmovidos es pues, el vínculo humano capaz de mantener la esperanza de sentido y la libertad.

Podemos decir no ya que la modernidad ha fracasado, sino algo mucho más profundo, y que denominamos a esta cuestión como “problema ontológico”, porque lo que ha estallado es el propio ser del hombre tal y como lo creíamos: incapaz de atacar deliberadamente el principio del bien que, eso se suponía, fundamentaba a nuestra sociedad. La civilización moderna no puede salvarnos de nuestra propia imaginería del terror, de que la civilización y la barbarie (en la conjunción que la época moderna nos ha brindado como parte del progreso) parecen ser las dos caras de una misma moneda.

Esta es la verdad pavorosa que nos cuesta admitir. Hemos conseguido construir el infierno aquí en la tierra, dejando muy atrás “el orden y las simetrías más importantes de la civilización occidental”. A partir de esta Conciencia necesitamos de nuevo la ayuda de la filosofía. La actividad filosófica se revela como esencialmente vital, pues ella no es otra cosa que el movimiento infinito de búsqueda de un “ser” que nunca podrá satisfacerla y que no se detiene jamás. Ella revela la esencia del vivir: no por lo que dice, no por su contenido, sino por su actividad misma. Ella actúa la vida y solo en este sentido lejano a su propia conciencia la “representa”.

HEIDEGGER y LA ONTOLOGÍA POLÍTICA

Para cumplir con el propósito de nuestro análisis comenzaremos por la afirmación:

“Heidegger sitúa la autonomía del campo de producción filosófica y metafísica”. La Filosofía y la Metafísica no son en modo alguno, una ciencia, ni podrían convertirse tampoco en ciencia por el hecho de que su preguntar en el fondo es histórico. A diferencia de cómo la viera su maestro Husserl, para quien la filosofía como investigación fenomenológica se presenta dotada de los siguientes caracteres: Es ciencia teorética, contemplativa y rigurosa, “fundada” en el sentido de, provista de fundamentos absolutos. Es ciencia intuitiva porque trata de captar esencias que se dan a la razón de un modo análogo a como se dan las cosas a la percepción sensible Es ciencia de los orígenes y de los primeros principios porque la consciencia contiene el sentido de todos los modos posibles como las cosas pueden ser dadas o constituidas..Es ciencia no-objetiva y por ello completamente distinto de las otras ciencias particulares que son ciencias de hechos o de realidades físicas o psíquicas, mientras ella prescinde de todo hecho o realidad y se dirige a las esencias. Es ciencia de la subjetividad, porque el análisis de la conciencia desemboca en el “yo” como sujeto o polo unificador de todas las intencionalidades constitutivas. Es ciencia impersonal porque sus colaboradores no tienen necesidad de sabiduría sino de dotes teoréticas.

Sin embargo es difícil ver la filosofía de Heidegger como una sublimación filosófica, impuesta por la censura específica del campo de producción filosófica, de los principios políticos y éticos que determinaron la adhesión al nazismo.

Logra hacer encajar las categorías existenciales y ontológicas en el “instante histórico”, de modo que ellas hacen nacer la ilusión de que sus filosóficas intenciones van a priori de la situación política, y la libertad de la investigación a la par de la coerción estatal. El “servicio del trabajo”, el servicio “de las armas van juntos con el “servicio del saber”...[Escritos políticos]

Es difícil situar a Heidegger únicamente en el espacio político, apoyándose en la afinidad de su pensamiento con los ensayistas políticos como Spengler o Jünger, como ubicarle en el espacio propiamente filosófico, es decir en la historia de la filosofía, en nombre de su oposición a los neokantianos, a Husserl, etc .En esta dualidad de referencias se constituye la ontología política de Heidegger, que toma posición política y se enuncia filosóficamente.

Habría que analizar el ámbito de producción filosófica, y la historia de la cual proviene, el campo universitario, que asigna al cuerpo de los filósofos su lugar y su función; el ámbito del poder, donde se define el lugar de los profesores y su futuro, y así toda la estructura social de la Alemania de Weimar y posterior.

.. “La ciencia de la historia, nunca puede “fundar” la relación histórica con la historia. Solo puede hacer transparente una relación ya fundada, cimentarla con sus conocimientos, lo cual es una necesidad esencial para la existencia histórica de un pueblo instruido. Solo en la filosofía –a diferencia de cualquier ciencia- se configuran referencias esenciales al ente, para nosotros, hoy en día, esta referencia puede y debe ser una referencia originariamente histórica” [Introducción a la Metafísica]

Heidegger afirma pensar el “Punto Crítico” o una “situación revolucionaria conservadora”, a su manera, no dejó nunca de pensar en la crisis de Alemania, de Alemania y de la Universidad alemana no dejó de manifestarse y pensarse a través de él. La Primera Guerra Mundial, ,La Revolución de noviembre de 1918 que al acercar la posibilidad de una revolución bolchevique asusta a los conservadores y decepciona a los artistas y escritores(Rilke,Brecht,etc),los asesinatos políticos, el Tratado de Versalles ,la ocupación del Ruhr por los franceses y las amputaciones territoriales que exasperan la conciencia nacional como comunidad de lengua y de sangre ,la enorme inflación del (1919 al 24),el período breve de prosperidad que introduce brutalmente la obsesión de la técnica y de la racionalización del trabajo ,y por último la gran depresión de 1929.Todos estos acontecimientos aportan su patrimonio de experiencias traumatizantes ,apropiadas para “marcar” de forma duradera, en grados diferentes, con distintos efectos, la visión del mundo social de toda una generación de intelectuales.

Encuentran expresión en innumerables ensayos, conferencias, sobre la era de las masas, y de la técnica, como en la pintura, la poesía, y el cine expresionista, una cultura atormentada por la “enfermedad de la civilización”, la “fascinación de la guerra y de la muerte”, la “revuelta contra la civilización tecnicista y contra los poderes. En este contexto es donde se desarrolla, un “aire ideológico”, una atmósfera ideológica que poco a poco impregna a toda la burguesía cultivada.

Expresiones, discursos ,vulgarizaciones, que hablan de desarraigo, de alienación, de la grandeza del espíritu alemán y la necesidad del arraigo a la tierra natal ,al pueblo ,a la naturaleza, que denuncian la tiranía del intelecto y del racionalismo ,sordo a las voces amistosas de la naturaleza..Predican el retorno a la cultura y a la interioridad ,es decir, la ruptura con la persecución burguesa ,materialista y vulgar, del confort y del provecho .Un confuso discurso sincrético que glorifica la vida provinciana, la naturaleza y el retorno a la naturaleza, la búsqueda de experiencias espirituales encuentran en este momento en Alemania periódico antisemitas de la Alemania purificada y heroica, grandes representaciones de teatro nacional, la Biología y la Filología racista del arrianismo, el Derecho de Karl Schmitt, la enseñanza que los manuales dan a la ideología del “völk”, la exaltación del terruño, etc .Todo esto muestra una configuración ideológica de fondo .Atmósfera ideológica que evoca el retorno hacia modos de vida más simples y más cercanos. Las grandes ciudades se vuelven odiosas, y los hombres aspiran a evadirse de la gran opresión de los hechos sin alma, de la organización técnica.

Es imposible disociar las estructuras sociales de las mentales, la reflexión filosófica se inscribe en este fondo de expresiones, teorías, exclamaciones, indignación, temas medio cultos reinterpretados, invenciones.

El discurso “völk”, destinado a letrados, nace y renace sin cesar en los márgenes y dentro de la Universidad, en los círculos mundanos y en los grupos artísticos intelectuales. Entre los estudiantes, profesores y maestros. Los acontecimientos económicos y políticos ejercen su efecto en el campo universitario .La indignación conservadora, que se afirma después de 1918,en el seno de la Universidad alemana tiene lemas tales como: la deploración del individualismo, la denuncia de las tendencias utilitaristas ,y materialistas, la crisis del conocimiento ,etc. Son criticados por los partidos de izquierda como una Universidad de ideales aristocráticos. Estos “mandarines intelectuales “ reenvían todo una visión del mundo político de “desintegración”, “descomposición”, debilitamiento de los lazos naturales, irracionalidad, falta de ética,, entre los hombres en una sociedad industrial. Posiciones “antimodernistas”, “antipositivistas”, “anticientistas”, “antidemocráticas” etc que producen los profesores alemanes en respuesta a la crisis de la cultura, sino de su capital cultural.

[Ringer *]: .. “El preguntar metafísico de la pregunta por el ser, es esencialmente histórico…historia no significa aquí lo mismo que lo pasado; este es aquello que ya no acontece. Historia no es tampoco lo puramente actual, que nunca acontece, sino que solo pasa” se da y desaparece .La historia como acontecer es el actuar y sufrir que, determinado desde el futuro, asimila lo pasado y atraviesa el presente .Esto es lo que desaparece en el acontecer.

..[..]Por medio de esta pregunta nuestra existencia es invocada en función de su historia en el pleno sentido de la palabra y es llamada para acercarse a ella y para decidir en ella…[…]la posición fundamental y la actitud del preguntar son en si mismas históricas, se apoyan y sostienen en el acontecer, se pregunta desde éste y en función de éste”.[Introducción a la Metafísica]

La esencia del fundamento es el tiempo, lo que ocurre y de ahí a la crítica de la metafísica clásica, es que ese ser del tiempo es el determinado por el pensamiento representante-calculador. No funda la temporalidad en las dimensiones de la conciencia (como Agustín o Nietzsche). La temporalidad del “ser ahí” se revela como el sentido de la sorge auténtica, como “cura”. El tiempo es anterior no debemos buscarlo en la estructura del Dasein.

El fundamento originario que se revela en la fundamentación es el tiempo.

Mientras el pensador profesional cree pensar el mundo social, piensa siempre en lo ya pensado, ya se trate de las obras filosóficas ,de los ensayistas políticos o de las obras de sus colegas, todos hablan de este mundo :.los trabajos de Sombart, de Schmitt,de Jünger,de Spengler ,las distintas variantes de la ideología conservadora o “revolucionaria conservadora”, que los profesores producen en sus clases y ensayos son para Heidegger, como él es para ellos y como son los unos para los otros, unos “objetos de pensamiento”,y representan una objetivación aproximada de sus propios humores ético-políticos .Encuentros temáticos y lexicológicos ,refuerzos mutuos, portavoces del espíritu del tiempo compartido, que expresan casi todo el grupo y que contribuyen a formar las estructuras mentales comunes y que realizan una objetivación particularmente lograda de las disposiciones comunes.

En Spengler:”El hombre y la técnica”(1931) y “La Decadencia de Occidente”(1922).

Describió los elementos de desintegración social interna en los capítulos (de la Decadencia de Occidente) consagrados a la crítica del Estado y la política, sobre la democracia y el Gobierno parlamentario, sobre la prensa omnipotente, sobre la naturaleza de la Gran Metrópoli, la vida económica, el dinero y las máquinas .Junto con Möller Van den Bruck-uno de los profetas del conservadurismo revolucionario predicaban la reunión mística del ideal del pasado germánico y

del ideal del futuro alemán, el rechazo de la economía y de la sociedad burguesa y el retorno al corporativismo, que inicialmente se llamó “la Tercera vía” y luego “el Tercer Reich”.

En torno también a un pensamiento de Tercera Vía, destinada a traspasar un par de opuestos: el capitalismo y el socialismo, es también cómo se organiza el pensamiento de Sombart : el socialismo marxista es a la vez demasiado revolucionario y demasiado conservador por el hecho de que no se opone al desarrollo de la industria y a los valores de la sociedad industrial ;en la medida en que rechaza la forma, pero no la esencia, de la civilización moderna, representa un tipo corrupto de socialismo.

El racismo declarado de todos estos pensadores, conduce a Sombart a colocar “el espíritu judío” a la raíz del marxismo: Esta asociación del pensamiento crítico y el marxismo que le hará decir “que la sociología es una ciencia judía”. Ambos centros del radicalismo descarriado. Sombart suministró la formulación arquetípica de la democracia y del socialismo: por un lado la democracia liberal, identificada al individualismo y a la anarquía interior y exterior, como reino del burgués” que no tiene relación con la totalidad” y que hace de la seguridad el valor supremo. Por otro, el socialismo, incapaz de realizar un orden nuevo, como producto de la transferencia de modelos burgueses al movimiento obrero, es decir, la masa, forma social en la cual se piensa el individuo .Este antagonismo solo puede ser trascendido por la instauración de un orden fundado sobre” el plan del trabajo”, gracias al cual “el tipo del trabajador” domina la técnica por su tecnicidad superior.

En Jünger, que proporciona en sus escritos evocaciones directas de las “situaciones primitivas” donde se enraízan los “fantasmas originarios”, La vista de las masas es muy opresora, el agravamiento del carácter automático de las grandes ciudades, etc. Inspirado por Sombart y Sorel buscará una concepción auténticamente alemana de la libertad, no en los principios del Aufklärung sino en una responsabilidad alemana y un orden alemán”. Denunciará el racionalismo y el deseo burgués de seguridad. La irrupción brutal de los fantasmas sociales es tanto más escasa, cuánto más censurado es el discurso .Es casi excepcional en Heidegger.

Frente a todos los negativos productos de la civilización tecnicista, el rebelde, el poeta, el único, el jefe,: el recurso de los bosques, ese lugar de libertad, marcha azarosa que no conduce solo mas allá de los caminos trillados, también mas allá de las fronteras de la meditación. La cual promete el retorno al suelo natal, a las fuentes, a las raíces, al mito, a los misterios a lo sagrado, al secreto a la sabiduría de los simples, en resumen a la fuerza originaria, que pertenece al que tiene el gusto del peligro y prefiere la muerte al descenso en la servidumbre.

El recurso es un retorno y esta visión del mundo social necesitaba una filosofía de la temporalidad que opone el tiempo lineal, progresivo ,progresista, orientado hacia la “catástrofe” final del mundo técnico, al tiempo cíclico, que “retorna”, símbolo perfecto de la revolución conservadora, de la Restauración como denegación de la revolución.

El acuerdo ideológico sobre estos puntos con Heidegger es entero.

Se trata de “pasar más allá “del punto donde la nada parece más deseable que la duda y reunirse a una “comunidad de de almas más primitivas”, una” raza originaria” que aún no ha surgido en calidad de sujeto de una tarea histórica y es disponible para nuevas misiones .El nacionalismo, la exaltación de la raza alemana y de sus ambiciones imperialistas, pueden hablar el lenguaje político o semi-político de la “resolución” y del dominio, del mandamiento y de la obediencia, de la voluntad, de la sangre ,de la muerte, del aniquilamiento como modalidades de la movilización total; pueden también hablar como en Heidegger el lenguaje metafísico de la voluntad de potencia, voluntad de querer o aún el lenguaje del enfrentamiento decidido con la muerte como experiencia auténtica de la libertad.

La toma de posición filosófica y la toma de posición política

Heidegger contemporáneo de Spengler y Jünger en política y de Cassirer y Husserl en el campo filosófico, está situado en un determinado momento de la historia interna de Alemania y en un momento de la historia interna de la filosofía, en la serie de unos retornos sucesivos a Kant como Cohen y la Escuela de Marburgo quienes recusan la lectura fichtiana de Kant , Heidegger se opone a la lectura de los neokantianos ,que según él reduce “La Crítica de la Razón Pura” a una investigación de las condiciones de posibilidad de la ciencia, sometiendo la reflexión a unas verdades que le preceden en hecho y en derecho. También se le puede situar en el cruce de los linajes de Kierkegaard, Husserl y Dilthey.

La relativa autonomía de la reflexión filosófica, se señala en la capacidad que él detenta de interponer, entre las disposiciones ético-políticas que orientan el discurso y la forma final de ese discurso ,un sistema de problemas y de objetos de reflexión legítimos que formaliza filosóficamente y que pone formas políticamente y la transformación que supone la transferencia de un espacio social, inseparable de un espacio mental, a otro ,tiende a volver irreconocible ,desconocido, la relación entre el producto final y los determinantes sociales que están en su base. En definitiva una toma de posición filosófica que es el homólogo de una toma de posición ético-política.

Homologías que se establecen entre el campo político, el campo universitario y el campo filosófico y entre las oposiciones que estructuran estos campos :oposición política entre el liberalismo y el marxismo ;oposición académica entre las humanidades tradicionales, entre ellas la misma filosofía y las ciencias de la naturaleza ,con sus prolongaciones positivistas, o las ciencias del hombre, con psicologismo ,historicismo y sociologismo y finalmente la oposición filosófica entre las diferentes formas del kantismo. Estas oposiciones tienen gran resonancia en el orden de la política, o de la política académica. Las elecciones que en sentido filosófico, o en el plano filosófico se hagan están inevitablemente sobredeterminadas política y académicamente. No hay toma de partido filosófico que no lleve en si, además, una elección académica y una elección política y que no deba a esta elección política una parte de sus determinaciones más profundas.

La estrategia filosófica es inseparablemente una estrategia política en el seno del campo filosófico: descubrir la metafísica en el seno de la crítica kantiana de toda metafísica, es desviar al beneficio del” pensamiento esencial”, que percibe en la razón, el capital de autoridad filosófica ligado a la tradición kantiana. La reinterpretación del kantismo mas la reintegración de la fenomenología y la superación del pensamiento de Husserl. La verdad de la fenomenología y la verdad de” la Crítica de la razón pura” residen en el hecho de que “conocer es primitivamente intuir”. La subjetividad trascendental en tanto que se trasciende para hacer posible el encuentro objetivante , la apertura , al ente ,no es completamente distinta del tiempo que encuentra su principio en la imaginación y que constituye así la fuente del ser como ser.

La inversión es radical: Husserl refería también el ser al tiempo, la verdad a la historia y por ejemplo a través de la cuestión del origen de la geometría, planteaba más o menos directamente el problema de la historia de la constitución de la verdad, pero según una línea que era la de la filosofía como ciencia rigurosa y de defensa de la razón. Heidegger hace del ser del tiempo el principio del ser mismo y sumergiendo la verdad en la historia y su relatividad funda una ontología de la historicidad inmanente, una ontología historicista: aquí se puede decir que radicaliza el pensamiento de Husserl que otorga cada vez más lugar a la temporalidad y a la historicidad. Con Husserl se trata de salvar a todo precio la razón; con Heidegger ella está radicalmente cuestionada, puesto que la historicidad, principio de relatividad, por consiguiente de escepticismo, está situada en la misma base del conocimiento.

Inscribir la historia en el ser, constituir la subjetividad auténtica como finitud asumida y por tanto absoluta, instituir en el corazón del “yo pienso” un tiempo ontológico y constituyente, es invertir la inversión kantiana de la metafísica, es hacer la crítica metafísica de toda crítica de la metafísica, en resumen es hacer la revolución conservadora en la filosofía.

Proposiciones paradójicas y que verbalmente concilian los contrarios: es el caso de la afirmación que la metafísica no puede ser más que una metafísica de la finitud y que sólo la finitud conduce a lo incondicionado; o aún que el existente no es temporal porque es histórico pero que al contrario es histórico porque es temporal. Estrategia que reconduce al punto de partida a la tradición histórica como restauración de lo originario al contrario que en la visión de Nietzsche de la historia que busca en la intensificación del historicismo una superación del historicismo, encontrando en la discontinuidad y la relatividad temporales el instrumento de una ruptura deliberada y de un olvido activo, el que permite liberarse del Ser estático de los griegos.

En Heidegger la inversión verbal que permite escapar al historicismo afirmando la historicidad esencial del existente, e inscribiendo la historia y la temporalidad en el Ser, es decir en lo ahistórico y lo eterno, es el paradigma de la estrategia filosófica de la revolución conservadora en materia de filosofía. Permite conservar todo bajo la apariencia de cambiar todo: reuniendo los contrarios.

Así buscar en la historia, principio del relativismo y del nihilismo, la superación del nihilismo, es de hecho poner la ontología historicista al abrigo de la historia, escapando por la eternización de la temporalidad y de la historia, a la historización de lo eterno. Dar un fundamento ontológico a la existencia temporal es rozar una visión historicista del “ego trascendental “que daría un papel real a la historia tomando nota del proceso de constitución empírica del sujeto cognoscente(tal como lo analizan las ciencias positivas del hombre) y del papel constituyente del tiempo y del trabajo histórico en la génesis de las esencias(las de la geometría por ejemplo) pero también es mantener una diferencia radical con una antropología que estudia el hombre como un objeto “ya ahí” y con unas formas más críticas de antropología filosófica(especialmente Cassirer o Scheler).

Funda, en el mismo movimiento la reducción de las verdades al tiempo, a la historia y a la finitud, privando las verdades científicas de la eternidad que a ellas se conceden y que les reconoce la filosofía clásica .La ontologización de la historia y del tiempo extrae a la historia la verdad eterna de la constitución ontológica del Dasein como temporalización e historicidad, vale decir como principio a priori y eterno de toda historia. Funda la verdad transhistórica de la Filosofía que enuncia, fuera de toda determinación histórica, la verdad transhistórica del Dasein como historicidad.

Se puede ver como la afirmación de la primacía de la filosofía en relación a la ciencia y de la intuición en relación al juicio y al concepto, que constituye una de las apuestas de de la confrontación de Heidegger con el neokantismo y de la lucha por aproximar a Kant hacia la lógica, hacia la razón, o al contrario hacia la Estética, hacia la imaginación, entra en inmediata consonancia con las manifestaciones del irracionalismo que se observa en el campo político. Al tender a subordinar la razón a la sensibilidad, a “sensibilizar la razón”, hace a parecer el kantismo como una crítica fundamental del Aufklärung.

Al incluir las nociones de falta ,angustia, decaer, caída, tentación, intramundanidad, etc , constituyéndolas como “modos de ser” del Dasein ;inscribe en el ser todos los rasgos de la condición “ ordinaria” del hombre “ordinario”, el abandono al mundo, la perdida de si ,la mundanidad :la verdad de esta metafísica de la caída ,masificación del hombre moderno, olvido del Ser o conversión a la banalidad , el sentido völk de de desarraigo ,etc ontologiza la sociología, incluyéndola dentro de la función política y de la ontoligización de la historia. Hacer de la alienación ontológica (caída del Ser)el fundamento de toda alienación ,es banalizar y desrealizar a la vez la alienación económica y el discurso sobre esta alienación .

La crítica al espacio político del mundo circundante se deriva del párrafo 27 de “Ser y Tiempo”. El cotidiano” ser si mismo” y el “uno”, como una crítica a los principios de la sociedad política moderna: los medios de comunicación y la prensa. Va contra el espacio de la opinión pública que es caracterizado como ontológicamente impropio, inauténtico, ya que respecto al Dasein solo puede dar de si un anónimo “ser-uno-con otro”, donde se disuelve la propiedad existencial del ser-ahí, y una minusvaloración del cotidiano “ser-con”. El papel que juega nuestra cotidianidad en la ontología fundamental: un” procurar” de nuestra vida cotidiana que en su cotidianidad ya engaña o encubre la auténtica estructura ontológica del Ser que es la “cura”… “La temporalidad es el sentido del ser de la cura” [ Pfo 70 de Ser y Tiempo.]

.. “El oscurecimiento universal implica el debilitamiento del espíritu, su disolución, consunción, represión y falsa interpretación…este debilitamiento en uno de sus aspectos, en el de la interpretación errónea del espíritu…”

La muerte del espacio, el espacio como un tiempo degradado. Reducir la espacialidad del Dasein a la temporalidad. Va a sostener que solo por ser espiritual puede el Dasein ser espacial y no solo extenso; la dirección espacial la entiende sobre la base de lo temporal en el sentido de la tarea dirigida por el cuidado (Sorge) del Dasein que afronta el futuro, el espacio por si solo, desarraigado del pasado y del futuro se reduce a un tiempo degradado, correlativo a las formas inauténticas del cuidado. En un sentido no hegeliano, la historicidad está inmediata y esencialmente determinada como espiritualidad lo que es válido para la historia es válido para el mundo (para el Dasein).

Con “el tiempo presente” lleva a cabo otro corte muy fuerte pues como en el caso de la inautenticidad e impropiedad del espacio cotidiano del ser en el mundo, aquí tenemos otro “abismo ontológico entre el tiempo” vulgar “ y el tiempo “ originario”, Pfo 65 de Ser y Tiempo

La pregunta por el Ser es pregunta del espíritu o no es: este concepto originario de ciencia obliga no solo a la” objetividad”, sino ante todo a que sea esencial el cuestionar en medio del mundo histórico-espiritual del pueblo .Solo desde ahí es posible fundar auténticamente la objetividad, esto es ,delimitar cual es su tipo y cuales sus límites.

La filosofía es una de las formas esenciales del espíritu: independiente creadora, rara entre las posibilidades y las necesidades del Dasein humano en su historialidad.

Todas las referencias pertenecen al espíritu, a la historialidad espiritual: espirituales son la caída

O la decadencia y espiritual es también la fuerza..Propone una especie de diagnóstico geopolítico del que todos los recursos todas las referencias y todos los conceptos pertenecen al espíritu. Geopolítica ,por tanto el pensamiento del mundo se determina como pensamiento terrestre o planetario .Denuncia la “decadencia espiritual”, el pueblo metafísico por excelencia es a la vez el más espiritual y el más expuesto al peligro pues esta atenazado entre sus vecinos europeos ,Rusia y América. El tiene la responsabilidad de la gran “decisión”, qué comprometerá el destino de Europa, el despliegue de “nuevas fuerzas espirituales” a partir de ese centro. Se requiere un nuevo comienzo, Este nuevo comienzo, es en principio un recomienzo, que, consiste en repetir la historialidad espiritual de nuestra existencia.

RAZON POÉTICA EN LA OBRA DE OLIVERIO GIRONDO

INTRODUCCION

El propósito de este trabajo es analizar la razón poética que Girondo despliega en su obra literaria, para figurar el mundo. Mundo en el que habita y nos permite habitar. Una razón que aún siendo universal se singulariza hasta hacerse individual .Ella se transforma en pensamiento de lo sensible, que penetra los objetos, que se subjetiviza en la existencia del poeta. Nos apoyaremos para dicho análisis en la comprensión que María Zambrano nos ha legado de lo que definió como “razón poética”. Rastreando en su obra filosófica, vemos que dicha razón es capaz de dar cuenta y hacer verosímiles los mundos de la sensibilidad. Es otro pensamiento, el de las emociones, de la afectividad, el de las sensaciones. Esta razón es capaz de integrar la escisión inaugural entre ser y vida, entre sujeto y objeto. Una razón que se despliega sin el secuestro de la conciencia, inventando otras lógicas de la contradicción, penetrando las cosas desde las cosas mismas, desde lo más sensible de ellas. Una razón que partiendo de lo irracional del sujeto pensante, de sus emociones, llega a lo más sensible del objeto y de las cosas; para crear un mundo que es el resultado del conocimiento, en el que el hombre puede establecer su morada. Una razón capaz de nombrar lo inefable y en esa palabra establecer la morada del ser. Una razón que es capaz de bordear el Ser mismo y dar cuenta de la “presencia” y de “lo presente”.

En las letras, con las palabras de la poesía y la literatura en general, entra en nosotros un mundo, que sin su compañía jamás hubiéramos llegado a descubrir. Un mundo enunciado y representado por una clase de razón vivencial, que es capaz de simbolizar las emociones y los perfiles sensibles de lo real generando nuevos orbes. Uno de los prodigios más asombrosos de la vida humana y de la cultura lo constituye esa posibilidad de vivir otros mundos, de sentir otros sentimientos, de pensar otros pensares .Otros, que los reiterados esquemas que nuestra mente se ha ido haciendo en la inmediata compañía de la experiencia social y sus, tantas veces, pobres y des-razonados saberes. En la poesía habita una razón que no es sólo principio de libertad intelectual, sino que ella misma es universo de idealidad libre, un territorio de infinita posibilidad. Lo que no se puede decir, lo indecible, lo inefable no es concepto y un conocimiento que consista en visión inefable del objeto no es lo que se intenta con la razón socrática, pero si puede serlo con la razón poética. Una razón que da cuenta de la vida, de los inefables de la vida; de lo que es capaz de suceder sin palabra que lo enuncie. Sólo una censura sería realmente peligrosa, aquella que inconscientemente, nos impusiéramos a nosotros mismos porque hubiéramos perdido, la pasión por entender, la felicidad hacia el saber. “Yo no sé nada/Tú no sabes nada/Ud. No sabe nada..” .¿Se puede tener una vida poética, seguida por los designios de una razón singular pero dentro de lo universal?.Tal vez sea la única manera de conjurar la vivencia fundante: “la vida está siempre por debajo de sí misma”. Veamos como fue la del poeta.

1. Biografía de Girondo.

María Zambrano propugna la simbiosis de filosofía y poesía, de pensamiento y sentir, como única forma de superar la escisión entre ser, vida y realidad. Es en la escritura poética y literaria donde se abona esta integración .Como filosofa de la vida establece que la razón y el pensar, se disuelven en la vida misma; pero no de forma conceptual sino actuada. La vida es un río inagotable al que vuelve la vida misma y la muerte. Río en el que se disuelve la vida individual, el vacío. Ella queda representada en la vida misma de la subjetividad, pero deja siempre un resto indecible. “Ella: Es una intensísima corriente/ un relámpago ser de lecho /una dona mórbida ola un reflujo zumbo de anestesia...” Nuestro autor además de vivirla, la representó en sus escritos. Lo más destacable de la biografía de Girondo , la sitúa en las siguientes cifras: Nace en Buenos Aires el 17 de agosto de 1.891. Hijo menor de una familia acomodada de la capital. En 1900 sus padres lo llevan por primera vez a Europa a ver la Exposición Universal de Paris: una visión que recuerda de entonces es la de Oscar Wilde paseándose con un girasol en el ojal. Comienzan aquí los viajes periódicos a Europa realizando los estudios secundarios en Paris y Londres. Posteriormente estudia abogacía y dedica cada viaje a Europa a un país distinto, llegando a remontar el Nilo hasta sus fuentes.

En 1915 estrena en Buenos Aires su primera obra teatral La Madrastra escrita en colaboración con René Zapata Quesada.

Aparece en 1922 la primera edición de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía editada en Francia. Los poemas y dibujos de esta edición colocan a Girondo entre lo más avanzado de las vanguardias artísticas rioplatenses. Se vincula con los jóvenes agrupados en Proa y Martín Fierro, quienes animarán en los años veinte la nueva literatura rioplatense.

Calcomanías , su segundo libro de poemas aparece en 1925. Se casa a continuación con la pintora Norah Lange, residiendo entre Europa y América, hasta que finalmente se establece definitivamente en Buenos Aires. Edita en 1932 su tercer libro de poemas Espantapájaros y en 1937 Interlunio. La Editorial Losada en 1942 publica Persuasión de los días. Iniciando a continuación un viaje de seis meses recorriendo Brasil con Norah y que es inspiración para Campo Nuestro, quinto libro de Oliverio y que le ayuda a afirmar vínculos con jóvenes escritores como Enrique Molina, Aldo Pellegrini y Mario Trejo entre otros. Durante 1950 y después de un largo viaje por Europa comienza a pintar con mayor frecuencia y con una orientación surrealista. Siempre se interesó por las artes plásticas y fue un estudioso de la pintura francesa. Aunque nunca expuso sus pinturas se le reconoce el mérito de haber sido un buen artista plástico. En un viaje por Chile con Norah y el editor Gonzalo Losada conoce a Pablo Neruda, con ocasión de su cincuenta aniversario. De su sexto libro de poemas En La masmédula hubo dos tiradas en 1956 y 1963, la última con nuevos poemas.

Traduce con Enrique Molina Una temporada en el Infierno de Arthur Rimbaud , edición que preludia su último viaje a Europa.

Muere en Buenos Aires el 24 de enero de 1967 a los 77 años.

2. Razón de cada una de las cosas y del enigma de la vida

El poeta y el filósofo son hacedores de este tipo de razón ya que es materia de la Estética. El primero configurando mundos, el segundo señalando el pensamiento propio del arte. Es razón, es poética, es filosófica a la vez.

La razón considerada como facultad de cierta forma lógica de conocimiento, es la facultad de inferir, de juzgar directamente. La razón es la facultad de los principios. Todo interés de la razón, especulativo o pragmático se concentra en un discurso sobre la realidad, sobre su conocimiento y su formulación. La razón siempre define que puedo saber, que debo hacer, que puedo esperar y que es el hombre. El hombre es sujeto del conocimiento, del sujeto de la vida y de la acción. En ese trazado que define la razón el mundo se presenta como proyecto del hombre. “Las notas del pistón describen trayectorias de cohete, dibujando el mundo que habitamos”

La razón poética puede rescatarnos del mundo insuficiente y poco conocido que ha pergeñado la razón científica. De la elisión del enigma de la vida y la felicidad. “Gratitud: Gracias aroma/...Gracias pelo/..Gracias pudor../Gracias a los racimos/..Gracias al humo../Gracias por la ebriedad/..por la locura..” . Tal como sostendrá para nosotros María Zambrano: “En la poesía encontramos directamente al hombre concreto, individual. La poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia” .

La razón filosófica quiere lo Uno, porque lo quiere todo; el poeta o escritor quiere una cosa, cada una de las cosas sin restricción, sin abstracción ni renuncia alguna. Quiere un Todo desde el cual se posea cada cosa. No es solo pensamiento, sino que es la cosa complejísima y real, la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y la que no habrá jamás. Quiere la realidad, pero la cosa del poeta no es jamás la cosa conceptual de la realidad poética. No es solo la cosa que hay, la que es: sino también la que no es; abarca el “ser” y el “no- ser” en admirable conjunción. Dentro de ella todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás. El poeta saca de la nada a la nada misma y le da nombre y rostro. Trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay , llegue a ser. El poeta no teme a la nada. Aparición, presencia que tiene su trasmundo en que apoyarse. El logos poético es más amplio que el filosófico; abarca el “ser” y “no-ser”, lo inefable, colma el deseo de saber de ello.” Todos los hombres tienen por naturaleza deseo de saber” dice Aristóteles en su Metafísica, justificando así este saber que se busca.

“Y eso es lo que persigue el poeta: compartir el sueño, hacer la inocencia primera comunicable; compartir la soledad, deshaciendo la vida, recorriendo el tiempo en sentido inverso, deshaciendo los pasos; desviándose. El filósofo vive hacia adelante, alejándose del origen, buscándose a “sí mismo” en la soledad, aislándose y alejándose de los hombres. El poeta se desvive, alejándose de su posible “sí mismo”, por amor al origen” .El poeta es el hijo perdido entre las cosas, el que no ha olvidado nunca su filialidad para despertar al saber. Perdido entre las cosas, pegado a la carne, en sueños y en olvido de sí. Más olvidándose de sí, se sumerge cada vez más en las cosas. La poesía , dice Zambrano es respuesta, mientras que la filosofía es pregunta. El poeta llega antes a la verdad que el filósofo, como también lo dejara claro Ciorán. Y las respuestas hacen mucho más amable y seguro el mundo. Dice además que el sentir es previo al pensar, igual que Unamuno “lo pensado, es no lo dudes, lo sentido” .

El elemento esencial de la poesía es el enigma, lo que se deja entrever a través de una palabra oscura o mediante equívocos. Esta oscuridad es esencial al objeto poético y le es esencial a la poesía culta desde los tiempos más remotos. La poesía es un enigma cuyo misterio no se resuelve por completo nunca. Está en su esencia no resolverse enteramente. Que sea un enigma significa que la materia sonora del poema está compuesta de signos cuyo significado permanecerá en parte oculto. Un resto de su significado, será indescifrable.”El cura mastica una plegaria como un pedazo de “Chewing gum”, a las mujeres se les licua el sexo enigmático y las vírgenes enjugan lágrimas de rubí” Es esencial al signo poético su conversión en símbolo, es decir, en una forma ritual que cada quién interpreta como quiere y puede, por eso decía Valéry “mis versos tienen el sentido que se les dé” . La poesía es el signo de los nuevos tiempos. El presente de la historia de la humanidad es un tiempo en el que el hombre es torturado por la técnica, por el consumo y por la guerra sin nombre. Sometido por una razón que ha querido conquistar el mundo sin atreverse a conocerlo, en lo que tiene de enigmático, necesita de un modo urgente y dramático la construcción de una Crítica de la razón poética. Esta será la crítica de los nuevos tiempos, la que habrá de alejarnos del desastre de la idiotez moral; pues solamente la razón poética puede rescatar para nosotros el mundo que ha destruido la razón científica. El mundo sólo es en cuanto existe el hombre.”Lo que esperamos: Tardará, tardará/...ya sé que todavía pasarán muchos años/..Abriremos los brazos sin temer que el instinto nos muerda los garrones...” .El hombre sólo conoce en cuanto crea la realidad humana. Primero conocemos el mundo, las cosas y los procesos espiritualmente y sin la creación no es posible siquiera la reproducción espiritual e intelectual de la realidad. Hay un Yo lírico que empapa al cognoscente. En él se aloja el deseo, razón y causa del enigma de la vida.

Es una razón que desde la dimensión más sensible del ser (la angustia, el amor, la desesperación, ansiedad et.) entra en lo más sensible de las cosas y del mundo. Es capaz de crear un mundo creíble, verosímil enriqueciendo lo real. La verdad al ser revelación del ser, por la mirada sensible humana, no es ya lo problemático. Es una razón que puede llegar a decir que todo lo que se dice, es verdadero. Todo lo que se puede enunciar es consecuencia inmediata de la unidad del ser y de la identidad entre ser y sentir, sentir y pensar. “El Yo lírico de este autor está claramente permeado por el deseo, su poemario es una viva expresión de personificaciones, invenciones fantásticas, bestiario, paisaje y silencio” .

“La palabra, el logos, es lo universal, lo que expresa la comunidad en lo humano. Y el poeta usa la palabra, no en su forma universal, sino para revelar algo que solamente en él ocurre, en el último fondo de lo individual, que incluso para Aristóteles, es irracional. Y revela un mundo que puede ser conocido y habitado por él” .Neologismos, prosopopeyas, caligramas y sinécdoques, abundan creando un universo particular, de formas instantáneas, de humorismos feroces que comienza por una captación sensual y ávida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas.

3. Visión del mundo a través de las ciudades y los viajes.

En el primer tramo de su obra, que abarcan los dos primeros libros, se trata del recorrido por las formas concretas, se instaura el diálogo con lo inmediato, la relación instantánea con las cosas, la experiencia con los sentidos y el mundo exterior.

En la configuración del espacio esta razón se pregunta ¿Cuál es su visión del mundo y las ciudades?“Tanto Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), como en Calcomanías (1925) son libros de aprendizaje, tributarios de la perspectiva ultraísta- ritmos de urbe moderna, furor neologista, gemas metafóricas- que el autor aplica en superficie. Tienen carácter de apuntes de viaje; privilegian lo incidental:” Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda” .Las ciudades que merecen un apunte poético por parte del poeta se reparten entre Europa, América y África, lo cual deja patente el carácter cosmopolita, sin límites geográficos del libro. La ruptura de la linealidad espacio-temporal que tiene precedentes en Mallarmé y Apollinaire, supone en opinión de Jorge Schwartz, un procedimiento para realizar un doble objetivo, por un lado plasmar el sentimiento cosmopolita moderno y por otro transgredir las normas establecidas por la convencional sucesión cronológica del típico cuaderno de viaje y crear una tensión continua en la que la función poética se cruza con la referencial. En esta poética el espacio se conjuga con el tiempo y el movimiento. Un juego de contrastes: silencio / bullicio, ruidos / sonoridades melódicas, viejo y nuevo, etc. Permite plasmar el sentimiento cosmopolita moderno, crear el efecto de una arquitectura discontinua y ubicua usando los nombres de ciudades y el registro de fechas como un sistema indicial para crear esa tensión continua .

Hay un segundo aspecto importante a destacar, en esta obra, el estrictamente visual. La imagen poética cobra verdadera categoría de principio estético para Oliverio.”La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un “bidé”, derrama un agua enrojecida por las bombitas de lúz electrica...” La virtud principal de este tipo de imágenes es la de dotar de una potencial representación visual a la frase en la que se inserta. Una mirada sustentada en la imagen arbitraria, que trata de no quedarse en la forma, sino de deslizarse hacia la médula de las cosas, de acercarse a la verdad de las mismas a través de su espíritu”Apunte Callejero” . La fascinación por recorrer lugares inexplorados, señalar nuevas canteras, se traduce en la escena poética, en la búsqueda de la imágen inusitada y la metáfora compleja, todavía más cuando la mirada del poeta se dirige hacia la ciudad, fábrica extraordinaria de realidades nuevas y emociones imprevistas. Lo visual verbal viene acompañado por las ilustraciones mentales y en ocasiones reales que se insertan en algunos libros como apoyo a lo expuesto en los poemas.

Otra peculiaridad del estilo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía es la fragmentación de los elementos reales que puede relacionarse con la técnica del collage que venía realizando la vanguardia cubista de la mano de Picasso, Braque y Juan Gris, mediante la cual subraya lingüísticamente la multiplicidad de los planos, generando un efecto visual que conecta también con el cine . Con esto aumenta la capacidad para penetrar las cosas, puede ir más allá de la visión y como la palabra permite visualizar la cosa, ahora son más dimensiones, la visión se hace interior, la aprehensión de la razón se hace mirándola desde dentro. Basta con mirarlo de nuevo, pero con una nueva mirada, con la luz de la razón y con la del corazón. Las cosas están ahí, son conocidas, pero una nueva mirada las integra en las exigencias de la vida con las exigencias de la razón.

Dentro de su razón poética la imaginación es capaz de crear memoria.

Visiblemente se trata de una poesía cosmopolita que homogeneiza la representación de Buenos Aires respecto de las ciudades europeas e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de una mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que enfatiza la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene. Ello constituye, ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos. Estos textos suponen un desplazamiento de los objetos de la poesía clásica hacia nuevos contextos que los resignifican en la medida que los desacralizan: y es así que la luna y las estrellas, objetos típicos de la lírica romántica y modernista, son conectados con los relojes, faroles y mingitorios característicos de las grandes ciudades contemporáneas, para hacer de esa conexividad la forma singular en que la poesía de Girondo adviene.

En Calcomanías(1925) reincide en la poesía de viaje, fruto del peregrinaje por el paisaje de la España de 1923.Por Toledo, Calle de la Sierpes, Gibraltar, Escorial, Alhambra;”se oye el “claxon” que el sueño hace sonar en las jetas de las “mamás” dormidas” . Pese a mantener algunos de los rasgos de Veinte poemas , su tono y motivación parecen ser otros , e incluso la mayoría de esos rasgos , si bien, mantenidos, quedan casi siempre mitigados por otras consideraciones. Si bien la estructura es bastante similar. En la descripción que ofrece de la España de ese tiempo no hay una descripción entusiasta del paisaje, sino una mirada crítica que a través del humor y la ironía trata de ofrecer una imagen absurda y real de lo que observa. La celebración visual del mundo moderno, los edificios públicos, los tranvías, los automóviles, todos los elementos que caracterizan la ciudad de Veinte poemas se han esfumado en esta obra. El mundo moderno que conoce a través de sus viajes y contactos con otros países de Europa, que amolda con fuerza a su personalidad proclive a los cambios y a la evolución permanente, desaparece en estos poemas. Los que se inspiran en paisajes de tiempos lentos que de tan lentos simulan estar en un pasado remoto. La España que observa en estos poemas se ve siempre condicionada por los aspectos que vinculan su imagen presente con su acabado pretérito histórico: su pasado épico y su pasado artístico . La imagen espectral que ofrece, por ejemplo, el poema “Toledo”, refiere con insistencia al pasado épico de la ciudad y a la imagen persistente del espíritu pictórico de El Greco, cuyos personajes se pasean por las calles de la ciudad para dar el perfecto semblante de una ciudad muerta. En Granada, sin embargo, la imagen es más sensual, las imágenes destilan en este caso las esencias de ese pasado oriental que se desprende de los muros de la “Alhambra”. El final del poema resume indudablemente una de las semblanzas hermosas sobre el castillo. El último y más largo poema del libro “Semana Santa”, describe día por día y se destaca por su tono imperante. Es de un humorismo feroz que no se dirige contra la esencia religiosa de la fiesta, sino contra su anacronismo. Ponen el énfasis en los complicados ritos de teatralidad exacerbada. Sevilla es un gran escenario en el que los personajes (mujeres, nazarenos y sacerdotes) dramatizan el penúltimo acto de un pasado que sigue siendo eterno. En suma, el paisaje visible se apropia de los atributos de la experiencias humana.”Y de noche cuando la vida de la ciudad/ trepa las escaleras del gallinero/los hombres recuéstanse a vivir” .

Coleridge con su célebre distinción entre fantasía e imaginación, proporcionó una de las formulaciones más completas: la fantasía es un modo de memoria que opera asociativamente para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginación es la facultad unificadora que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. Girondo en estos dos libros de poemas crea una especie de nueva teoría de la mente, que reemplaza a la proveniente del asociacionismo vigente: es una mente que crea memoria a través de la fantasía, que se instala en el pasado histórico para instaurar nueva realidad que se subvierte de la imaginada. Esta es expresión consciente y deliberada presente todo el tiempo en su creación artística.

Veinte poemas y Calcomanías son dos libros cuyo lenguaje exige nuevas formas de legibilidad. Este leguaje acompañaba las nuevas formas sociales y culturales que se imponían no sólo en Buenos Aires, sino por el mundo entero, que son las formas de una modernidad expansiva y que exigían temas, formas y convenciones distintas para el conjunto de las artes. Se trataba de hablar de ese mundo novedoso que iba surgiendo sobre todo como mundo urbano y de hacerlo con un lenguaje a tono con las características de los tiempos. Por eso el gran tema de estos dos libros son las ciudades y su lenguaje que oscila permanentemente entre el verso y la prosa. Por otra parte no se trataba de un lenguaje que representara fidedignamente a la realidad, a la manera de los lenguajes realistas o naturalistas. Por el contrario suponen una puesta en cuestión de la idea misma de re-presentación y de las posibilidades de transmitir algún tipo de representaciones por medio del lenguaje. Por ello el mundo del que hablan sus poemas se presenta como un mundo dislocado y fragmentario, y el lenguaje con el que se lo decía se exhibía como un lenguaje fracturado que abolía la idea de totalidad sobre todo de unidad artística y discursiva. Esta nueva mente de la que hablamos se funda en otro concepto de representación, la palabra remite a su raíz emotiva y permite ver una nueva realidad.

Imaginación, memoria, representación y lenguaje van urdiendo la trama de nuevas realidades decibles y visualizables.

4. Provocación e ironía

Girondo insistió con esta poética provocativa en Espantapájaros(1932) y tensa aún más las característica de su escritura, su lenguaje se hace prosaico y la representación de las cosas sufre una irrisión que lleva tanto a la desmembración del mundo como a la multiplicación de las formas y las instancias de lo subjetivo.”No quise saber nada con los protáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificado a lo edificante...” .Este segundo momento en la obra de Oliverio corresponde a un interregno entre la realidad y el deseo, entre la vigilia y el sueño. Desaparecen los medios de transporte, las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan, se deliran.”¡Todo era Amor...amor! Amor espermatozoico, esperantista. Amor desinfectado, amor untuoso” .

En este trabajo su razón poética o estética elabora un pensamiento que realiza una configuración específica. Es pensamiento de lo que no piensa (describe, señala, enfatiza, grita) de las formas sensibles, de lo otro (sensible) del pensamiento; de lo no conceptual del mismo.”Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar en sueño. Llorar de amabilidad y en amarillo” . Se ordena según otra lógica, es otra reflexión: de lo confuso, lo ambiguo, sincrético lo emocional en suma.”Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido. Cierro los ojos para dormir la eternidad y escucho las discusiones de familia” . Se trata de una razón estética, que más que una disciplina, designa un modo de pensamiento en el dominio del conocimiento sensible y a la que le incumbe decir en qué sentido los objetos son además del arte objetos del pensamiento. Paródico, grotesco, el texto de Espantapájaros marca la euforia, la ironía y risa vanguardista frente a la catástrofe.”En esta obra con desparpajo y desenvoltura incomparable, quita trabas, y censuras, deroga restricciones lógicas y realistas. Ella reúne prosas de fabulación fantástica a la manera de Le Cornet à dés de Max Jacob. Casi todas están sujetas a un desarrollo semejante” .

Hace gala de una razón poética que ironiza sobre lo real para enfatizar la crudeza de la vida y que marca el espacio de la inteligencia.

La ironía es el rodeo que hace la inteligencia libre para expresar aquello que escapa al dominio adormecedor de la ignorancia, al de las normas sociales y que no puede ser expresado bajo fórmulas sumarias. Es una forma de expresar lo que de otro modo quedaría oculto, no permitido, bajo las formas regladas de la lengua convencional. Opera un desvío frente a la visión y formulación usual de la realidad. El ironista aporta un punto de vista diferente, producto de una perspectiva más amplia. A través de la narrativa pervive el rastro de los siglos, mediante referencias más o menos directas o simplemente acotaciones y altos en el discurso, que dan a entender en forma inmediata la presencia implícita de referentes antiguos. En nuestro autor reaparecen esquemas, derivados conceptuales, que muestran no solo la capacidad de lectura y asimilación, también la base estética de la que este parte, para recrear, implícita o explícitamente, los mensajes sobre una realidad altamente significativa.”El humor en Girondo es a menudo humor negro, aquel que altera o suspende el juicio afectivo, aquél que desafía provocativamente el consenso social y las imposiciones naturales. El poeta se sustrae y nos sustrae del ego habitual, de las represiones realistas, del sojuzgamiento de lo real empírico, nos desplaza a un alter ego compensatorio donde gozamos de poderes omnímodos y de la impunidad de los dioses. Nos hace ingresar en el reino mitológico donde todas las metamorfosis resultan factibles.”

Ironía que se completa en “Persuasión de los días”que Losada publica en 1942 con una especie de recusación del mundo que le toca vivir , caracterizado por las aristas más negativas de la cultura moderna, y desde el punto de vista de su lenguaje , el comienzo de un retorno hacia las formas abandonadas de su poética de vanguardia . El poeta que se debe a lo dado, sin pretensión de asimilar racionalmente su sentido, continúa su tránsito desorientado casi en éxtasis y sin embargo no se escapa nunca de la razón , mantiene esa fidelidad con el origen de cuanto le es dado, constituye su raíz y por tanto su razón. En su poesía hay una razón que podríamos denominar “irracional”, es un saber de la pasión, esta es la razón del amor. Esta razón de amor no selecciona, no distingue por fidelidad a lo amado. Esta palabra camina sin rumbo, para el poeta el sentir es previo al pensar, lo pensado es lo sentido. Es una razón inmersa en ese Todo de la realidad que siempre rebasa lo que sabemos de ella, porque nadie sabe nada. En estos poemas hay un despertar de un yo poético abrumado por la angustia, una primera persona que refleja incertidumbres, llega a la visión de un mundo degradado por la miseria social y la del espíritu. A través de un “vuelo sin orillas” Girondo emprende un viaje hacia el centro mismo de la poesía, auxiliado por su única razón poética.”Ya no existía nada/la nada estaba ausente/...ni vida ni destino/ni misterio ni muerte/pero seguía volando desesperadamente” . En Persuasión de los días la razón perfila una ética, un raciovitalismo, que construye a partir de la nada como señalan los primeros versos.

5. Inventor de palabras y cosas que completan el mundo.

Esta razón se ayuda y singulariza por la gran cantidad y variedad de neologismos de resonancia demiúrgica, los que no sirven tanto para denotar algo, como para suscitar algún tipo de emoción o sentimiento. Con ellos la palabra tiene mutabilidad, densidad y sugestión. Hay muchos neologismos formados por derivación, también por prefijación que refuerzan el centro del significado en la palabra que es prefijada. Se observa el predominio de palabras compuestas, y la combinación de significados opuestos. Los neologismos están concebidos como espacios de libertad absoluta, que nos vienen a proponer la ilusión de un lenguaje individual, personal. Cualquiera puede leer cualquier cosa en ellos. En conjunto suponen una puesta en cuestión de la idea misma de re-presentación y de las posibilidades de transmitir algún tipo de representaciones por medio del lenguaje. El mundo que representan sus poemas es un mundo dislocado y fragmentario, pero un mundo recreado. Esos huecos de representación la razón los une con la sugestión, la intuición y a veces con la figuración. Las palabras hacen visible las cosas, aún las que son solo de la invención individual. Los neologismos configuran un mundo que se puede captar solo de manera pasional, emocional.

El poeta canta al paisaje argentino por antonomasia, a la inmensidad pampeana. La Pampa a la que canta aparece como el reverso de lo decrépito urbano, es una inmensa llanura de silencio. Simboliza esa inmensidad íntima, que forma parte del sí mismo, haciendo consonantes los dos espacios fundamentales: el espacio de la intimidad y el espacio del mundo.”Este campo fue mar de sal y espuma/no eres más que una vaca con un millón de ubres maternales/ Tú que estás en los cielos campo nuestro...” .

Campo nuestro (1946) representa una vuelta a una poética basada en la noción de imitación de lo real, de mímesis en sentido aristotélico y en la creencia en la capacidad de representación de las palabras. Restituye una poética tradicional que respeta la forma y las proporciones del lenguaje de los versos y lo hace para reproducir una representación no de lo urbano, sino de lo rural. Podría verse esto como un desplazamiento de su objeto poético, no se trata ya de lo urbano, representado como un espacio discontinuo y heterogéneo que se halla poblado por una multitud de objetos y sujetos, sino un espacio rural, significado como un espacio homogéneo pero despoblado y despojado de seres y de cosas, a la manera de un escenario cultural en el que solamente cabría la palabra mística del poeta. De este modo la escena poética deviene escena rural.

Por último la plena asunción de esa intemperie del espíritu esbozada en Persuasión, culmina en La masmédula. Un tramo de dinamismo ascendente en el que el poeta se va desprendiendo del orden utilitario de las cosas, hasta que estas adquieren una transparencia velada, desvanecida.

6. Razón que penetra el vacío y la nada

“Tanto en Persuasión de los días como en La masmédula predominan el descenso, el creciente anonadamiento, la sustracción del ser, la intensificación anuladora, la entrada cada vez más profunda en los recintos de la muerte. “Ni el misticismo naturalista ni la solidaridad exultante con el cosmos, ni el vitalismo orgiástico ni la lujuria erótica constituyen ya antídotos contra la opresiva nada” .

Este proceso, ya anticipado de progresiva muerte, se convierte en obsesión de lo mortuorio, todos los objetos son asociados con la muerte. Carente de todo, sin nada que contrarreste el vacío y la nada, no encuentra el conocimiento que dilucide el enigma de vivir. Se entabla una lucha que se libra en el terreno de la lengua, emprendiendo el último viaje del poeta. Este viaje es hacia el cosmos, pero un cosmos, que es también un mundo interior, medular, más profundo aún que medular. Se trata de un íntimo viaje de descenso a la existencia y al lenguaje. La interiorización se ha ido paulatinamente instalando en su obra hasta cumplir su realización absoluta, en este su último libro de poemas. Los adentros del propio ser se exaltan, son señalados en cada verso, hasta verse reducidos a vestigio del mundo exterior.

En este libro llega a crear un lenguaje dentro del lenguaje mismo.”Plexilio/egofluido/éter vago/ecocida/ergonada en el plespacio..” .Despliega una razón poética que crea su propio lenguaje dentro de la misma lengua, sus propias palabras, neologismos, un remate lógico dentro de un proceso poético que culmina en este libro.

“Son las cribadas voces/ las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omóplatos /las agrisomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada/ los dos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto/ puede ser la muerte con su demente célibe muleta y es la noche” .

En todos ellos hay un deliberado uso de las cualidades fónicas de los vocablos para dotar a las palabras de una mayor expresividad, un deseo de entrar en la frontera, en el límite de las palabras. No establece jerarquías, la forma y el contenido se amalgaman, se reintegran, forman parte de un todo que se erige en el centro de su sistema poético. Pero también hay que mencionar en este su sistema, la particular forma de caracterizar el espacio poético. Lo que podríamos denominar su razón espacial como parte de su más amplia razón poética, se caracteriza por transitar en lo gravitatorio ; en el que las palabras pesan, se ubican en el espacio geométrico del poema, por su longitud y peso fonético.

7. Galaxias verbales para conjurar la nada.

Al moverse dentro de un espacio orbital, las palabras giran y se desplazan en radios a veces concéntricos. Desplegarse en lo incorpóreo como un gas volátil. En lo intradérmico, lo soterráneo, lo urbano y suburbano. El espacio poético contribuye al acto de crear “un lenguaje dentro del lenguaje”. Exhibiendo un lenguaje en plena ebullición. En opinión de algunos estudiosos de su obra, en la másmedula cada frase es una galaxia verbal, una verdadera alquimia de las palabras donde los vocablos se funden entre sí, se copulan, se yuxtaponen. Las propiedades combinatorias del lenguaje parecen no tener aquí límites: almamasa, fotopulpoduende, hipomar,fosanoche, sombracanes, poslodocosmos, egogorgo, aridandantemente,endosorbienglutido,enlucielabisma, etc.

Llegando al poema “Mi lumia” donde prácticamente todo es lenguaje inventado re-creado. Manteniendo con este su constante camino de experimentación y evolución poética marcada por un tránsito sin límites hacia el interior del ser

Y la poesía a través de un proceso de desmembración vital culmina con una indagación angustiada de la realidad. Una realidad que rebasa siempre lo que sabemos de ella, porque nadie sabe nada pasando a fundarse en la necesidad de autoconocimiento, de construcción de sí mismo. Es desde el propio sujeto, a partir de su afectividad, que se va desplegando un conocimiento de esa realidad, que es vital, que es abierta, y que mantiene una actitud de experimentación e investigación. Apoyado en el despliegue de su razón poética, refunda el sentido de la existencia .Inaugura para sí, un modo genuino de pensamiento y conocimiento poético. El cual se caracteriza por un apego a la materialidad de las cosas, que inhibe todo vuelo abstraccionista y por una vocación eminentemente práctica orientada y orientadora de la vida.

Se trata de una especie de conocimiento sobre las cosas y el ser, que se realiza a través de la poesía, y que ordena su aprehensión y lógica en el despliegue de una razón poética.

Razón que es capaz también de gozar con el desconocimiento de la vida, pero a la vez capaz de perfilar el mundo y sus habitantes. La razón idealista ha perdido el papel fundamentador del sentido de la existencia. La realidad es poesía y a la vez es historia. El pensamiento filosófico separó a ambas, reservándose para sí la realidad íntegra, para sustituirla por otra, segura, ideal, estable y hecha a la medida del intelecto humano. “En su radical idealismo había una formidable fuerza, la de estabilizar las perturbadoras apariencias, haciendo de ellas un mundo; mundo por ser trasmundo y ha dado durante siglos la medida justa de la seguridad y la inseguridad, la claridad y lo incógnito, de la verdad y de la ilusión” . A este equilibrio se le ha llamado razón y razonable la vida que más se ajusta a ella. Pero ese mundo se desplomó. Y la poesía no aceptó consuelo para la melancolía irremediable del tiempo y continúo con sus saberes inútiles, pero ninguno más noble que sobre la vida misma del ser y de las cosas. Uniendo pensamiento y sentir, única forma de superar la escisión fundante entre ser, vida y realidad.

“Sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Ser y vida se separan. La vida es privada del ser, inmovilizado, yace sin vida y sin por ello ir a morir ni estar muriendo. Ya que para morir hay que estar vivo y para el tránsito viviente” .Y la vida se derrama del ser descentrado simplemente.

El conocimiento poético nace en la intimidad del ser, lo atrae y lo trasciende, es el diálogo silencioso del alma consigo misma, que busca aún ser palabra, la palabra indecible, la palabra liberada del lenguaje;” el no inóvulo/el no nato/..el yerto inóseo noo en unisolo amódulo /..el no más nada todo/el no poslodocosmos...” .

Hay en este entramado el poder inagotable del devenir: la carnadura de lo sublime y la glorificación de los cuerpos. Constituyentes de una razón, expresada en conciencia de sí, que se articula en proceso, en intersubjetividad. Partiendo de la desubjetivación radical, de un desmembramiento del lenguaje alcanza una nueva subjetivación.

“...El acto poético no puede suponer otra cosa que una desubjetivación radical que coincide con la subjetivación. Pero una nueva conciencia poética solo surge cuando regresa a si mismo , que es y a la vez no es el primer sujeto” .

RICHARD WAGNER

Mito y drama argumental

“Un instinto inconsciente me ha guiado en mi obra”

Richard Wagner (En carta de Wagner a Franz Listz de 1848)

Wagner en noviembre de 1851 le describe a Liszt la génesis de la Tetralogía de los Nibelungos y sus nuevos proyectos:

“En 1848, esbocé por primera vez el mito completo de los Nibelungos (…) mi siguiente intento para dramatizar la catástrofe de la gran acción para nuestro teatro fue la muerte de Siegfried. Me siento muy atraído por el estudio de los mitos, alguna fuerza interior muy personal se aviva con ellos.” Es en estas obras donde se nos ilustra mejor acerca de la función del mito: su universalidad. El mito requiere una colectividad que lo fabrica, un tiempo, un espacio, una acción y es la humanidad la que se representa en él. El mito en tanto que recurso literario y esencia del drama wagneriano, permite la proyección de una acción que se puede abstraer de las condiciones espacio-temporales y conservar o eternizar la duración del presente.

En los personajes se hace encarnar un ideal: Wotan dios profano, es el padre de los destinos. Erda es el Saber. Siegfried es el Amor. El anillo a su vez representa el Poder, que se revela en tanto que falso poder y se desplaza al Saber. Brunhilde recobra su clarividencia y devuelve el anillo al Rin; y prende fuego al Walhala con una de las antorchas que preside el lecho de Siegfried diciendo:

“¡Todo…Todo / lo sé todo, /y todo queda ahora claro para mi/Oigo estremecerse el ala de los cuervos…!”

Al abordar el estudio de los mitos Freud tenía plena consciencia de que estos eran un fotograma expresivo y específico de formas singulares de sobrevivencia de lo primario, de lo esencial. Los restos de un pensamiento añejo, la pervivencia de nudos psíquicos inconscientes, la sempiterna presencia de fantasías desiderativas de carácter fundacional. Todo ello habitaba en los mitos. Saber de ellos era intentar saber sobre que fundamentos, sobre que estructuras prehistóricas, se asentaba el fantasma, esa semántica del deseo que se ponía en juego ante las ambiciones de una interpretación psicoanalítica a la búsqueda de una certeza. Ese querer saber no se sostiene solo en una dimensión histórica sino sobre la multiplicidad de sentidos que tiene el registro mítico. Lo mítico en razón de su pluralidad no pretende ofrecer certezas de sentido a la consciencia respecto de sus secuencias fundacionales, sino que hace de la incidencia de la dimensión imaginaria en la memoria de los hombres un camino de búsquedas. “La vida real de un pensamiento dura tan solo hasta que llega al punto límite de la palabra: entonces se petrifica y queda muerto pero indestructible como las plantas y animales fosilizados de la prehistoria. Cuando nuestro pensar ha encontrado palabras, deja de existir en nosotros” .

“Miré en mi poema de los Nibelungos y, para mi sorpresa, advertí que aquello que ahora así me asombraba en la teoría había llegado a serme familiar hacía ya tiempo en mi propia concepción poética.(…) Así comprendí yo mismo por fin a mi Wotan, al que me habita y, sumamente agitado, volví al estudio detallado del libro de Schopenhauer.”

Mito y drama argumental

Es característica en la obra wagneriana la subordinación de la música al desarrollo del drama argumental, renunciando al fraccionamiento en “números “sueltos (arias, concertantes, etc) tan propios del lucimiento del intérprete y el respaldo del público, pero a costa de condicionar el desarrollo lógico del hilo argumental.

El romanticismo fue un contexto muy acogedor no solo para el mito también para la ópera, puesto que reúne música, literatura y espectáculo y el primero es ante todo un fenómeno literario –musical. Esta triple colaboración (texto, música y representación) ya era antigua, desde Las tragedias griegas, pasando por Los Misterios medievales y Los Autos Sacramentales renacentistas y barrocos, con muy diversa motivación y estructura, como corresponde a tan larga trayectoria. La ópera se acomodó sin problemas al contexto del romanticismo.

Schopenhauer escribió “La grandeza de Dante proviene de que posee la verdad del sueño, mientras que otros poetas sólo poseen la verdad del mundo real” . Wagner deslumbrado por el filósofo alemán en un ensayo de 1849 escribía. “El hombre es a la naturaleza lo que la obra de arte al hombre: todas las condiciones necesarias para la existencia del hombre produjeron al hombre; el hombre es el producto del alumbramiento inconsciente de la naturaleza. La vida misma es inexorabilidad inconsciente, el arte inexorabilidad actualizada, reconocida y representada por la consciencia. Podríamos llamar a dicha inexorabilidad mito”. Se trata de un enigma de una ambición una demanda siempre presentes; una necesidad princeps de asentar el mundo en una construcción atemporal, un origen reiterado que nos asegure tanta inestabilidad metafísica, tanta fragilidad y que arrope nuestro fugaz devenir. El mito, componente irrenunciable de la fecundidad de la cultura, es ese más allá del pensamiento científico, esa instancia vertebral excluida del flujo real del tiempo histórico, esa leyenda que no sucede en el transcurrir del tiempo que se repite siempre con la autenticidad genuina de la primera vez.

Wagner afirmaría a este propósito: “Para lograr este resultado es necesario que el poeta esté poseído de un vivo sentimiento de las tendencias de la música y de su inagotable potencia de expresión, porque es preciso que construya su poema de manera que penetre hasta en las fibras más delicadas del tejido musical y las suyas propias. Es necesario que la idea mítica que expresa se resuelva enteramente en el sentimiento” . La asociación de música y poesía, música y mito tiene su expresión en el drama y es a través de él donde se fusionan.

Cuando un compositor sustrae de su inspiración una obra, dicho conjunto de sonidos nace originariamente a la faz del mundo. Este complejo sonoro, puede llamarse de cualquier manera, sonata, sinfonía, canción, etc. Lo que sucede es que algo único ha tenido lugar, un gesto semántico se ha perpetuado, lo que era desconocido deja de serlo porque hemos admitido navegar en él. Luego esas músicas volverán a ser oídas una y mil veces, pero cada vez será la primera, cada vez asistiremos al momento mismo de la creación. Ese renacer siempre fundacional, ese eterno retorno, logrará sumergirnos en la belleza de lo otro y en nuestra intimidad más recóndita, en el éxtasis del yo y en el nacimiento del mundo.

La simbología que pesa sobre la Tetralogía ya ha sido expresada en óperas anteriores, pero aquí se recapitula circularmente en el Anillo; una simbología que se nutre de nociones abstractas interpretables desde categorías textuales como Destino y Saber, el poder del Saber, el amor mediador del Saber, Saber del tiempo, No Saber, y la Rendición por el amor, con el anillo como “vehículo” de comunicación entre los protagonistas y desencadenante del alma; como poder .

Es en el mundo del mito donde otra Ley es posible. Es en su cosmogonía donde se puede gestar una escritura desde lo que no se sabe para abordar el más apasionante de los temas: el vínculo umbilical del hombre con la cultura.

Orquestación y voz

En sus óperas hay una preponderancia de la orquesta frente a la voz. Su función más clara es servir como elemento dramático para describir situaciones o sentimientos. Colaborando con la voz, pero sin supeditarse a ella. Consecuentemente enriquece la orquesta y sus efectos, la tímbrica, la estereofonía, el poder, la armonía cromática y la modulación permanente hasta preludiar el atonalismo. Asimismo hemos de hacer notar que dentro de la voz, prima la función del coro sobre la del solista, al que despoja de los caprichos del “bel canto”. La obra de Wagner debe poco a los demás: su originalidad es abrumadora y desde el empleo de la voz (declamativa, mitad recitativo, mitad arioso y estrictamente silábica) a la ausencia de arias convencionales, desde la trama notable de “motivos o temas conductores (leitmotiv descriptivos o sugerentes, rítmicos, melódicos, armónicos y con frecuencia de gran riqueza cromática, que regulan tanto la estructura dramática como la musical) hasta su mensaje poético y filosófico, todo es novedoso y aporte a la música del siglo XIX. Son expresiones musicales que por su propia esencia proporcionan a los personajes su completo significado e impactan al oyente por su fuerza y poderío. Lo más notable de la orquestación es el desarrollo del “leit motive orquestal”, como hilo conductor del desarrollo de la acción; y que caracteriza a los principales personajes, los anuncia y los describe .

Tanto el mito como el pentagrama, tiene dos rostros. Uno nace de la realidad como antecedente necesario. Otro secreto es hijo del enigma que en él, en el mito, en el pentagrama, se conjuga. El mito (y el de la música es el más fascinante) configura a través de su enigma, de su saber oculto y sensual, un rito de iniciación, ese ritual vivo que inducen ciertos secretos pentagramas de redescubrir la realidad. Y por ser pentagrama, por estar habitado de inquietante temporalidad nos adentran en el centro del misterio. Wagner tenía perfecta consciencia de esta aventura . Sólo con la música se puede dar la múltiple respuesta que el mito convoca, la presencia definitiva de lo singular. Solo la música puede decir lo indecible. Sólo la música alcanza la fuerza íntima de la existencia y muda nuestra disposición interior. Asimismo en la dimensión cíclica de la obra es donde se nos ilustra mejor la concepción de Wagner sobre la obra de arte total o la obra de arte del porvenir. Con su obra la evolución del drama lírico que propugna se consolida. La misma estructura de los poemas es reveladora del contenido y de la música que Wagner adecuó al asunto dramático. El poema de los Nibelungos es un poema épico dramático pensado con la música y para cuya dramatización necesita la representación en la escena. La orquestación del poema por sí sola no habría dado otro resultado que un poema épico sinfónico. Estos elementos, al igual que la esencia épica del poema o de la música subsisten en la representación, desbordando los límites físicos de la escena.

En la mayoría de sus óperas la acción queda de algún modo relegada por la narración, porque todo cuanto se narra no tiene cabida en la escena: la palabra y la música como en la tragedia clásica se remiten a cuantos mundos pueda figurarse la imaginación; corolariamente, el tiempo y el espacio sólo existen en virtud de la palabra y la música. El carácter épico de esta última se desprende a su vez del enlace progresivo de los leitmotives, desde El Oro del Rin hasta el Crepúsculo de los dioses, y su orquestación a base de instrumentos y voces. La acción de la música es tan mediadora del poema para su conversión en drama, como aquél necesita la escenificación para tener lugar.

Gracias a Schopenhauer las ideas de Wagner adquirieron como lo dice Thomas Mann, dignidad metafísica. “Es la música la que penetra hasta la más recóndita esencia del mundo, no las palabras. La música no es imagen sino mundo. Su idea capital, la negación final de la voluntad de vivir, es de una terrible gravedad pero es la única redentora”

La indeterminación de la música se presta a todos los movimientos del alma, y cada cual cree encontrar en una melodía la imagen de lo que desea en este mundo. Nuestra disposición interior se muda radicalmente. Los sonidos se depositan en esa zona indiscernible de fronteras móviles, que pertenecen tanto al mundo de la realidad como al de las fantasías, los fantasmas. Escuchar música es un acto de amor erótico y en este aspecto próximo al mito. En plena vertiente psicológica Nietzsche se hace eco de aquel pasaje de Platón en donde cuenta Sócrates cómo era exhortado en sueños a que cultivara la música. En el transcurso de su vida se le había repetido en sueños la misma visión, que aunque se mostraba cada vez con distinta apariencia siempre decía lo mismo: “Sócrates trabaja en componer música”. Sócrates acaba componiendo poemas y obedeciendo al sueño, dándole forma poética a algunos mitos de Esopo, se debe a que en el fondo intuía que le faltaba algo. A la ciencia le faltaba el arte. Esta idea toma cuerpo en El nacimiento de la tragedia.

Platón en el Fedón, hablando de los mitos, hace decir a Sócrates: “Es bello, en efecto, este riesgo y ocurre con estas cosas(o sea con las fábulas mismas) que, en cierto modo nos hechizamos a nosotros mismos”. Veía en la tragedia el ejemplo de las artes lisonjeras y lo que le apartaba de ella era que a una mente sensata le tenía que repugnar un arte tan abigarrado y heterogéneo. Como consecuencia política destierra del Estado Ideal a los poetas trágicos y en general a los artistas. Nietzsche utilizó por primera vez su análisis genealógico que dará lugar al método que utilizará en El Anticristo y La genealogía de la moral para analizar a Platón. Del que dirá: Que en Platón esta condena intencionalmente acre y desconsiderada del arte tiene algo de patológico. En beneficio del socratismo había pisoteado su naturaleza profundamente artística. Nietzsche revela que la herida más honda de su ser no está cicatrizada aún .

Wagner lo sabía bien. El acceso al saber mediante el mito es como una especie de hechizo al que la propia consciencia se sujeta: una fascinación temeraria y hermosa un riesgo que debemos correr porque sólo por esa vía el conocimiento sobre nosotros mismos puede ampliarse a niveles trascendentes. El autor del Tristán sabía que el espectáculo del mundo ya era mítico y que por eso toda historia mítica resuena tan significativamente en nuestro mundo familiar y cercano; que cada sistema de metáforas tiene iguales derechos porque no hay una sola realidad que desmienta todas las demás imágenes. Si la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico en boca de Nietzsche. El héroe socrático tiene que defender sus acciones a base de argumentos, con lo que acaba pareciendo un error de cálculo. Por otro lado la dialéctica impele a buscar una buena conclusión con final feliz. Con esto se rompe con el pesimismo como mal radical desde donde había surgido la tragedia. La razón de su muerte habría de buscarla en la visión optimista que del mal tiene la dialéctica socrática: la tragedia pereció a causa de una dialéctica y ética optimista.

El tránsito por las leyendas y la mitología germana es la vertiente más apasionante que motivó a Wagner. Utiliza argumentos de la mitología alemana en el momento oportuno en que se desarrolla el sentimiento unitario de nación frente a la anterior fragmentación en pequeños Estados; lo mismo que emplea la lengua común y el folklore frente a los dialectos locales. Tránsito que confluye en una concepción suntuosa de la Ópera como arte total: música, poesía, decoración, acción. Es el “drama musical” como conjunción de todas las artes. Trae consigo grandes montajes y decorados, pero también un marcado y una exaltación de todos sus ingredientes .

Germania era la región de Europa Central limitada por el mar del Norte y por el mar Báltico al norte, por el río Vístula al este, por los Cárpatos y el Danubio al sur y por el Rin al oeste. Cuando los romanos entraron en contacto con los pueblos germanos que vivían en los límites mismos de su imperio, se encontraron con una civilización diferente de la conocida en la Europa meridional. Se dividían en dos grandes grupos: el del este o godos que establecidos entre el Oder y el Vístula, abandonó esa región hacia fines del siglo I antes de Cristo y se estableció en el mar Negro. El del Oeste, que se dividió en dos subgrupos, el primero de los cuales emigró desde Alemania del Norte hacia el Rin y el Danubio contactando y luchando con los romanos, mientras que el segundo subgrupo cruzó el mar y se estableció en las islas Británicas .

Lo poco que ha llegado hasta nosotros de la mitología y la religión de las primitivas tribus germánicas del este y del oeste, son relatos secundarios previamente tamizados por las creencias romanas o bien cuentos y sagas populares que sobrevivieron al proceso de evangelización. Esto fue posible porque los misioneros y religiosos consideraron que las historias acerca de demonio, gigantes, enanos y espíritus diversos eran meras fantasías populares que podían convivir con las ideas que exaltaba el dogma cristiano.

Los relatos de la mitología germana no desaparecieron completamente al ser absorbidos por la cultura europea. En Alemania y en los Países Bajos sobrevivieron deformados parcialmente por los nuevos moldes cristianos y llegaron hasta nosotros como una colección de poemas que se conoce con el nombre de Eddas de dos épocas: la pagana y la cristiana. Fueron los poetas escandinavos los instrumentistas de esta sobrevivencia, al poner especial empeño en conservar sus tradiciones y rituales a través de versos que, reunidos, instituyeron el canto de los escaldos y sagas . Estos poemas, que pertenecen a lugares y épocas diferentes, fueron ordenados por un islandés anónimo del siglo XIII y contienen en primer lugar un poema cosmológico llamado Voluspá seguido de otros que se refieren a los dioses: Odín o Wotan, Thor o Donner, etc. Y por último a los héroes: Völund, Helgi y Sigurd o Siegfried.

Los poemas de las Eddas se compusieron entre los años 800 y 1250, pero se refieren a una gesta heroica y mitológica mucho más antigua. Se trata de dos obras capitales de la antigua literatura nórdica. La llamada Edda Menor o Edda en Prosa, también llamada Edda de Snorri, es un manual de técnica de la poesía escáldica compuesto hacia el año 1220 por Snorri Sturluson, la más conocida figura de la política y las letras antiguoislandesas. La Edda Mayor o Edda en Verso es una colección de cantares anónimos populares que bajo el nombre de poesía éddica (diferenciable de la escáldica, de ámbito exclusivamente escandinavo) se desarrollo en Germania y de la que han quedado apreciables testimonios incluso en Inglaterra .

La Edda Mayor, los poemas que componen su primera parte se ocupan de historias mitológicas: Odín (Wotan), Loki (Loge) y Thor (Donner) juegan en ellos el protagonismo esencial.

El paganismo y el cristianismo coexistieron pacíficamente hasta el año 1000 hasta que deciden adoptar la religión cristiana. Se fusionaron en una especie de cristianismo pagano en el que se seguía adorando a Cristo junto a otros dioses.

Los relatos mitológicos en verso y en prosa suelen comenzar con la creación de los dioses y los hombres, son cuentos entretenidos con escaso valor auténtico. Las Eddas en verso( los Gilfagining) y la Poesía Escáldica constituyen la fuente más importante de documentación, también la Saga y la Völsungasaga . Se trata de relatos orales y de verdadera literatura medieval, con una temática que puede ser tanto histórica como de ficción. Destaca en la misma el relato cosmogónico y del fin del mundo:

Acabará el mundo pero todo volverá a comenzar distintamente. Surgirá la tierra de los mares y será entonces verde y bella. Crecerán los campos y las espigas nacerán sin que la mano del hombre haya tenido que arrojar semillas. Un sol nuevo brillará sereno en el cielo y aparecerá una nueva generación de dioses no comprometidos en peleas ni en pasiones y que no verán alcanzados por la destrucción porque no cometerán perjurio ni crímenes.

Cuando Wagner escribe el texto de la ópera más ambiciosa de todos los tiempos, no se ciñe con exactitud a los personajes y a los relatos mitológicos, sino que los somete a una serie de cambios necesarios para la creación de su propia mitografía, acorde con las motivaciones que sus deseos, tanto conscientes como inconscientes le dictan. Se trata de historias precisas que con su riqueza simbólica despertaron el interés y la potencia creadora del músico.

El cantar épico de los Nibelungos, que fue escrito por autor anónimo a fines del siglo XII, es una epopeya popular que se basa en los antiguos mitos y leyendas germánicas. Wagner hizo una lectura significativa de esta historia. En él se relata la historia de Siegfried: su origen, sus hechos heroicos, su asesinato, la venganza de su viuda Kriemhilde y la destrucción del reino de los burgundios por los hunos. Para el gran poeta Heine, en el Cantar de los Nibelungos es posible contactar con el sentir y el pensar de los germanos antes de la irrupción del cristianismo.

Es en la Tetralogía wagneriana donde mejor se expresa la música del mito. El Anillo del Nibelungo, es esa obra cósmica que el maestro de Bayreuth entregó a la fascinación de los hombres, cuestionando y enriqueciendo tanto el lenguaje musical como el teatro dramático. Si bien es verdad que comenzó a tutearse con los mitos desde El holandés errante con sus inquietantes desafíos y su apasionante historia de amor . Pero, por su significación dentro del mundo del arte, (no solo de la música, sino del drama musical), por su fuerza épica tanto en el desarrollo como en la ideología de la obra de arte total, logró en las páginas del Anillo dialogar con los dioses de tú a tú; inmiscuyéndose no solo en su vida diaria sino en sus sueños más delirantes, en sus arrebatos más agresivos, en sus nostalgias más hondas y en sus gritos metafísicos . Inicialmente recuerda el uso de la narración épica que vertebra la tragedia griega y a su vez engarza el contenido mitológico del Anillo con las viejas leyendas tradicionales en que se inspira. Esta obra tiene la significación singular de un vasto fresco épico, de un organigrama filosófico único en la historia musical. Una weltanschaung excepcional donde todas las situaciones humanas posibles; el amor, el erotismo, el adulterio, el incesto, el conflicto generacional, la lucha por el poder, la corrupción del dinero, la mentira, el ansia de trascendencia, etc., se dan cita en estos pentagramas. Música y poesía se unen en un lenguaje pentagramado, como un estado crepuscular del lenguaje en que se ponen a punto para decir. El drama épico que da nacimiento a la obra de arte total se funda por encima de todo en el saber. En el Anillo se sabe lo que acontece, lo que aconteció y lo que acontecerá. Dibuja ese vínculo umbilical entre el destino y el saber que es referencia fundamental de la concepción wagneriana y de la mitología toda.

Trabajó arduamente sobre este material, reunió dichas obras de fuentes distintas y las unió a su proyecto original, amalgamándolas. Su sueño más preciado era hacer de esta inquietud un fresco mural de símbolos míticos universales a la vez que una visión de excepcional penetración de los más íntimos resortes de la vida psicológica.

Lo dirá en carta a Franz Liszt del 9 de noviembre de 1852: “El Ring es el poema de mi vida, de todo lo que soy y de todo lo que siento” .

La música como forma suprema y liberadora del arte, que puede expresar la esencia de lo metafísico sin ninguna representación mediadora, es la opinión que desplazó en Wagner la tesis anterior de que las artes reunidas por igual e impersonalmente bajo el predominio de la palabra, idea procedente de su interés social de los años de Dresden . La intuición y su comprensión de la música lo llevaron al conocimiento de que la música es lo predominante en la ópera. La modulación como función de la poesía, tal como se postula en su escrito “Ópera y drama” , precisamente ese reflejo de contenidos sentimentales en cambio constante, tenía que llevar necesariamente a esas casualidades de sucesiones de tonalidades en la estructura global que Nietzsche rechazará tan abruptamente más tarde .

WAGNER, SCHOPENHAUER Y NIETZSCHE

Vicisitudes de una relación

Schopenhauer en la obra de Wagner.

Wagner y Nietzsche coincidieron en la veneración por Schopenhauer y en la creencia de que en esos tiempos crepusculares un despertar heroico sólo sería posible viniendo de las profundidades del espíritu alemán. Coincidieron en el arte y en la música, que Nietzsche pertrechó en seguida con los rasgos de lo dionisíaco. Por fin debía haber una cultura para todos, un arte a la vez para los pocos y para los muchos. Apolo y Dioniso representan la unitaria naturaleza de la voluntad, que se da cita en el origen dual de la tragedia y el arte griego . Al final de este proceso se encuentra el coro trágico, la masa coral, como símbolo de la transformación dionisíaca. En este punto Nietzsche toca un punto fundamental de su teoría estética: ¿cómo se puede comunicar y hacer extensible esa transformación mágica dionisíaca?, ¿Cómo puede el espectador participar de la comunión del drama? Apolo y Dioniso son formas que tiene la voluntad única de manifestarse. Preguntar cómo puede el oyente quedar inmerso en la tragedia representada, viene a ser lo mismo que preguntar cómo puede ser comunicada la voluntad misma. Poe ello se acude a la teoría musical de Schopenhauer. Es la música la que vence el poder de la apariencia, y le resta potencia reduciéndola a símbolo. La música es el poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en milagros, mediante el cual ve transformada mágicamente todas las cosas .

La vida de Wagner en Tribschen, junto al lago de Lucerna, constituye uno de los períodos más plácidos y más estables, en el que puede dedicarse a la obra de arte sin las preocupaciones materiales de antaño. En esta época es cuando inicia sus “Memorias” que dicta y dedica a Cósima, a petición de su joven amigo y admirador, el rey de Baviera. Desde 1864 hasta su muerte, la autobiografía es reemplazada por los Diarios de Cósima.

Hubo un visitante especialmente asiduo, y este fue Friedrich Nietzsche. Wagner le había conocido en Leipzig en 1868. Un año después aquel había sido nombrado profesor de la Universidad de Basilea, lo bastante cerca de Tribschen para permitirse frecuentes visitas a os Wagner. Ahí empiezan las relaciones idílicas entre el músico y el filósofo, sin que nadie pudiera sospechar la enemistad que los separaría para siempre posteriormente. En la vida de Nietzsche seguramente no hay ningún encuentro de repercusiones superiores al que tuvo lugar aquella noche en Leipzig. Por vez primera se estrecharon las manos ese melómano reflexivo, joven promesa de veinticuatro años de la filología clásica alemana y el maduro gran compositor. El que a sus cincuenta y cinco años, todavía no gozaba del reconocimiento público que merecían sus obras, sobre todo por parte de la crítica especializada y de la intelectualidad culta y formada. Por parte del público académico de su país no recibía el debido reconocimiento .

Eso sí, ambas personalidades , pertenecientes a dos generaciones distintas compartían al menos tres pasiones: la tragedia griega antigua, especialmente la de Esquilo, paradigma de la excelencia y piedra de toque , vara de medir de las producciones artísticas de la modernidad; la filosofía de Schopenhauer, fundamentalmente en su parte estética y en su papel único y central otorgado a la música y la cultura alemana del siglo XIX, necesitada de nuevo florecimiento con un estilo integral ,unitario y autónomo. Una cultura que tenía que ser equiparable, al menos, a la poderosa cultura francesa del momento. Para lo cual era imprescindible que se inspirara y fortaleciera en sus máximos ejemplos, Beethoven y Goethe. Para ese renacimiento cultural ambos hombres tenían puestas sus esperanzas en el arte, en su poder salvífico y redentor y de modo particular en la música.

Nietzsche se convierte en el invitado permanente de la “isla dichosa” como Wagner llamaba a su casa. Coincide con la época en que preparaba su ensayo sobre el origen de la tragedia, mientras Wagner esbozaba sus ideas sobre El Estado y la religión, que Ludwig II le había rogado que escribiera. Sus afinidades provenían de su respectiva concepción del arte, que en un principio les parecía recíprocamente enriquecedora .

Al conocerse Nietzsche admitió lacónicamente que la música de Wagner era difícil de entender. Wagner expresa de forma lúcida la opinión de que “la filología actual no ejerce ninguna influencia en el nivel general de la formación humana” y “no hace sino proporcionar filólogos que, en puridad, sólo son útiles entre ellos mismos”. Cabe que el Nietzsche schopenhaueriano haya pasado por alto que las teorías filosóficas de Wagner no se apoyaban en base muy sólida. Hasta 1854 no había conocido Wagner la filosofía de Schopenhauer por su obra principal “El mundo como voluntad y representación”, en el mismo se formo la primera concepción de su “Tristán”. Nietzsche se había convertido en el defensor y pro de aquel compositor alemán, al que había idealizado.

En El Origen de la Tragedia, Nietzsche dedica el prefacio a su amigo, y sostiene que las últimas palabras de Isolda expresan la combinación de lo apolíneo y de lo dionisíaco, que constituían la esencia de la tragedia griega.

Tanto para Wagner como para Nietzsche, Schopenhauer fue un factor importante de su desarrollo intelectual. Cuando Wagner conoció la obra principal de Schopenhauer, le elogió a Liszt este conocimiento como si se tratase de un regalo celestial. Llamó al autor el mayor filósofo desde Kant, frente al que Hegel y otros filósofos no eran más que charlatanes. “Tengo una esperanza para la cultura del espíritu alemán, a saber, que llegue la hora en que Schopenhauer se convierta en ley de nuestro pensamiento y conocimiento”. En el epílogo a su escrito “Religión y arte”, Wagner recomendaba hacer de Schopenhauer la base de toda cultura espiritual y ética. Lo cierto es que en él la influencia de este filósofo fue permanente y fuerte, aunque no ilimitada . El pensamiento terriblemente serio de Schopenhauer, la negación final de la voluntad de vivir, no le era naturalmente nuevo, aunque hubiese adquirido claridad por primera vez gracias al filósofo. Es comprensible que el pesimismo del músico aumentara considerablemente bajo la influencia de este pensador. Ya en 1852, antes de dar con la obra de Schopenhauer, se había terminado el texto poético del “Anillo”. En él, lo mismo que en el Holandés errante, se expresaban artísticamente concepciones para las que Schopenhauer proporcionó la fórmula consciente. La concepción de la música que tenía el filósofo, la que constituía por si sola un género aparte, la compartía ambos. Para Schopenhauer en la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esencia íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre lo más íntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuición, que, por todas estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que un “ejercicio inconsciente de aritmética en el que la mente no sabe que está contando”, que señalara Leibniz. La satisfacción que nos procura es el íntimo gozo con que vemos expresarse lo más íntimo de nuestro ser.

Hay que reconocer en la música un significado más serio y más profundo en relación con la esencia del mundo y nuestra propia esencia y, respecto al cual, las proporciones numéricas, a que este arte puede reducirse, no deben considerarse como lo significado sino como el signo .

La música ha de relacionarse con el mundo como la representación con lo representado, como la copia con el modelo, se deduce por analogía con las otras artes, a todas las cuales es propio este carácter. Su efecto sobre los espectadores es, sobre nosotros mismos es semejante al de éstas pero más potente, más rápido, más necesario e infalible. La relación de copia a modelo que ella tiene con el mundo debe se r muy íntima, infinitamente exacta y muy precisa, pues es comprendida inmediatamente por cualquiera y denota cierta infalibilidad por el hecho d que su forma puede sujetarse a reglas muy exactas, susceptibles de expresarse en números, de las cuales no se puede apartar sin dejar por completo de ser música.

El punto de comparación entre música y el mundo, el sentido real de su relación con el mundo como copia o repetición son cosas profundamente ocultas. Hay una estrecha conexión entre la música considerada como arte representativo y algo que, por su naturaleza, no puede ser objeto de representación y nos obliga a considerarla como copia de un original que no puede ser copiado.

Las Ideas, en sentido platónico son la objetivación adecuada de la voluntad. Suscitar el reconocimiento de estas Ideas por medio de la reproducción de objetos singulares es el fin de todas las artes y ello es posible mediante el correspondiente cambio en el sujeto que conoce. Todas las artes objetivan la voluntad pero sólo de modo indirecto, es decir sirviéndose de las Ideas. Como nuestro mundo no es más que el fenómeno o manifestación de las Ideas en la pluralidad por medio del Principium Individuationis, la única forma de conocimiento al alcance del individuo en cuanto tal, la música, que va por encima de las ideas, es también del todo independiente del mundo fenoménico; lo ignora por completo y podría, en cierto modo, seguir existiendo aunque el mundo no existiera: lo cual no se puede decir de las otras artes .

En efecto, para Schopenhauer la música es una objetivación directa y una imagen de la voluntad toda, como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye el mundo de los objetos singulares. Por esto la música no es como las otras artes representación de las ideas, sino que es representación de la voluntad misma, de la cual las Ideas son también objetivaciones.

Por esta razón el efecto de la música es mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes; estas no expresan más que sombras, aquella habla de la realidad. “Yo veo en los tonos más graves de la escala musical, en el bajo fundamental, los escalones inferiores de la objetivación de la voluntad, la naturaleza inorgánica, la masa de los planetas. Las notas superiores, más rápidas y fugitivas, pueden considerarse, como es sabido, como el resultado de vibraciones concomitantes del bajo fundamental y resuenan débilmente cada vez que este se produce, y hasta es regla en armonía no hacer coincidir con una nota grave más que sus sonidos armónicos, es decir, aquellos que resuenan por sí mismos al propio tiempo que la nota grave, en virtud de vibraciones concomitantes” .

La música es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se entiende y expresa, con la mayor precisión y verdad, la esencia íntima del mundo. Sin jamás causarnos un sufrimiento real, siempre nos produce gozo, aun en sus acordes más dolorosos.

El espíritu de Schopenhauer entra igualmente en la prosa de Wagner, por ejemplo en el Tratado sobre Beethoven. En él dice que es imposible que se pueda producir nada más claro sobre el comportamiento de la música con las formas del mundo visible y con los conceptos sacados de las cosas que lo que puede leerse en la obra de Schopenhauer. El filósofo ofrecía al artista, y aquí culmina su influencia, la clave para una comprensión de su trabajo más profunda de la que podía tener hasta entonces. En carta a Röckel “Raras veces ha estado un hombre tan extrañamente confundido con sus nociones y conceptos y tan alienado de sí mismo como yo, quien tengo que afirmar que ahora comprendo realmente mi propia obra de arte gracias a la ayuda de otro que me ha proporcionado conceptos congruentes con mis ideas, es decir, haber captado con el concepto y haber aclarado mi razón” . No obstante la concordancia con Schopenhauer fue fragmentaria. El rasgo diferenciador radica sobre todo en el optimismo que dominaba en última instancia en la naturaleza de Wagner. Frente al pesimismo antropológico de Schopenhauer, para quien el hombre es en el fondo un animal salvaje, espantoso, Wagner valora como buena la verdadera naturaleza humana Aunque elogia a Schopenhauer como filósofo que combate con la mayor dureza todo lo falso, que ha demostrado que la compasión basada en la naturaleza profunda de la voluntad humana es la única base verdadera de toda moralidad, encuentra también en esa apreciación motivos que asimismo hicieron de Nietzsche discípulo d Schopenhauer.

Al analizar la filosofía de Schopenhauer, Wagner aprendió a pensar de otra manera acerca de su propio arte. Antes tenía la música como medio de expresión que necesita un objeto para su realización, al que le presta expresión: el drama. La teoría del filósofo acerca de la música le hizo cambiar de opinión. La voluntad que anima las cosas sólo se encarna en las demás artes en imágenes, en ideas; la música no es mera imagen de la voluntad, sino que más bien es la voluntad la que puede manifestarse directamente.

Lo que Schopenhauer percibía en la música como noticia del más allá es lo que Wagner quería que sonase en su música y es lo que luego ridiculizaba Nietzsche en la Genealogía de la moral. Por esa época Nietzsche había huido ya del romanticismo; había dejado atrás a Wagner en lucha contra su época:” No sólo hablaba de música, este ventrílocuo de Dios, hablaba de Metafísica: ¿es de extrañar que, finalmente, hablase un día de ideales ascéticos?” .

También Nietzsche conoció a Schopenhauer en un momento de depresión, cuando descubrió en una librería de viejo de Leipzig “El mundo como voluntad y representación”. La impresión fue tan profunda que elogió al filósofo como maestro y educador suyo en la tercera de sus Meditaciones Inoportunas como el último alemán que entra en consideración, que lo mismo que Goethe, Hegel o Heine, es un acontecimiento europeo y no meramente un acontecimiento local, nacional. Nietzsche no llegó a la filosofía de la mano de Platón o Aristóteles, que conocía muy bien por sus estudios de filología clásica, sino a través de las ideas de Arthur Schopenhauer. Para él el mayor atractivo lo constituía el pesimismo del filósofo: la vida no vale la pena de ser afirmada. En contraste con Kant, el énfasis de Schopenhauer radicaba en el deprecio de la razón. La razón no podía abrirle la esencia de las cosas, no podía proporcionarle al hombre ningunos objetivos. Para él la razón era el instrumento de la voluntad para alcanzar lo deseado. La salvación por lo demás era tema favorito de Wagner, solo puede radicar en la capacidad de renunciar a los instintos como obra ciega de la voluntad incontrolada. Entre ellos cuenta Schopenhauer la compasión como otra forma de egoísmo. El hombre sólo puede alcanzar la redención de sí mismo en la educación de la voluntad para la renuncia, en la acción moral, pero sobre todo bajo el efecto de la belleza .

Entre las artes, que para él están naturalmente subordinadas al concepto de belleza, Schopenhauer asignaba un lugar especial a la música, en tanto en cuanto él creía que expresaba directamente la realidad y la forma de las cosas. No puede transmitir ningún conocimiento racional, pero durante el tiempo en que está sonando nos libera de nuestras necesidades temporales, espaciales, causales y finales.

En el entusiasmo de Wagner por estas tesis se revela el creyente del futuro que será, como persona vinculada a su siglo, pues antes y después de Schopenhauer hubo otras opiniones sobre la posición de la música.

Lo mismo que la influencia de Feuerbach en el joven Wagner cedió ante Schopenhauer, tampoco fue siempre igual de intenso ni ilimitado el efecto de Schopenhauer en Nietzsche. La personal desvinculación religiosa de Nietzsche se sintió atraída por el pesimismo de Schopenhauer, que explica cómo la vivencia de lo hermoso no dura mucho ni ofrece redención ninguna de las fatigas y de las coacciones naturales . Ni siquiera la disolución del altruista en el bienestar de los demás puede marcar una salida. Schopenhauer opone la ascética del individuo a la razón y a la moral. Renuncia y acallamiento para él funesta voluntad pueden ser quizá salidas apropiadas para esta existencia, situada bajo la maldición de constelaciones falsas. Pues, para Schopenhauer, el conocimiento por la razón o la virtuosidad, conforme al modelo cristiano, por ejemplo, no significa escapar de esta necesidad.

Es característico, además, el rechazo radical de Nietzsche a la moral de la compasión, que se esfuerza por superar o por limpiarla de quejas y estrecheces. En la última fase de su actividad creadora, Nietzsche se dirige con acritud contra cualquier arte pesimista en el sentido de Schopenhauer: es una contradicción en sí, puesto que interpreta el arte en el sentido de “medio para la redención de la vida”. Se opone así mismo a la definición schopenahueriana de lo trágico en el sentido de vía para la resignación. La concepción de la tragedia como arte negador y como síntoma de decadencia es “una de esas falsas monedas con que Schopenhauer ha corrompido paso a paso toda su psicología”, él, “que ha entendido muy mal el genio, el arte mismo, la moral, la religión pagana, la belleza, el conocimiento y casi todo lo arbitrario” . Así se expresaba más tarde el Nietzsche schopenahueriano, en un momento en que se había alejado ya de Wagner.

Friedrich Nietzsche en la vida de Wagner

El caso Nietzsche fue en la vida de Wagner tan sólo un episodio. En cambio para el filósofo significó mucho más: estímulo, una experiencia enardecedora, pasión, revelación de un universo artístico con el que se identificó con pasión hasta que constitutivamente dejó de crecer para él y se le reveló demasiado mundano, justamente tan insuficiente como todo arte; hasta que su camino siguió otros derroteros; hasta que su orgullo ya no pudo aguantar a aquel hombre mucho mayor, difícilmente soportable y fanático. Hasta que la intransigencia de su propia filosofía y el genio que le fustigaba le llevaron a la moral caída en esta opción desigual: o él o yo. Para el compositor, el filósofo fue al principio sólo agradable y útil. Cuando el joven profesor hablaba de la tragedia griega, lo que decía sonaba como si pensara en El Anillo del Nibelungo. Si bien ambos mantuvieron una relación privatizada y circunscripta a un universo demasiado humano. Perdieron su dimensión mítica, que nació después. Wagner no pudo llegar a conocer nada más que primeros esbozos, al apóstata y al talento retórico. Además de treinta años, tipológicamente la distancia entre los dos era abismal. En carta del joven profesor a Röhde escribía:”Queridísimo amigo, es indescriptible lo que aprendo y veo aquí, lo que oigo y comprendo. Créeme, aún viven Schopenhauer y Goethe, Esquilo y Píndaro”; “La increíble seriedad y la alemana profundidad de la concepción del mundo que tiene Wagner son una abominación para la mayor parte de los hombres de nuestro “presente”, a muchos les es odioso su idealismo, que le emparenta fuertemente con Schiller”; “Tengo la inestimable fortuna de de contar por amigo al verdadero hermano espiritual de Schopenhauer, a este que le contiene en sí como Schiller contuvo a Kant, a un genio que ha encontrado la misma suerte sublime de nacer un siglo antes de que pueda ser comprendido” .

El estudio de los griegos, la entrega a la música, basados creativamente en el instante, pero presentes siempre para él gracias a la obra de Wagner, y finalmente apasionada veneración por Schopenhauer, de esta mezcla todavía no fermentada de trabajo filológico profesional, conocimiento filosófico propio y veneración desarrollo luego Nietzsche su posición solitaria en la historia del espíritu de la edad moderna. Entre muchos grandes espíritus del pasado, así como en Goethe, Schiller y Heine, encontró apuntada Nietzsche su confrontación de los conceptos “apolíneo” y “dionisíaco”, términos que ocuparían pronto una posición clave en el pensamiento de Nietzsche. Para él la discrepancia entre ambos conceptos se anulaba en el drama griego. En la embriaguez y lo orgiástico del lenguaje de “Tristán”, el dolor parecía provocar la alegría, la alegría parecía convertirse en dolor . Apenas habría necesitado mencionarse en el “Prólogo a Richard Wagner” que el libro se proyectó cuando el maestro trabajaba en su homenaje a Beethoven: en cualquier parte del texto se manifiesta la experiencia del intercambio de pensamientos entre ambos hombres.

El joven filósofo vivía con la esperanza de que una nueva forma artística irrumpiera en el mundo para salvarlo. La revivificación de la música, naturalmente por el genio de Wagner, debía infundir nueva vida al mito trágico, declarado por muerto. La autosuficiencia y justicia propia de la tecnología serían, tal vez, vencidas, así como el dogmatismo de la fe, tal como se presentaba en el anticuado cristianismo. Polemizaba en público contra la Iglesia; calificaba el cristianismo como una forma más de la descomposición intelectual socrática. La moral apenas podía ya justificar el mundo, había que superar la exigencia de renuncia de Schopenhauer y la compasión como la quintaesencia de la doctrina cristiana. Así pues el pensamiento de Nietzsche se hermanaba con el de Wagner desde otra posición, surgida de la frustración filosófica. El mundo no debía justificarse ya moralmente, un nuevo comienzo del estado primitivo: había que ayudar a que Dionisos volviera de nuevo al poder. Lo dionisíaco puede manifestarse sobre todo en la música, lo apolíneo en las artes plásticas, pero también en el arte poético. El expresionismo del carácter del género y el impresionismo de la manifestación individual los ve Nietzsche unidos, y de esta unión surge la tragedia de los griegos. Del coro griego, del coro dionisíaco, surgió la tragedia.

Wagner explicaba de forma parecida la relación entre música y acción, sólo que ahora ya no era el coro, sino la orquesta, la que debía cumplir la misión creadora de la música.”Suena y lo que suena debéis contemplarlo en el escenario” . La profecía de Nietzsche se encamina ahora hacia la desaparición de la música de la tragedia, que él ve amenazada por la dialéctica optimista. Sócrates, como expresión grandiosa de lo anti dionisíaco, es para Nietzsche el tipo de hombre teórico que no ve ya el remedio en la inconsciencia de la creación artística, sino en la consciencia del conocimiento científico. La esperanza de sustituir el sentido helénico por el espíritu de la música alemana engañó al filósofo lo mismo que a Wagner. Precisamente porque imaginaba que todavía no había pasado la época que el hombre socrático clamaba: “Atreveos a ser hombres trágicos”.

En la persona de Wagner parecía haber tomado forma lo que la influencia de Schopenhauer había preparado en Nietzsche. Parecía haberse traspasado la última y débil barrera que separaba el ideario de Nietzsche y su alter ego musical. Aquí radica una causa principal del profundo agradecimiento del discípulo hacia su maestro por la corriente de obras que no sólo se afincaban en el juicio del autor de música plena, como, por ejemplo, “El nacimiento de la tragedia” y los escritos que la enmarcan.

En 1869 Nietzsche se dedica al estudio de los escritos teóricos y de la música del compositor y comienza a preciar su idea de amalgamar en un arte único a la poesía, la filosofía, la plástica y la armonía. Wagner dejó participar de tal manera a Nietzsche en su vida y en su trabajo del taller artístico que, superando sus inhibiciones como músico poco formado, Nietzsche halló valor para liberar al músico del lenguaje que llevaba dentro. Y esto jamás lo olvidó “al gran benefactor de mi vida”, el Nietzsche de la última época, alejado interiormente de Wagner . El talento musical de Nietzsche, sin embargo, era extraordinario y formaba parte determinante de su pensamiento y de su filosofía. Así fueron músicos los primeros que creyeron entenderlo. Especialmente lo dionisíaco, según la nueva visión del filósofo, estaba más próximo de su voluntad creadora que las ideas de los filólogos, moralistas y biólogos. Nietzsche apuntaba más allá de una interpretación del arte con su interpretación de Dionisos: como visión del futuro veía más bien el destacado hombre del afecto. Había llegado a la conclusión de que la música y los poemas del maestro Wagner tenían semejanza con la tragedia griega cuyos autores quisieron idealizar al hombre por la evocación de sus mitos, no consiguiéndolo por el espíritu utilitario de los poderosos y por la mansedumbre de las multitudes.

Prestó una ayuda creadora el libro “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche lo calificó de libro de música para aquellos que han sido bautizados en la música, que desde un principio están vinculados por experiencias comunes y raras del arte . En un principio el lector mejor dispuesto fue Wagner. Si bien no entendía muy bien hasta qué punto tenía que ver con él la nueva versión del escrito. Pero se sintió estimulado y dirigido a componer por los pensamientos de Nietzsche, lo mismo que en 1870, cuando las conferencias del filósofo lo confrontaron por primera vez con sus nuevas ideas. La creación de la tragedia tiene que ver en la cultura griega clásica con esa dualidad sufrimiento-creación y goce. El artista trágico que conoce el sufrimiento y sus razones ya no puede crear un apacible Olimpo ajeno a la realidad humana. Conoce el terrible instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comienza a existir.

La tragedia griega es una afirmación consciente de la vida. Existe un paralelismo de fondo entre el Olimpo y la tragedia. Lo griego que fundamenta a ambos tiene que ver con esa dualidad apolínea-dionisiaca. No es el miedo a la vida, no es el ánimo estremecido por la angustia, la psicología religiosa, que impele al artista a crear el Olimpo; por el contrario: todas estas figuras respiran el triunfo de la existencia. Se conoce con exactitud la terrible verdad que va proclamando Sileno. Edipo somos todos y a todos nos ha llegado a visitar el cuervo del dolor y del llanto. El griego amó la vida a pesar de haberse sumergido en el pozo sin fondo del sufrimiento. Esta capacidad para sufrir y aquella otra para crear configuran la dualidad de estilo del arte griego. Así el Olimpo no es más que un espejo transfigurador para escapar de la Medusa. A esta sólo la mata la belleza, el sosiego y el goce, virtudes apolíneas con las que el artista crea una teodicea cuya finalidad está en la incorregible voluntad de vivir. Para poder vivir tenemos que crear y lo que se crea es la tragedia como transfiguración del sufrimiento.

Los escritos de Nietzsche sobre Wagner

Los escritos del filósofo ponen de manifiesto el fascinante enigma ambivalente de la persona y de las creaciones de Wagner, con su gran poder de seducción y sus esperanzadores propósitos de renovación cultural, pero también con su esclavizante personalidad y sus deplorables rasgos mítico-religiosos, germanistas y antisemitas . Fue una de las fuerzas motrices de la obra publicada por el pensador, un elemento constante y esencial en su propia vida y en dimensiones nada periféricas de su filosofía. Las manifestaciones en torno a esa relación crucial desbordan un conjunto de aforismos contenido en todos los libros preparados, de hecho atraviesan el legado entero de principio a fin.

La relación produjo en el filósofo numerosos documentos escritos. Para la vida y obra del compositor esa relación ocupa un plano menor. Por lo demás no es frecuente que dos personalidades de tan fuertes repercusiones en la historia del arte y del pensamiento, e incluso en la historia de la humanidad, entablen una amistad íntima, duradera y significativa.

De tal legado y en lo que a ese fructífero encuentro se refiere, los escritos más conocidos, los más citados, son: La Cuarta Consideración Intempestiva titulada Richard Wagner en Bayreuth que se publicó en 1876 y que es un panegírico a favor del músico y del escritor, del artista innovador. Dos breves obras de 1888, el último año de lucidez del filósofo, dos panfletos incendiarios de nerviosa y genial escritura: El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner, en los que condensa las críticas y los ataques del antiguo discípulo.

Los textos redactados por el filósofo no se reducen sólo a estos tres, son muchísimas páginas más.

La primera obra El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, publicada en 1872, comienza con un Prólogo a Richard Wagner y contiene varios capítulos en los que se menciona expresamente al compositor como importante teórico de la estética musical. En ellos se comenta admirativamente algunas creaciones artísticas suyas como Tristán e Isolda, en los capítulos 16, 19, 21,22 y 23, son una aplicación de sus innovadoras ideas sobre la tragedia griega a los dramas musicales wagnerianos.

En el Ensayo de autocrítica de 1886, preparado para la tercera edición de esa obra, lamenta esas intrusiones de inmaduro joven wgneriano-schopenhaueriano en aquellas cuestiones sobre Grecia, la tragedia y lo dionisíaco que desde entonces, no han cesado de motivar y de determinar las reflexiones de su autor. Todo ello muestra de un fecundo diálogo entre el filólogo-filósofo y el músico poeta, un sostenido intercambio de ideas entre ambos que también produjo otros textos donde dicha relación se manifiesta en mil detalles.

Ese diálogo se convirtió en monólogo crítico a partir de 1876, si seguimos considerando los libros publicados por el pensador. No se lo nombra directamente, pero se alude a él bajo la figura del “artista” y en sorprendente s consideraciones sobre el “arte”.

Algunos aforismos del volumen primero de Humano demasiado humano de 1878 presentan insinuaciones críticas y comentarios explícitos sobre el arte del compositor.

Un aforismo de Aurora, de 1881 lo nombra de nuevo y reclama liberarse de “fidelidades incondicionales”. La Ciencia jovial de 1882, le dedica expresamente, al menos, los aforismos 99, 368, 370 y 279 es una de las más bellas expresiones de la difícil amistad entre ambos, muy pronto condenada al olvido por la cercana muerte de Wagner (febrero de 1883).

En pasajes de Zaratustra, los que se refieren al mago en la Cuarta Parte, sugieren comentarios muy directamente centrados en la persona del compositor y sobre todo en el significado de su última creación, Parsifal, de la que todo el libro quiere ser una detallada alternativa crítica.

El resto de las obras de Nietzsche casi no se puede enumerar sin indicar los múltiples e ineludibles pasajes que contienen sobre el hombre y el artista Wagner, como sucede con los aforismos 47, 240, 244 y 256 de Más allá del bien y del mal de 1886. Con los cuatro primeros apartados del Tratado tercero de La Genealogía de la moral, de 1887; con el mismo título de su opúsculo gemelo de El Caso Wagner que no deja de ser otra maldad contra el compositor, Crepúsculo de los ídolos o también Ocaso de los ídolos una parodia del wagneriano Ocaso de los dioses.

Los capítulos 5, 6,y 7 de la sección titulada “Porque soy yo tan inteligente” de Ecce Homo que redactó y mandó editar durante sus últimos días y momentos de lucidez, antes de sufrir la parálisis psíquica definitiva que acabó con la producción del filósofo.

De ese fértil conjunto de notas, apuntes, papeles y manuscritos diversos conforman una zona especial los innumerables Fragmentos póstumos dedicados a Wagner, y demuestran que, desde el inicio de esa amistad en noviembre de 1868, no sólo hubo acuerdo y sintonía entre sus personalidades. Ya durante la preparación de los materiales para la redacción de la Cuarta Intempestiva aparecen en los cuadernos privados del joven filólogo los principales motivos generadores de los diferentes ejes de las crecientes críticas que los textos posteriores desarrollarán y, al final, extremarán con sus formulaciones contundentes .

Esos fragmentos reconstruyen la reflexión íntima y secreta del pensador y la sitúan en las fechas en que realmente se produjo, muy tempranamente. También exponen sus consideraciones distanciadas y sus polémicas y críticas.

Tales apuntes póstumos, una especie de diario entrecortado de aquella tensa amistad, rota y convertida en añoranza y hostilidad, concretan, amplían y complementan las afirmaciones de los libros y, en cierto modo, hasta las fundamentan. Desde el principio, jamás dejó de haber disonancias y diferencias notables entre ambos hombres y a la vez reconocimiento mutuo y sincera amistad. Sincera gratitud de Nietzsche respecto a Wagner incluso en los días finales del año en que deja ya de escribir.

Un tercer apartado del legado del filósofo lo forman, las abundantes cartas en las que relata a sus mejores amigos los incidentes de sus visitas y los temas de sus conversaciones, tanto con el compositor como con su compañera Cósima. En las cartas aparece su impostergable necesidad de tomar distancia y ganar independencia ante tal irresistible foco; su ansiada y sufriente soledad, necesidad de recorrer su propio camino como pensador.

En el Epistolario se detecta también las cicatrices de la vieja amistad durante los años de separación, tras la ruptura sin retorno; así como los ecos provocados por la muerte del compositor. En él se puede leer las etapas de su dramático distanciamiento hasta llegar a la virulencia de los dos escritos de 1888, tan drásticos y psicológicos.

El continuo meditar sobre el hombre Wagner lo llevó al desencanto a la desilusión pues no encntró más que al histrión. Califica el Lohengrin de obra falsa y romántica. Wagner no era para él ni un filósofo ni un educador y de ello se lamenta y lo censura aunque no deja de reconocer en él a un gran artista.

La ruptura con Wagner conmociona toda una compleja historia personal en la que están directamente implicadas facetas sentimentales, intelectuales y artísticas a la vez. Una separación que viene a ser no solo la disolución de la residencia wagneriana de Tribschen, sino más bien la ausencia de Nietzsche de Bayreuth y de los festivales wagnerianos de 1876, acompañada de la inminente redacción de un nuevo libro (Humano demasiado humano). Consumó ese definitivo alejamiento de los dos amigos. Las apasionadas visitas del joven profesor a la casa del genio creador de la música se convirtieron en pérdida irrecuperable y en fuente de nostalgia. En ese libro el filósofo también expuso con precisión el momento de la enfermedad y la perplejidad.

Desde el primer encuentro hasta los últimos momentos de la vida lúcida del filósofo, a comienzos de 1889, Wagner impregna y atraviesa toda la escritura de Nietzsche, como inspirador, como interlocutor predilecto, bien como motivo de análisis y de reflexión, o bien como síntoma decisivo de los males que combatir. Como caso clínico de la decadencia, el idealismo, el nihilismo, los valores cristianos y la falsedad. Sus relaciones son un testimonio de aquella época, necesaria para comprender su filosofía con un mínimo de rigor, tanto contextual como estructural. Ni lo dionisíaco, ni la voluntad de poder como arte, ni el combate contra el hegelianismo, ni la transvaloración de todos los valores, se pueden entender en su complejidad sin acudir al caso paradigmático que Wagner significó en la vida de Nietzsche .

El Tristán era y siguió siendo para el filósofo la más fascinante de todas las obras de Wagner. Todavía en 1888, tras la ruptura, podía escribir estas palabras: “Sigo buscando hoy una obra de fascinación tan peligrosa, de infinitud tan espantosa y dulce como el Tristán, busco inútilmente en todas las artes. Todas las extrañezas de Leonardo da Vinci pierden su hechizo al resonar la primera nota del Tristán. Esta obra es el non plus ultra” .

LA DOCTRINA DEL TIEMPO

En La Obra de JORGE LUIS BORGES

En Borges se reúnen la imaginación, la especulación y un punto de humor que parece básico en toda reflexión filosófica y en todo texto literario. Desarrolla una visión del mundo en la que están presentes los saberes de la convivencia de varias culturas y sus literaturas. En sus escritos, literatura y filosofía se integran, se confunden, se alimentan mutuamente.

El discurso de la filosofía es el intento de pasar “el orden de la vida al orden de las palabras, para finalmente resignar el resultado último de su disolución y de todas las representaciones que se hacen de ella, en la vida misma. En la corriente interminable de la vida. La filosofía actúa la vida y esta es su manera de representarla. También lo hace la literatura, aunque no construye sistemas.

Lo que parece innegable es que se trata de un escritor filosófico, que desarrolla ideas filosóficas desde una dimensión literaria. Que relaciona contextos diferentes y valora lo fantástico de una creencia antes que su verdad ontológica. Entendió, todo el tiempo, que las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte. Aunque no haya sido un filósofo en el sentido profesional del término, ha hecho un gran número de aportes a esta disciplina.

El dilema sobre el tiempo y sus tópicos se encuentra en muchos de sus textos. En la construcción narrativa, los tópicos del tiempo (especialmente el eterno retorno, el tiempo circular, el karma,) pueden asumir facetas sorprendentes. Con todo y teniendo en cuenta el trasfondo metafísico de su obra, podría afirmarse que hace de su interpretación y de los mitos sobre el tiempo sus mejores textos. Transforma el acto de narrar en acto civilizatorio que nos conduce como lectores a una multidimensionalidad de la cultura y nos permite vivir otras vidas sin dejar de ser nosotros mismos.

Su obra puede considerarse algo así como un producto aluvional. En ella se entrecruzan y conviven la poesía gauchesca con la de Islandia, la de Keats y la de Dante, los cuentos de las Mil y una noches, con los de Poe, los versos de Withman , los de Homero y los de Carriego, la novela de Cervantes con la de Joyce y la de Flaubert, el sueño de Chuang Tzu con el de Macedonio Fernández. En este país literario están también los filósofos y con ellos sus ideas, preguntas y obsesiones: la identidad, el tiempo, la verdad, el cocimiento, la realidad, el infinito y la ficción. Todas estas viejas creaciones de la filosofía, en su obra dejan su lugar de origen para trasladarse a la literatura y transformarse. Borges se ha acercado muchas veces y de diversas maneras a ese gran problema de la metafísica y lo ha utilizado como uno de los pretextos preferidos para inventar ingeniosos juegos literarios. Usó esas doctrinas para componer piezas como: El tiempo circular, La doctrina de los ciclos, Nueva refutación del tiempo pero también usó otras más imaginativas, más fantásticas, singulares como la doctrina de la reversibilidad temporal, o la doctrina de la bifurcación del tiempo. En esta el tiempo es divergente, arborescente, ramificado hasta el infinito como en El jardín de senderos que se bifurcan. La consideración estética de las diversas doctrinas filosóficas que aparecen en su obra, constituye una auténtica superación de la Metafísica. Si bien todo parece secundario frente a la presencia literaria; es imposible encontrar nada en él que no respire literatura.

Borges le niega a la filosofía valor cognoscitivo pero le otorga valor estético, trata en muchos casos el pensamiento discursivo como una variable de la imaginación creativa, de la fabulación. No cree que el conocimiento sea posible. La realidad de la vigilia no parece diferir mucho de la realidad del sueño. Escéptico de la realidad y de los sistemas filosóficos, la duda lo lleva a considerar una continuidad ontológica entre el sueño y la vigilia.

Con Fritz Mauthner sostiene frente al lenguaje una posición de escepticismo radical; refiriéndose a las enormes limitaciones que imponen nuestros sentidos al conocimiento de la realidad y la naturaleza misma del lenguaje. Tenemos conocimiento de la relación, de la falta de vínculo entre el mundo externo, el de la realidad y los sonidos del lenguaje. Las palabras nunca engendran conocimiento, son tan solo herramienta de la poesía. Esta posición escéptica lleva a Borges a estructurar una teoría de la literatura. El lenguaje es el último y el más profundo problema del pensamiento filosófico, ya que la estructura del conocimiento es lingüística.

Borges descree totalmente del lenguaje en cuanto que con él se pretenda sobrepasar el “hecho estético” de su uso mismo. “Al hombre solo le fue dado el lenguaje, esa mentira y la absoluta nadería de esas anchurosas palabras de nada sirven para acercar al hombre a lo que en verdad le interesa ”.

Las fuentes filosóficas y místicas fundamentales en las cuales basa la estructura de su universo filosófico (budismo, judaísmo, Heráclito, Platón, neoplatónicos, neo idealismo insular y voluntarismo) están con el objeto de ensalzar la transformación literaria de estas ideas. A su vez, consagra poco espacio a los filósofos contemporáneos (Bergsón, Jaspers, Heidegger) con los que de algún modo polemizó o cuyas ideas comentó, ninguno de ellos puede ensalzar el fenómeno de la transformación literaria de estas ideas filosóficas.

Sus alusiones a problemas metafísicos, históricos o políticos son siempre y ante todo referencias que él resucita y convierte en literarias. Sus formulaciones invitan más a la intuición que a la conceptualización; a apreciar los valores estéticos de la filosofía desmitificando los discursos serios. En sus textos no se siguen las teorías totales de los autores, ni se puede afirmar que sean objeciones a todos los sistemas filosóficos que tratan. Usa ciertas proposiciones para elaborar su ficción. Crítico con lo infecundo del vuelo especulativo de la filosofía, se identifica con aquellos que tienden a reducir y simplificar la realidad: se declara a si mismo nominalista. “Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo ”

Tomó de las investigaciones de los nominalistas medievales (Occam, Roscelino, Abelardo) tres temas centrales: El primero, Si los universales existen en la realidad o sólo en el entendimiento. El segundo, Si existiendo en sí son corpóreos o incorpóreos. Y el tercero, Si están en las cosas sensibles o separadas de ellas. Serán en torno a estos tres temas las disputas medievales entre nominalistas y realistas.

Para Jaime Rest es evidente que Borges se alistó en la línea de pensamiento que conforma Aristóteles-nominalismo-idealismo nominalista. Si bien la refutación más memorable del nominalismo aparece en Funes el memorioso y su estrategia para rebatir esta tesis es su reducción al absurdo. Refuta estas ideas mediante una estrategia argumentativa común a la literatura, la filosofía, incluso la ciencia: el experimento mental.

El idealismo de Berkeley aparece en muchos escritos de Borges, es su modo de argumentar lo que más le interesa. Sus afinidades con él son más en aquellas cosas en que coincide con el nominalismo. Esta coincidencia no viene dada por el lado del idealismo metafísico sino por su empirismo en el ámbito gnoseológico y su negación de la existencia de ideas abstractas, hecho que permite encuadrarlo dentro del nominalismo. Las cosas existen sólo en tanto que son percibidas, no hay consecuentemente otras sustancias que no sean espirituales, o lo que es lo mismo, las que son capaces de percibir. El nominalismo de Borges conduce al escepticismo. En cambio, el de su inspirador, Berkeley se mantiene. Nuestro poeta se ha tomado en serio las ideas que desarrolla, ha pensado el mundo desde ellas otorgándoles cierta credibilidad, y en ese desarrollo ha llegado a vislumbrar sus limitaciones. Llega a la refutación no por la vía de la negación de ciertas ideas sino más bien por su superación.

La facultad llamada razón, entendida en su uso argumentativo, no es para Borges una vía privilegiada para hacer filosofía. El mejor modo para captarlas consiste en hacerlas vivenciales e intuitivas, no en argumentar a favor de ellas. La ficción puede realizar mejor ese papel que la no-ficción. Los relatos están protagonizados por seres concretos, aunque sean ficticios y no por “el hombre” con quien nadie puede identificarse directamente. La ficción apela siempre en un primer momento a la representación sensible del lector, no tanto a su entendimiento.

¿Qué clase de discurso es el de la filosofía? Es un discurso trágico por excelencia. Siempre hay un orden de determinación superior que marca un destino para el hombre: no saber de la muerte, no saber del mal, ni de la vida misma. Solo en un plano de determinación estaría la verdad, aunque solo revelada a un intérprete, a un lector a un tercero. El que debe situarse fuera del fluir de la vida, de la narración, del orden cifrado de las cosas para situar una posible verdad.

Marcado por la obra de Schopenhauer acierta a plantear metáforas de contenido filosófico y sacarle partido literario a la filosofía, al decir por ejemplo que la escolástica es una mala costumbre, o que toda labor intelectual es humorística.

“Pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra”

Deseaba para sí una literatura que se liberara de la cronología del tiempo, de allí que la lectura de Schopenhauer, filósofo de cabecera, le haya brindado las nociones que más se ajustaban a este deseo y las cuales asimiló hondamente. Con él compartía su ideal de negación del Yo, y del escaso valor que merece nuestra identidad personal. La reducción del Yo defendida por Borges permite borrar las diferencias que nos separan de los demás a partir de la posibilidad de vivenciar cualquier experiencia ajena, no solo aquellas que se consideran universales. Sin embargo todas las negaciones postuladas, la de la sucesión temporal, el yo, el universo, sirven para mitigar, pero no para anular, la perplejidad. Una de las causas de esta perplejidad, es nuestro destino, es espantoso pero no por tener que aceptar que es irreal, lo es porque no está en nuestras manos cambiarlo, no lo podemos alterar. La existencia del destino implica la del tiempo y la de la identidad personal. Aunque neguemos como real el tiempo obra sobre nosotros y nosotros somos el tiempo. Aunque nos desagrade, el mundo es real y de un neto sabor escéptico y pesimista. El mundo consiste en esta objetivación de la voluntad, y esta dinámica del sujeto se desarrolla obviamente en el tiempo comprendido como la imagen de las aguas fugitivas de un río, como la imagen del hombre mismo. Frente a esta “perdida sucesiva” y constante de la vida del hombre en las aguas del tiempo, Borges desea encontrar un espejo del universo, de esa fuerza que es la base de todos los destinos, de todas las vidas.

Para nuestro poeta el tiempo es el problema central de la Metafísica y es natural que se transforme en uno de los temas centrales de su narrativa. Temas tales como el punto microscópico que puede contener el universo, un minuto que puede cifrar la eternidad, etc. son ejemplos de esta centralidad pasada a su literatura. Escribe en un ensayo acerca del problema del tiempo: “Como dijo Schopenhauer, la música no es algo que se agrega al mundo; la música ya es el mundo. En ese mundo sin embargo, tendríamos siempre el tiempo. Porque el tiempo es la sucesión (…) No sé si al cabo de veinte o treinta siglos de meditación hemos avanzado mucho el problema del tiempo. Yo diría que siempre sentimos esa antigua perplejidad, esa que sintió mortalmente Heráclito en aquel ejemplo al que vuelvo siempre: nadie baja dos veces al mismo río” . El concepto de tiempo que Borges tiene es básicamente esta imagen, esta perplejidad de saberes fluctuantes e insignificantes percibidos del mundo. Cree en una eternidad presente y en que los hombres somos infinitos; dos conceptos de la recepción de El Mundo como Voluntad y Representación: la trilogía temporal se da en el presente y la anulación del Yo, conecta al hombre con la voluntad, con la infinita fuerza e intencionalidad del mundo.

Borges asimila de Schopenhauer la insignificancia del individuo y al mismo tiempo su importancia dentro de una trama cósmica; la inconmensurable posibilidad de llenarse de infinito, en tanto que relativizando su yo, logre conectarse con el universo. En este sentido rebate el tópico pero no lo refuta. En sus narraciones el universo aparece como un caos, como un laberinto insondable para la inteligencia humana como un conglomerado de metáforas. La eternidad y el infinito son las dimensiones aplicables a tal mundo. Nos dice: “el infinito es el hijo del tiempo y, en cambio, la eternidad es hija de los hombres”. En el filósofo la sucesión es la esencia del tiempo, sobre ella se conforma el principio de razón, pero bajo ella fluye el río negro, turbulento de la voluntad. Pues todo lo que se mueve, se mueve por la voluntad, ella lleva dentro de sí al devenir, pues todo lo que deviene y lo que persevera está por ella empujado. La voluntad es el motor eterno del devenir sin llegar a ser; es decir, el querer infinito sin cumplimiento. La voluntad es ciega como Cronos. Para Schopenhauer el único tiempo real, objetivo es el presente, pues en él ocurre la voluntad, el presente es la forma en que la voluntad toma objeto para nosotros, ese presente es incesante , no deja de pasar , siempre pasa, pero no al pasado, no al agotamiento, siempre pasa desde el presente al presente. Lo que significa una eternidad actual, único instante en que todo existe, sincrónicamente. El tiempo dura y perdura en un eterno ahora.

El sujeto borgiano es aquel que trasciende su tiempo, perdura tras la historia por medio de la objetivación de una idea. Perdura detrás de sus manifestaciones más aún que la propia voluntad. Para ambos, Schopenhauer y Borges, se trata de un sujeto que perdura a través de la historia ya sea por la voluntad ya por alguna suerte de espíritu absoluto. El concepto de tiempo en esta trama cósmica en la cual la voluntad es lo absoluto, se reduce al tiempo presente, a un eterno ahora, en el que el sujeto aparece.

Del eterno retorno parece entonces más pertinente una poética que una doctrina. Nos dice el poeta: “Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro: el presente es la forma de toda vida, es una posesión que ningún mal puede arrebatarle…El tiempo es como un círculo que girará infinitamente: el arco que desciende es el pasado, el que asciende es el porvenir; arriba, hay un punto indivisible que toca la tangente y es ahora” . Si bien hay que leerlo como una delusión puramente literaria.

Si la poesía tiene como materia el tiempo, su red de conceptos, de acuerdo con la exposición de Schopenhauer, en la poesía el pensamiento es conducido y modulado musicalmente. En dicho estado el hombre contempla el continuo retorno del catálogo de las situaciones humanas, por ello puede expresar todo lo que los hombres han sentido y sentirán, en dicho estado el poeta contempla la Idea de eternidad. El poeta observa en una situación concreta lo que pasa eternamente. Es una ambición del hombre y de todo poeta. La idea de vivir fuera del tiempo. El sujeto trasciende el tiempo y las diferencias entre los distintos individuos pertenecen al ilusorio mundo de los accidentes; la necesidad humana de eternidad, concepto tantas veces refutado por Borges, es una ilusión profundamente necesaria en el hombre.

Este prisma por el cual Borges observa el mundo, hace del tiempo una “delusión”, un recurso literario a partir de una ilusión. Una ilusión presente que puede ser anulada o trabajada como recurso literario: doblada, cambiada, trocada, revertida. Se trata de una inquietud hecha recurso literario. La eternidad es hija de los hombres.

En su poética del eterno retorno: la clave de la repetición eterna surge de un tiempo considerado como eterno, sin fin y gobernado insensatamente por la voluntad. La repetición surge de no seguir una meta, de una especie de despotismo trascendental que hace andar sin rumbo al conjunto de lo real .La repetición surge de no terminar de andar, porque el único mandato es no terminar de andar; el mandato es del querer infinitamente la repetición. Surge de un querer inagotable de un apetecer lo mismo, imperar, ascender en los grados del ser, vivir, perseverar en la existencia.

Para el poeta la tragedia no está en el tiempo, ni en el eterno retorno de las cosas, está en los reinos espectrales de la memoria, como en los sueños; somos nuestra memoria. El poeta observa en una situación concreta lo que pasa eternamente; su deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. El eterno retorno es la primera de las objeciones contra el gran discurso de la filosofía. El argumento será el mismo que usaron Schopenhauer y Nietzsche para establecer la premisa lógica del eterno retorno y que opone un infinito de tiempo a una cantidad finita de sucesos; de la que se desprende que el número de sucesos es limitado frente a la eternidad temporal. Considerado así el mundo y las filosofías no son sino unas entre otras extravagancias.

“Hay eternidad de cielo, de Infierno de Universo porque la dignidad el libre albedrío así lo precisa; o tenemos la facultad de obrar para siempre o es una delusión este Yo”, este mundo, lo que hay, debe devenir eternamente sin llegar nunca a ser. El eterno retorno de un Yo es desdeñable; como el suicidio, es un rasgo ridículo de amor a la vida.

Es sabido que la idea del tiempo circular que Occidente retoma de Parménides, Heráclito y Pitágoras y que ha sido concebida, bajo la luz de Buda en forma de Karma. Idea que ha estado presente en Asia y será desde esta perspectiva por la que Borges logra hacer de ella algo tolerable. La doctrina del eterno retorno aparecida en la antigua Grecia, era una forma de concebir el tiempo, el cual describía la forma de un círculo, vale decir, continuamente pasaría por los mismos puntos. Borges se horroriza del mito del eterno retorno y lo rebate a través de distintas disciplinas. La idea de una monotonía del cosmos le provocaba un intolerable horror. Y el argumento principal de ese horror versa sobre el tema del tiempo circular, expuesto en varios escritos. El pensamiento del eterno retorno al estilo de Nietzsche debe liberar al hombre del círculo vicioso, del eterno retorno del bien y del mal.

En El jardin de senderos que se bifurcan, relato del libro que lleva el mismo nombre, vemos como Borges hace del mito de un eterno retorno, una amplia gama de destinos de un destino. Y realiza con la monotonía del cosmos, un espectáculo. Espectáculo en el cual el individuo toma del retorno, de las copias, una parte para llenar su conciencia con ellas y las partes permanentes de sí mismo. Toma la consciencia de la existencia, de la reflexión, de la escritura, como un componente necesario del orden del universo. Como un componente secreto, milagroso que es, en verdad, el elemento dinámico del hecho divino: cada acto cumplido llama a algún otro acto a cumplir para colmar el vacío o la apertura de la historia del universo. La creación de ciclo en ciclo, de nacimiento en nacimiento, de muerte en muerte se puede remontar, extrapolando a un hipotético Dios o repitiendo la previsión irrefutable de un futuro idéntico y diverso. Pero el hecho importante es que nuestra historia reside en la búsqueda de tener una visión que no sea fragmentaria o contradictoria. Borges hace una verdadera errancia en el laberinto de la propia dialéctica.

La doctrina del eterno retorno y su poética en Borges enfatiza un pensamiento abismal, no es propiamente otra forma de pensar, otro sistema del pensamiento, otra imagen del pensar, sino lo otro del pensamiento, lo otro de la imagen, lo otro de la Idea. La exigencia de lo otro del pensamiento debe entonces depurarse de los poderosos prejuicios de Dios y de la causa. Ambas, doctrina y poética enfatizan también que la circularidad del mundo no ha advenido, no ha venido a ser. El círculo no surge a partir del caos o de un orden preestablecido, de un origen racional o irracional “Todo es eterno, no advenido”. Todo lo que es ha sido eternamente, todo lo admisible en la órbita del ser lo ha sido desde siempre. Si un solo instante del mundo regresa, entonces todas las cosas deberían regresar.

El eterno retorno se convierte entonces en un tema que Borges comparte con Schopenhauer y Nietzsche. Se trata de un tema en el que parece no tener una opinión compacta. Lo niega por motivos científicos, en su ensayo sobre “la doctrina de los ciclos” contenido en Historia de la eternidad, pero lo afirma por razones literarias. De esa manera lo que no vale para el pensamiento conceptual si tiene cabida en el pensamiento por imágenes.

La identidad, el tiempo, la verdad, la eternidad, el conocimiento, la realidad, el infinito; todas esas creaciones de la filosofía, como siempre sucede con aquello que deja su lugar de origen para trasladarse a otro, se fueron transformando en su nueva residencia. Y la transformación las mejoró.

La esperanza de que las infinitas posibilidades que hemos excluido de nuestra vida, por la ejecución de las pocas que hemos realizado, sean apenas posibilidades postergadas o, mejor aún, posibilidades realizadas en otros mundos posibles, paralelos respectos del nuestro, parece suponer la postulación de la eternidad.

La eternidad nos ofrece lo que nos niega el tiempo y la finitud. Nos ofrece generosamente otras vidas. Vidas imaginadas en las que adquieren existencia real los seres del sueño y también de las pesadillas de la vida actual. Vidas en las que no ser es, y en las que cobra realidad lo deseado: los libros no escritos, los amores no concretados, los actos de heroísmo no realizado, los crímenes no cometidos. La eternidad es hija de los hombres en tanto procede del tiempo, la sustancia de la que estamos hecho, y de nuestro deseo de vencerlo. De manera que el tiempo precede a la eternidad. La eternidad no es una realidad ajena o transcendente al tiempo. Eternidad es más bien, tiempo eterno, tiempo infinito, tiempo que dura siempre.

Borges interpreto el tiempo en La doctrina de los ciclos, por lo que puede esgrimir la teoría de conjuntos cantoriana contra Nietzsche. Pero la idea de una repetitividad eterna elimina, precisamente, lo anterior y lo posterior, pues elimina toda diferencia entre los tres horizontes del tiempo: pasado, presente, futuro. La repetición de lo mismo no puede pensarse en un tiempo que transcurra de manera rectilínea. Por lo tanto, la finitud de la línea recta o de la serie de números naturales no es pertinente para aprehender lo eterno. El conocimiento del tiempo que ahora fluye del tiempo en que vivimos, se nos escapa de las manos, en el que conocemos nuestra fugacidad que se desvanece, no es el verdadero saber acerca del tiempo. Detrás de tal experiencia de la caducidad se levanta un presentimiento de la eternidad. Mientras se conciba la idea del eterno retorno como una repetición incesante y aburrida, no se ha de lograr percibir el rasgo paradójico de esta concepción.

Borges piensa que el tiempo es una delusión. Aunque sea delusión no puede ser dicha o pensada sino solo experimentada. El tiempo puede ser refutable en lo sensitivo no en lo intelectual. La eternidad no puede ser pensada; solamente puede ser sentida. De ahí las dificultades del lenguaje filosófico para poder expresarla. Pues es un instrumento del intelecto. El lenguaje poético, que no se limita a transmitir puros pensamientos abstractos del entendimiento o la razón, parece más adecuado para expresar la eternidad. “Todo sucede por primera vez pero de un modo eterno escribió mas tarde en La cifra”.

El arquetipo del presente es el modelo original y eterno de una serie de copias caídas en el tiempo. Es reconocido no solo por su carácter de autónoma perfección sino porque señala un mundo que lo refleja como un espejo roto: reflejo múltiple de lo Uno, mundo serial producto de un principio transmundano. En la obra de nuestro poeta el arquetipo-idea indicaría el presente siempre presente de lo temporal, es decir del devenir serial del mundo. Lo primigenio daría cuenta de su no dejar de pasar, un aquí y ahora sin ubicación y atemporal. Es el eterno presente de la Idea; se puede decir que el único tiempo real es el presente, mas aun que el tiempo presente representativo encierra un presente que no es para el sujeto, se trata de un tiempo real, un tiempo no representado, sino contemplado como se contemplan las ideas: tiempo-eternidad que no comparecen como objeto frente a un sujeto.

Utilizando la metáfora del libro-mundo, tan apreciada por Borges podemos decir que los arquetipos son los tipos primordiales, la idea eterna que las dota de sentido, rasgos inmutables, sin los cuales ningún libro es posible. Borges toma al individuo como arquetipo. Sujeto que no participa de un yo individual, y que vive de acuerdo con la eternidad de una sucesión de presentes. Y que observa en la filosofía la prolija exposición de las dudas sobre el universo y el hombre.

Los arquetipos de Borges son artificios de la literatura: formas que nos recuerdan aquello que de continuo le sucede al hombre, esa criatura hecha de miríadas de individuos. El tema del arquetipo conduce a nuestro poeta a la noción de representación, de laberinto, espacio tiempo y azar.

Mundo tal vez de pesadilla que Borges convierte en juego y exploración literaria: se trata de laberinto de la ficción que acaba por contener, en uno de sus corredores, el de la pretendida realidad; el de la forma de lo ingente.

Es aquí donde el espejo y el laberinto se confunden. Breve e infinito laberinto que progresa, invadiendo el mundo o que puede llevar a la sospecha de que su arquitectura es una con el mundo. La experiencia humana, los misterios de la metafísica, el sueño y la literatura siguen la figura del universo, figura que se auto contiene en el micro y en el macro cosmos. Tal es la conclusión de Asterión que rumia la fluctuante y rígida arquitectura de una casa tal vez interminable y oscuramente ubicua.

Es posible describir una metafísica del tiempo en Borges, realizada en torno a una discusión sobre verdad y poesía. En la que tienen lugar los arquetipos del tiempo, el individuo y las formas de lo ingente. Su metafísica despliega un discurso sobre la representación, la identidad y el Ser. Con la refutación del eterno retorno de todas las cosas queda definido un inventario de lo eterno y una relación del individuo con la inmortalidad.

CRIOLLISMO Y EUROPEISMO EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

En 1910, bajo la presidencia de Roque Sáenz Peña, el Estado argentino se dispuso a celebrar el centenario de la Independencia. Contó para ello con el total apoyo de la oligarquía. Notables personajes extranjeros fueron invitados, presidentes y príncipes, para que atestiguaran la transformación de esta en su afán por modernizarse y ubicarse en un plano de igualdad con las sociedades capitalistas contemporáneas. Pretendían dar la imagen de un país como cuerno de la abundancia, inacabable granero del mundo regentado por una oligarquía próspera. La versión oficial de la realidad argentina se proponía celebrar con el festejo, los logros materiales producidos por el proyecto constitucional liberal aplicado en la nación a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo no todos coincidían en esta visión positiva del progreso argentino . A partir de 1860, la economía argentina empezó a sufrir ciclos de auge y de depresión ya que dependía de la demanda externa y los precios de sus materias de exportación. Era la estructura capitalista exportadora deseada por la oligarquía conformada por los capitales extranjeros en especial ingleses y la fuerza de trabajo de las masas inmigratorias , a las que se consideraba instrumento indispensable para la civilización y el progreso .Paralela a la actitud apologista del presente ,propia del Centenario, existía también otra posición : la de numerosos intelectuales que manifestaban una serie de prevenciones, dudas y temores respecto del futuro argentino ante el empuje socioeconómico , político y cultural de los nuevos grupos sociales, percibidos como una amenaza contra el orden vigente .

Muchos de los líderes de la nación y de intelectuales comprendieron que su plan de grandeza económica y de regeneración social por medio de la inmigración masiva europea había fracasado. Millones de inmigrantes extranjeros habían traído consigo huelgas laborales, violencia y amenazas políticas que forzaron las élites gobernantes a reevaluar su filosofía europeizante . La reevaluación de la “filosofía europeizante “ implicó una profunda revisión de los conceptos en que se había basado el desarrollo de Argentina durante más de cincuenta años(luego de la caída de Rosas en 1852).

Los conceptos nodales: modernización, progreso, civilización, barbarie, usados por los constructores del Estado nacional en el Siglo XIX, empiezan a ser severamente cuestionados y adquieren otro matiz en los nuevos discursos . El fervor patriótico asociado con los festejos del Centenario exacerbó estas tendencias nacionalistas ya presentes en el país.

En el centro de los discursos nacionalistas se ubicó el tema de la “identidad nacional”. Los intelectuales que se suscribieron a esta tendencia tomaron como tarea la búsqueda de los rasgos fundamentales de esta identidad y los del carácter argentino. Los escritores nacionalistas elaboraron “en y desde” la escritura la construcción imaginaria de una identidad nacional. Así la definición de la “nación” está ligada al poder de la escritura y a los paradigmas que manejan los letrados y por consiguiente no pueden verse solo como “expresión” de una realidad previamente constituida al margen de los discursos que la articulan . La influencia del nacionalismo cultural romántico europeo es discernible en el nacionalismo cultural argentino. La creencia de que en toda nación hay un grupo originario (volk de Herder) que constituye el mas genuino y auténtico grupo de la sociedad. La idea de que este grupo posee una fuerza espiritual colectiva (volkgeist) que provee ideales, es decir que conforma el alma nacional. El convencimiento de que el grupo originario, inspirado en el alma nacional, tiene una misión cultural a desempeñar (kulturauftrag) .Estos tres conceptos determinan la estructuración de los relatos nacionalistas, los cuales se autodefinen como recuperación o restauración, de una tradición, de una imagen familiar, o de un pasado preciso. Toca al escritor revelar la misión que el alma nacional debe cumplir para lo cual se ubica en el centro del discurso como redentor o salvador de la patria, la tradición, la familia ,etc.

En 1913 Leopoldo Lugones realiza seis conferencias en el teatro Odeón ,basadas en un trabajo comenzado en París , a las que le agrega cuatro capítulos y un prólogo de Borges , para publicarlo en 1916 con el título de

“El Payador” . Compuesto por una gran diversidad de materiales: el análisis de poesía épica y de su función en el mundo griego , la descripción de la música y la poesía gauchas , la reinterpretación de la historia argentina y , por último , el estudio del Martín Fierro. Su unidad reside en la búsqueda de un objetivo, la conformación de una identidad argentina específica. Estructura todo su texto alrededor de la interdependencia que establece entre el arte y la formación de un pueblo .Lo expresa con claridad desde el prólogo en el que comenta que tituló asi su libro con el nombre de los antiguos cantores errantes porque fueron los personajes más significativos en la formación de nuestra raza. Tal como ha pasado en todas las otras del tronco greco-latino. Esta concepción del arte como entidad formativa de la nacionalidad se complementa con la exigencia de que debe tender hacia lo popular. La poesía épica es la expresión de la vida heroica de una raza. El poema de Hernández se inscribe dentro del género épico y es la expresión máxima de la identidad nacional argentina. Si bien los agentes de la civilización y de la barbarie en El Payador son distintos que en el Facundo.

Para Sarmiento el gaucho pertenecía a la barbarie, Lugones, en cambio ubica a este como contraparte de la barbarie indígena y le asigna una función básica en La Pampa: el gaucho fue el héroe , civilizador de la pampa y desempeñó un papel mediador entre los dos polos culturales. Hasta concebirlo como fundamento de la argentinidad . Así el Martín Fierro resulta el instrumento para comprobar las excelencias de la identidad argentina .En El Payador, los destinatarios de su discurso, son la” clase superior”, no todos los estratos sociales, la misma clase que mediante su acción directiva es la responsable de la desaparición del gaucho . Junto con esto Lugones rechaza la inmigración, “la plebe ultramarina” definiendo a la sociedad argentina con dos pronombres “nosotros “y “ellos”. Con obvias diferencias ubican los nacionalistas el origen de la identidad nacional en una época previa a la llegada masiva de inmigrantes, en la época de la independencia para algunos y en la del liberalismo para otros. Todos postulan la recuperación o restauración de una tradición que juzgan perdida.

Para los intelectuales del XIX el gaucho representa la barbarie que había que superar para alcanzar el progreso, para los del Centenario se transforma en símbolo de una tradición nacional, que el progreso amenaza con hacerlo desaparecer.

En el siglo XIX la literatura se concibió no solo como instrumento de protesta social también como medio para modelar la consciencia nacional y crear un sentimiento de tradición mediante las cuales se define el concepto de nación.

El dilema para los escritores, consiste en intentar precisar lo “nacional” por medio de las únicas formas artísticas disponibles: las provenientes del extranjero. Las contradicciones que esto plantea pueden verse plasmadas en obras de registros formales tan disímiles como “La cautiva” y “El Martín Fierro” cuya pretensión compartida es captar lo nacional, lo argentino .

En 1921, de vuelta de Europa Borges desplegó una activa y variada labor literaria. Es un decenio en el que practica dos géneros sobre todo, la poesía y el ensayo: Fervor de Buenos Aires(1923),Luna de Enfrente (1925), Cuaderno San Martín(1929) , Y los ensayos : Inquisiciones(1925), El tamaño de mi esperanza(1926) y El idioma de los argentinos(1928). La mayor parte de esta producción literaria esta signada por el ejercicio consciente y recurrente de una tendencia nacionalista: el criollismo, la cual es muy visible en las versiones originales de sus primeros poemas y ensayos . Las bases de la teoría criollista borgeana se encuentran en sus ensayos .

De regreso al país , el choque con Europa, y el efervescente nacionalismo desatado a partir del Centenario , se dedica a la tarea de “redefinir la nacionalidad”. Comenzó con la elaboración de una teoría criollista a mediados de 1920 cuya expresión inacabada se encuentra en alguno de los ensayos de Inquisiciones y con mas fuerza en gran parte de los textos de El tamaño de mi esperanza . Muy heterogéneo, el primer libro constituye un conjunto de “inquisiciones” alrededor de los temas literarios , e incluso filosóficos, que atraen al escritor : textos sobre autores de la literatura española (Torres Villarroel, Quevedo, Cansinos Asséns, Unamuno, etc), reflexiones de carácter metafísico (la nadería de la personalidad y la encrucijada de Berkeley ) comentarios sobre la poesía de algunos de sus contemporáneos( Norah Lange , E. Gónzalez Lanuza), inquietudes acerca de los recursos literarios (“Exámen de metáforas”,” ejecución de tres palabras”),fragmentaria noticia en lengua española sobre el Ulises de Joyce, etc. Esta heterogeneidad es producto de la propia forma de escritura del autor, cuyo propósito no es nunca elaborar un largo y exhaustivo ensayo sobre un tema general; el procede mas bien por aproximaciones parciales y fragmentarias a ciertos temas muy específicos que en ese momento resultan de su interés; después mas por razones de contemporaneidad que de similaridad, estos textos conforman un volumen de ensayos. Pero hay en Inquisiciones varios textos dedicados a autores criollistas (Ascasubi, Ipuche, Silva Valdés)lo que muestra un genuino interés por la llamada expresión criolla en la literatura que está ausente en su posterior producción ensayística . En “Queja de todo criollo”, efectúa una reinterpretación de la historia argentina que constituye el punto de partida de su criollismo; en un tono quejumbroso y nostálgico evalúa los cambios que se han producido en la nación luego de la caída del gobierno de Rosas . Le basta un solo ensayo para elaborar su versión de la historia argentina, culpa a la política liberal posterior a la caída de Rosas en Caseros (1852) de haber destruido el mundo criollo.

Se presenta en este texto una oposición irreductible entre el mundo del pasado, esto es, la realidad criolla, y el del presente, el cual se concibe como realidad degradada. Este perdido mundo criollo se define como pampa libre y abierta , por su economía ganadera, por la preeminencia de gauchos y criollos, por el dominio sin fisuras del idioma español; en contraste, la realidad degradada del presente aparece caracterizada por la existencia de ferrocarriles, por la práctica de una economía agrícola, por la fragmentación de la pampa y por el uso de una lengua babélica. Con este último término , alude a quienes juzga que han desplazado al criollo: los inmigrantes, los gringos, que en gran parte ignoran el uso de la lengua española.

Añora la época de Rosas porque en ella no primó en el país el concepto de “progreso” que propició todos los cambios que lamenta, entre ellos, la posterior perdida del reino que sufren los criollos. En este sentido su discurso se inscribe en la tradición antiliberal, para la que el término progreso incluye las connotaciones mas negativas. Al rechazar todos los resultados de la modernización de Argentina impulsada por los liberales , asume una postura abiertamente antimoderna que coincide con numerosos movimientos nacionalistas y antimodernos del período en diferentes latitudes. Se ubicaría en el segundo término de esta dicotomía entre lo aparencial y lo esencial. Por ello su primer gesto es la reivindicación de lo que él considera el carácter verdadero del criollo , contrapuesto al “que le quieren infligir”:...” El criollo a mi entender , es burlón ,suspicaz, desengañado de antemano de todo y tan mal sufridor de la grandiosidad verbal que en poquísimos la perdona y en ninguno la ensalza” . La comprobación de este repudio criollo de la “grandiosidad verbal” la percibe en los dos máximos caudillos Rosas e Irigoyen, a quienes dice, “les restaría fama provechosa el impudor verbal”. Estas características del ser criollo tendrían su representación literaria en ciertos rasgos típicos del conjunto de textos que él llama “lírica criolla”; Borges elabora una descripción de ésta que concuerda en muchos sentidos con las ideas sobre la lírica gauchesca expresadas por Lugones en El Payador. Si bien explica algunos aspectos de la lírica criolla como derivación de particularidades de la geografía pampeana y de su forma de vida típica : la monotonía del horizonte de la pampa y las exigencias de domeñar un entorno hostil. Por ello los temas que considera como propios del arte criollo son muy específicos: la tristura, la inmóvil burlería, la insinuación irónica, he aquí los únicos sentires que un arte criollo puede pronunciar sin dejo forastero.

Cuando trata de Ipuche y de Silva Valdés, dos de los mencionados ensayos criollistas en Inquisiciones, los incluye dentro de la tradición gauchesca motivada por la novedosa corriente literaria que ellos practican, la cual resulta sugerente para Borges. Se trata del nativismo, tendencia poética que surgió en El Uruguay hacia 1921 y que representó una prolongación del viejo criollismo por medio de formas y orientaciones nuevas , mediante la fusión de lo gauchesco tradicional con las corrientes poéticas de vanguardia .

En el nativismo, cuyos máximos representantes fueron Silva Valdés e Ipuche, encontró un modelo para su propia literatura: un arte moderno en sus recursos formales pero que a la vez se nutre de lo nacional, con el objeto de lograr la superación estética y la expansión geográfica del viejo criollismo. Esta combinación entre lo tradicional y lo moderno es la que intenta practicar.

Ambos autores uruguayos constituyen el complemento de la otra banda a la poesía de la pampa que por entonces realizaba Ricardo Güiraldes.

El criollismo de Borges alcanza su climax en El tamaño de mi esperanza su libro de ensayo que manifiesta más abiertamente esta tendencia. Abunda en escritos dedicados a tópicos y autores criollistas . Los cinco primeros textos están relacionados con el criollismo, lo cual demuestra que su inclinación criollista, vislumbrada en Inquisiciones, ha alcanzado ya su máxima expresión .Además es notable de esta cima las particulares inflexiones lingüísticas del texto . El libro toma su nombre del central ensayo “El tamaño de mi esperanza”, el cual, muy significativamente, inaugura la obra con una recia declaración de fe criollista. En ella apela de modo directo a sus destinatarios, que son aquellos a los que él define como criollos auténticos. Aparece aquí un tono directo, agresivo y hasta violento con el que en una típica actitud iconoclasta, arremete con fuerza contra todo lo estatuido: autores clásicos, tendencias literarias, etc.

En este escrito es el propio Borges el que califica a los otros de “europeizantes”

Cosa que luego será el calificativo que él reciba, el que se le endilgó después.

En especial después de los años 30 , arrecian las críticas de algunos de sus contemporáneos que lo acusan de no ser un escritor “nacional”, de acudir demasiado a los modelos europeos, .Esta postura se exacerba y acentúa durante la década del 40 cuando las circunstancias histórico-culturales del país

Implantaron de nuevo ciertas exigencias nacionalistas .

La definición de lo criollo más como una voluntad y acción personales que como herencia racial y cultural singulariza el criollismo de Borges, y lo separa radicalmente de predicadores criollistas . Los conceptos de “argentinidad” y “progreso” contra los que se enfilaba la diatriba de “Queja de todo criollo” aparecen personalizados en “El tamaño de mi esperanza” y es Sarmiento, en esta época, contra el cual Borges dirige su artillería: “Sarmiento , norteamericanizado indio bravo , gran odiador y desentendedor de lo criollo , nos europeizó con su fe de hombre recién venido a la cultura y que espera milagros de ella” . Este juicio contra Sarmiento construye una oposición dicotómica entre europeismo y criollismo que trasluce la vieja disputa entre civilización y barbarie. Con lo cual niega la superioridad de la cultura que este quería imponer.

Quiere significar que la europeización fue culpa de la incapacidad de Sarmiento para reconocer los valores superiores de lo criollo ( su civilización), los cuales no desmerecían frente a los europeos . Borges enjuicia a Sarmiento por su rechazo de todo lo que significaba la tradición criolla , por declararse partidario de lo moderno frente a la tradición , del hombre cultivado y letrado frente al hombre bárbaro iletrado , de la idea europea de civilización contra el localismo centrífugo de los argentinos rurales” .

Como contraparte de ese europeismo que solo condujo a la degradación de lo criollo, Borges elabora una imagen mitificadora de Rosas, si bien es paradójico dado las hondas raíces unitarias de la familia de este. Rosas había exaltado el amor a los hábitos criollos, a la vida rural y al modo de ser de los hombres de la llanura. Pero, como es sabido los pensadores liberales estigmatizaron al campo por consideararlo fuente de “barbarie” y definieron la época como el espejo mismo de la barbarie. A poco que comenzaron a hacer de las ciudades activos centros de europeización del país.

Para el criollismo la época rosista constituyó el punto clave, remitía a un momento de dominio pleno de los criollos, a una era preinmigratoria ; por ello los nacionalistas que se sienten herederos de esa tradición ,desarrollan un revisionismo histórico, que también significó una interpelación a los inmigrantes. Como emblema de este criollismo ponen a Rosas, que significaba la virilidad criolla, como afirmaba Lugones.

Los acontecimientos que suceden a partir de 1930 modifican la visión de Borges en cuanto a Sarmiento y Rosas. El golpe militar de Uriburu apoyado por los conservadores. La oligarquía terrateniente volvió al gobierno, luego de perderlo con Irigoyen en 1916. Y una derecha nacionalista y conservadora, al estilo de los movimientos fascistas europeos se hace con el poder e intentó llevar los efectos del golpe militar hasta el extremo. Rosas se transforma en el propio símbolo nacional de la lucha de estos nacionalistas de derechas. Apologistas de Rosas, este “rosismo” es la bandera nacional, insignia política de una facción.

Borges distanciado de la acción política directa, disminuye su fervor hacia Rosas y comienza a adquirir caracteres negativos. Hecho que se completa durante la dictadura peronista.

La disminución de la estima hacia Rosas resulta paralela y complementaria a la revaluación de la figura de Sarmiento, aunque en esta etapa sigue siendo un desentendedor de lo criollo. En este sentido, concuerda con los nacionalistas de la década de los años 30; quienes seguían denigrando la figura sarmientina, juzgado como el peor de los estadistas liberales.

En El tamaño de mi esperanza expresa una postura optimista respecto de las posibilidades del criollismo. Lo central de su propuesta es su negación a oponer civilización y barbarie como modelos antitéticos, no son vías irreductibles. Civilizar la barbarie o barbarizar la civilización será su propuesta. Dado que la primera oposición resulta funcional para clasificar el pasado, pero es insuficiente para referirse al presente. Por eso en este libro, luego de criticar el hacer argentino, matiza su aprobación del criollismo mediante el rechazo del tipo de criollismo que entonces se practica.

Su repudio al “progresismo” es similar al que había expresado en Inquisiciones; esa exigencia de ser “casi otros” (norteamericanos o europeos) es inaceptable porque implica el sometimiento a lo ajeno, la renuncia a la identidad propia ; el progresismo asume así una labor similar a la “des-caracterización” de lo argentino.

Borges lee el Martín Fierro de un modo similar al de Lugones, valora mucho más la primera que la segunda parte. Trabaja literariamente con la imagen del gaucho presente en la primera parte, el gaucho valiente, estoico, no responsable de su destino a quien le “suceden” las desgracias (muerte) que ejecuta. Sostiene un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y la muerte . La aspiración esencial de su propuesta es trascender el localismo, alcanzar vigencia universal: ... hay espíritu criollo, nuestra raza puede añadirle al mundo más alegría y un descreimiento especiales. Esa es mi criollez. Lo demás, el gauchismo, el quichuísmo, el juanmanuelismo, es cosa de maniáticos ( las coplas acriolladas” en T de mi Esperanza, p.83 ).

De hecho, se fragmenta el criollismo en dos vertientes diferenciadas, para él el criollismo de principios de siglo es anacrónico e inaceptable y uno legítimo al que es necesario rescatar y refundar y que es una invención formal estética portadora de lo nuevo.

Esta propuesta, inserta en la polémica criollismo –europeismo,que empieza a mirar hacia una literatura con verdadera repercusión universal.

“La universalmente aceptada superación borgiana del horizonte cultural argentino , que se inscribe en el proceso de universalización o internacionalización de la literatura latinoamericana del siglo XX no es el resultado de una universalización inicial y en progresivo aumento, sino, por el contrario , un proceso complejo en el que Borges al comienzo defendió con vehemencia unos principios de profundo carácter humanista e ilustrado , sin renunciar por ello a su horizonte nacionalista y criollista mas radical” .

IRONÍA LITERARIA en

“LAS NOVELAS EJEMPLARES” CERVANTINAS

Y en

“LA CASA DE ASTERIÓN”, “EL ALEPH” Y “EL MUERTO” de

JORGE LUIS BORGES

La ironía es el rodeo que hace la inteligencia libre para expresar aquello que escapa al dominio adormecedor de la ignorancia y que no puede ser expresado bajo fórmulas sumarias. Es una forma de expresar lo que de otro modo quedaría oculto, bajo las formas regladas de la lengua convencional. Opera un desvío frente a la visión usual de la realidad. El ironista aporta un punto de vista diferente, producto de una perspectiva más amplia .

A través de la narrativa de los destacados escritores de todos los tiempos, pervive y permea el rastro de los siglos anteriores mediante referencias más o menos directas o , simplemente, acotaciones y altos en el discurso que dan a entender en forma inmediata la presencia implícita de referentes antiguos. En nuestros dos autores reaparecen esquemas , derivados conceptuales , que muestran no solo la capacidad de lectura y asimilación del autor, sino también la base estética de la que este parte para recrear ,implícita o explícitamente , los mensajes de un pasado distante sí, pero altamente significativo .

En el” Coloquio de los perros “nuestro autor manifiesta su visión del mundo y del arte narrativo, de forma mas explícita que en otros textos, a través de los comentarios de los dialogantes, los cuales reflejan a su vez , experiencias vitales, alguna de las cuales intuimos que se hallan representadas parcialmente en la historia. La profecía de la bruja Camacha, donde culmina, pues encierra la clave de la humanidad de los canes. Entre las Novelas Ejemplares, El Coloquio de los perros despierta interés por tratarse de perros , de su vida y de su conversación . A primera vista no parece mas que un gracioso cuento de animales . Sin embargo , goza de la naturaleza de una alegoría, el perro Berganza es un disfraz tras el cual se esconde la figura del mismo Cervantes , su vida de perro podría pensarse es la vida del propio autor y la conversación que sostiene con Cipión es una dialéctica sobre el arte de escribir .El sentido alegórico , muy lejos de quitarle a la narración el tono gracioso, lo aumenta por la sátira. Mucho se ha escrito sobre si el Coloquio está o no sugerido por la conocida literatura sobre animales parlantes como las fábulas de Esopo, El Asno de oro, de Lucio Apuleyo , y las sátiras de Luciano. Claro está que el uso de cuentos de animales para representar alguna característica humana era muy conocido y no se puede pretender que en eso Cervantes fuera original. Sin embargo se diferencia el Coloquio

De la literatura de animales . En realidad y siguiendo a Previtale, el autor se sirvió de los perros para contar su propia vida. Hizo uso de la ficción del perro Berganza para representarse a si mismo. No se trata de una biografía de sucesos particulares que se pueden fijar precisamente a determinados acontecimientos. Se trata de una biografía de sentimientos hacia la vida, contra las injusticias que le proporcionaron la suerte, la sociedad y los hombres. Con esconder su identidad bajo la máscara de Berganza pudo censurar mejor a los hombres. Ironizar sobre la vida humana misma.

La presencia del humor, o de la ironía en Borges se halla íntimamente ligada a la especulación filosófica y a las estrategias narrativas de la ficción.

A la hora de detectar los elementos irónicos en la obra de Borges habría, en verdad, que abordar la materia en términos de grados o niveles semánticos, dada la copiosa red de sugerencias con la que se teje un texto específico dentro de dicha obra. Quizás no se trate de un factor regular sino de una coordenada imprescindible tanto en el tratamiento narrativo de la ficción como en el tema filosófico que plantea.

La ironía cervantina halla su fundamento en el poder evocador de la imagen de la realidad, por la que una determinada situación aparece investida de comicidad , pero también de una elevada significación humana.

Cervantes alumbra su obra entre dos siglos, a caballo entre dos épocas. Es un momento de profundo cambio cultural. Del erasmismo aprendido a través de su maestro Lopez de Hoyo, Cervantes ha aprendido el gusto por el saber y la afición a los clásicos , todo ello revestido de un cierto gusto italianizante, reforzado en el contacto con el pensamiento neoplatónico, a partir de su viaje a Italia en 1569.

La ironía adquiere en él un perfil edificante, que es propio también de la novela moderna.

En la figura del loco-cuerdo, que Cervantes ha tomado probablemente de alguna historia anterior , se advierte la dualidad de actitudes que caracteriza al discurso novelesco: la verdad es experimentada desde distintos ángulos y eso permite al narrador el distanciamiento irónico, necesario para articular una mirada libre y desprejuiciada. El narrador se siente obligado a intervenir , a formar parte de la ficción.

Según Stephen Gilman el narrador intercala comentarios propios, subraya detalles innecesarios incrementando así nuestro falso suspenso y dejando a los mirones, como si fueran también lectores , sin aliento, “temerosos y colgados “ del hilo de la narración . Esta es la denominada por este” irrupción vertical”, por la voz del autor, que interviene desde una instancia superior, distanciado de la peripecia novelesca, enviando al lector todo tipo de mensajes irónicos.

La ironía le sirve al narrador Cervantes para dos objetivos: desde una perspectiva interna , para ofrecernos el mundo equívoco de Don Quijote; desde una perspectiva más exterior, para sellar con el lector la experiencia y el compromiso de la lectura. Se aleja con esta doble perspectiva de los fines limitados de las parodias tradicionales, integrando la intervención irónica dentro del propio acto creador, que queda irremisiblemente mediatizado por ella. La narratividad del texto radica ahora en esa relación dual entre autor y lector, que es completamente nueva en la historia de la literatura y que permite articular un juego novedoso entre realidad y ficción. Como afirma Gilman,...”Cervantes está ocupado en el inane pasatiempo de considerar verdadero algo que él mismo inventó” .

El juego novelesco hace real la invención, porque el fundamento de la trama ha de buscarse en la experiencia real de la vida que los hombres comunes llevan a buen o mal término. Por eso el narrador parece elevar un compromiso con la verdad : lo que se expresa en la ficción es lo que puede hallarse anodino y disperso en cualquier existencia humana. El narrador lee para nosotros la experiencia que nosotros mismos hacemos de la vida posible. Lo más valioso de este artificio cervantino es la superposición natural entre realidad y ficción posible.

Cervantes articula una triple perspectiva autorial, que lejos de aclarar el papel central del narrador, contribuye a oscurecerlo. El propio Don Quijote se quejará en un juego maestro de confusión entre la peripecia narrativa y el juego de los autores novelescos, de las versiones equívocas que circulan de sus aventuras. En este panorama intrincado y complejo, pero de exacta premeditación lógica, se pueden incluir también personajes reales , como Ginés de Pasamonte, en el episodio de los Galeotes, o en el robo de rucio, que sin duda producían en el lector una extraña sensación de cercanía y verosimilitud, sensación que no puede ser del todo reproducida por un lector contemporáneo, como tampoco son ya reproducibles algunos efectos cómicos de la ironía cervantina.

De entre todos los efectos de la ironía cervantina, el más sobresaliente es el de la reversibilidad. M. Mohlo, en su trabajo sobre las raíces folklóricas de la obra cervantina, afirma:” La reversibilidad es precisamente la mecánica interna por la que el personaje de Sancho Panza hunde su raíz en una extendida tradición folklórica. Sancho no es sino un ejemplar de una construcción arquetípica de la que Juan Tonto , el Jean Sot francés, el Yoha mediterráneo o el Hoya turco y el Til alemán y flamenco son otras tantas derivaciones singulares e inconfundibles . Con todo, el personaje de Cervantes no pertenece a la tradición folklórica sino por esa misma reversibilidad que lo anima , adscribiéndole, de hecho, a la serie de personajes literarios cultos asimismo reversibles e inspirados en Sancho, cada uno a su manera, en creaciones directa o indirectamente derivadas del arquetipo popular” . El arquetipo que proviene de la antigüedad latina y de los romances medievales, se transfigura en figura viva. La ironía vuelve reversible una personalidad plana, labrada por la tradición cultural con perfiles borrosos. El propio Don Quijote es un sumario ejemplo de reversibilidad. Su imagen, por el páramo castellano, es la imagen reflejada de un héroe esplendoroso de otro tiempo. El sueño caballeresco ha perdurado en una Europa martirizada por las guerras y por las crisis económicas . En el XVII el aliento bélico medieval aún perdura en los moldes cortesanos, pero el caballero es ahora un amo ocioso. Don Quijote reproduce aquel sueño recuperado de glorias guerrera y triunfos personales, donde se cifran el honor y la salvación , como residuo petrificado de otro tiempo . El amo y el escudero se convierten en figuras novelescas, con algo entre cómico y trágico .El motor de las acciones es el deseo pero ese deseo innominado se muestra irrealizable en un mundo en el que los ideales caballerescos han sido superados por una nueva circunstancia histórica , marcada por la pujanza de la burguesía y de las clases menestrales. En el nuevo orden social la imagen del héroe trastocada, convertida en figura irónica por la que el novelista contempla la decadencia de su tiempo, es también la imagen erigida frente a la injusticia social.

En la novela moderna, la ironía va vinculada a la herencia de la picaresca. Esto es claro al examinar una obra como “Rinconete y Cortadillo”. La ironía cervantina elude siempre la crítica mordaz, de límites ásperos ,para tintar toda la estructura narrativa, para llenarla con pequeñas observaciones, que se muestran casi siempre en el diálogo de los personajes. La imprevisibilidad de la trama desconcierta al lector y los diálogos parecen llevarlo más allá del cuadro que contempla. Lo no escrito, lo no dicho es el fundamento de la ironía cervantina: el relato persiste en su indefinición moral, y el lector se queda perplejo frente a una obra que ya no trata, como al principio se anuncia ,de moralizar o de fundar un arquetipo ético. El paso de lo burlesco a la ironía es el gran avance que lleva a cabo Cervantes sobre los modelos picarescos y antiguos. Entonces toma la forma de un conflicto irresuelto entre imaginación y realidad . Las escenas de las Cuevas de Montesinos, o del Palacio de los Duques ( y muy especialmente, el viaje de Clavileño) desarrollan esa confusión hasta el límite de sus posibilidades narrativas, dentro de los márgenes clásicos de la verosimilitud aristotélica, que ha heredado y hecho suya, como toda la novela moderna.

Lo fantástico se ofrece al alcance de una mirada sobre la realidad y se desvanece en los entresijos de una verdad que es de por si dudosa y problemática. La realidad aparece trastocada por el prisma de la ironía, confundiendo sus lugares comunes y sus jerarquías. Como en la ironía del pícaro , el contraste y la paradoja ejercen sus poderes plenipotenciarios, creando un indudable efecto de comicidad; en el Coloquio de los Perros sucede algo parecido, en el que la ironía está asociada a las estrategias del diálogo. La conversación de los canes en la noche de Valladolid, sirve para hacer un largo recorrido por distintos estamentos sociales, casi siempre de las clases menos acomodadas, para mostrar la miseria de ciertos hábitos sociales. Los perros hablan con ironía y esto impide que la novela se convierta en un discurso moralizador sobre las buenas costumbres. Cipión y Berganza han conocido la miseria y la hipocresía, a través de la experiencia con los hombres, pero su actitud es fundamentalmente irónica: han logrado un cierto distanciamiento que les ha permitido vivir con cierta comodidad, evitando los deslices y desmanes que habitualmente los hombres cometen. Su ironía es, sobre todo, una forma de sabiduría práctica.

La ironía novelesca proporciona imágenes de cordura disfrazada, de sensatez distraída. Por un momento, el loco ocupa su espacio en la representación , en el modesto teatrillo de la existencia cotidiana. Se dirige a un público serio con el gesto histriónico y grotesco de quien no está obligado a guardar las buenas costumbres, ni a mostrarse respetuoso con los valores socialmente admitidos.

Como señala Américo Castro en su libro sobre Cervantes , este posee un alto sentido del valor educativo y moralizante de su arte, y sobre todo, no se concibe su escritura sino desde una profunda valoración por lo razonable, expresado en moderación de las normas, en la armonía del orden conseguido. Su teoría dramática es la ejemplificación concreta de ese ideal racionalizador , que también puede expresarse cabalmente en el ámbito abierto y proteiforme de la novela.

En el Coloquio de los perros, la ironía cervantina alcanza un elevado grado de poder disolvente .Los animales, aparentemente irracionales, juzgan con buen tino, con la rectitud del sentido común, las acciones desvariadas de los presuntos seres racionales, los humanos dominados por el egoísmo o la pasión. Frente a los canes sabios, los seres humanos aparecen como seres atribulados y necesitados. En ellos todo es duda y consternación. La ironía no es sólo un recurso estilístico al que se recurra de forma ocasional; constituye en su origen el propio entramado de la representación novelesca. En este, nuestro autor, manifiesta su visión del mundo y del arte narrativo, a través de los comentarios de los dialogantes, los cuales reflejan , a su vez, experiencias vitales ,algunas de las cuales intuimos que se hallan representadas parcialmente en la historia. La profecía de la bruja Camacha, donde culmina, pues encierra la clave de la humanidad de los canes. La manera como tiene nuestro autor de comunicarnos sus opiniones y su visión del mundo es una decidida voluntad de autorrepresentación, no de su biografía sino de opiniones que parecen exclusivas de Cervantes.

Si algo sorprende del Coloquio de los perros, es su mirada sobre la realidad social, a la vez que su intrépida originalidad argumental y temática. Es un enfoque deformante, aún no grotesco. No se trata de un esperpento, forma peculiar de degradación y distorsión de lo real hasta lograr efectos dramáticos. Es simplemente una mirada en torno a la realidad circundante , verosímil ,aún cuando el diálogo de dos canes sea decididamente imposible. Su discurso sobre lo real, es de una condición superior : presenta el mundo de los hombres como simulacro, como hipocresía , que solo una mirada irónica es capaz de desentrañar .Los canes Cipión y Berganza, son los seres capaces de distanciarse de la mirada humana, de presentarla en su condición miserable. Son los servidores de la ironía .

Algo parecido sucede con la mirada del loco o del extravagante. Los perros del Coloquio exhiben un sentido común realmente sorprendente. Son seres llenos de inteligencia y de racionalidad. Su distanciamiento es irónico, porque la ironía es principalmente un arma de la inteligencia. Cipión y Berganza son personajes específicamente novelescos. Su existencia no sería posible ni una comedia convencional. No se entendería su papel crítico, de meros observadores de una acción que acontece independientemente de sus vidas y de sus pareceres. Son mirones que observan el modo frenético como los demás se dejan llevar por la ambición y la insensatez.

La locura en Don Quijote se nos aparece como una locura activa, que se materializa en la acción insensata, en el dislate. El loco ,lo es en este caso, por imposición de una idea absoluta, el honor de la caballería andante; es una locura poco irónica. En Don Quijote la ironía queda resguardada en la conciencia del autor, o del personaje secundario. Es en la novela ejemplar o en el diálogo moralizante, donde la ironía adquiere rostro humano, se convierte ella misma en un personaje. La introducción de un elemento fantástico, los perros parlanchines, es un recurso que pronto el lector identifica como juego dentro del artificio novelesco. No se rompe la regla aristotélica de la verosimilitud sencillamente porque los perros observen lo que cualquier observador avezado podría contemplar: la evidente e irrisoria miseria humana. La lucidez de los perros es absoluta, no admite ninguna interrupción de lo fantástico. Todo en la deliciosa escena es real, excepto el minúsculo detalle de que los perros hablen.

La risa quijotesca es la risa trágica de la locura, en la soledad del páramo castellano. Es la risa del otro frente a la locura del caballero andante y su escudero; su dimensión trágica puede constatarse en relación con el largo sueño español. Ironía y libertad, en conjunción fértil, sólo adquieren sentido con respecto a un marco temporal. Es memoria de una fantasmagoría nacional. El tiempo externo de Don Quijote es el tiempo grande de la literatura caballeresca, el tiempo de la justicia cortesana. El tiempo histórico real es el elemento que desencadena la tragedia del personaje, pues es el tiempo de lo que verdaderamente acontece, en el momento en que acontece.

El Quijote es heredero de la vieja tradición romana. Se trata de un libro satírico , al menos en su primera intención, marcado por la inclusión de una realidad cruda a la vez que por una fina imaginación, que da paso a historia sentimentales o cortesanas con la misma facilidad con la que describe la brutalidad de los vizcaínos.

En cambio la literatura moderna utiliza como uno de los recursos típicos , la ironía conceptual. Es una ironía que se sirve de juegos conceptuales, refuerza los contrastes y los artificios formales hasta el extremo de la deformación. Se desarrolla a través del juego lingüístico, por medio de antítesis, de hipérboles o de metáforas conceptuales, pero su referente es siempre una idea compleja , expresada de manera elíptica, y con una elevada carga intelectual . El ironísta se sirve de una estimable cultura clásica y una gran experiencia mundana para juzgar los males del presente, distorsionándolos hasta la parodia o presentándolos en toda su miseria .

Borges aprovechaba la obra de Cervantes para analizar los poderes de la literatura y sus efectos sobre la realidad: en 1946, en su prólogo a Las novelas ejemplares , ya había advertido que para el inventor de , Alonso Quijano que soñaba con ser Don Quijote , La Mancha no era más que un lugar irreparablemente provinciano ,polvoriento y prosaico. Y que había tratado de oponer un mundo imaginario y poético al prosaísmo del mundo real. Que Cervantes había tratado de enfrentar al mundo cotidiano y común del siglo XVII al mundo irreal de los libros de caballerías, y ni él ni su héroe vencido por la realidad, sospechaban que “La Mancha y Montiel y la magra figura del caballero, serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto... La presencia del humor o la ironía, en la obra de Borges se halla íntimamente ligada a la especulación filosófica y a las estrategias narrativas de la ficción. Básicamente su ironía es conceptual, como la que acabamos de referir; en su tendencia a poner las grandes cuestiones filosóficas (la memoria, el ser, el tiempo, el otro, etc) en términos de tramas narrativas. Para pasar luego, a un segundo grado irónico, creando verdaderos cuentos sobre formas conceptuales.

Los planteamientos conceptuales de este autor atienden constantemente a un libre movimiento en donde los préstamos de la tradición cultural cumplen diversas funciones. Los referentes cargados de ironía son representativos de él mismo. La ironía refleja situaciones de marcada oposición con la realidad y los pensamientos del narrador .

Me referiré a los relatos “El muerto”, “La casa de Asterión” y “El Aleph”. En los tres la muerte expresa su verdad tanto en el desaforado destino de Benjamín Otálara (“El muerto”), que no quiere o no puede ver, que ese vértigo de poder al cual se entrega sólo le traerá como respuesta el infinito abismo que sus enemigos le preparan: como también en “La casa de Asterión”en donde, esa espera desesperada de la liberación personal conduce al personaje no solo a la perdida de la razón, sino también a una profunda necesidad dialéctica por explicar el cosmos en el que habita; de parecida forma en El Aleph “ Borges protagonista se enfrenta a un sublime misterio que termina sepultado, muerto, por las ruinas de la casa de los Daneri. Pero es posible además ,detenerse en la observación del tríptico misteriosamente metafísico en el que tiran sus anclas los tres personajes .Porque Benjamín Otálora tiene como objetivo casi único la posesión de todo aquello que diera fundamento a la gloria presente de su jefe.

Las empresas humanas pueden muy bien tener en común la osadía de quien las pretende realizar. Pero, cuando esa osadía cae en la exageración inconsciente, se vuelve un auténtico peligro para quien desea instrumentarla. Benjamín Otálora no es consciente de los riesgos y al igual que Asterión y al igual que Borges participa de una experiencia apriorística que él pensaba que devendría un éxito total. No fue así. Asterión se halla también enfrentado a una existencia llena de conflictos y no entiende que todo lo que pasa en su mundo laberíntico está ordenado por una fuerza superior a él que lo condena antes de permitirle al menos la opción de redimirse a si mismo. Reversión borgiana del mito del Minotauro, Asterión se convierte en criatura benévola, sociable, que vaga libremente por el laberinto de Creta .Se inventa distracciones que corresponden a su doble condición: taurina y humana, a la vitalidad de un carnero y a la imaginación infantil (remoloneos, juegos del vértigo, del escondite ,caídas ,carreras). Se inventa un doble a quién guía en la visita de su morada, porque necesita compañía. Asterión marcha ciego hacia su destino mientras que le aguarda Teseo para, mediante la muerte curarlo de la enfermedad de la vida. Borges desea ser curado de la enfermedad de la ignorancia, como Fausto. Pero tampoco será posible ,porque si bien

La contemplación de aquella esfera sublime y misteriosa que es el Aleph lo aproxima al mundo de lo insólito, lo despoja momentáneamente de su patética ignorancia, lo obliga a sentirse poco más que un hombre, pero no le resuelve la esencia del problema, no le permite conocer los absolutos. He aquí el grave drama de la existencia limitada del ser humano.

A la luz de estas reflexiones podemos detenernos también en la valoración crítica de los antagonistas actuantes en los tres relatos. Benjamín Otálora tiene frente a si la figura de Azevedo Bandeira. A Asterión lo aguarda Teseo al final de su camino. Borges matiza sus reflexiones en el enfrentamiento con el dogmático e iluso Daneri.

En el caso de “El muerto” todo parece conducirnos al encuentro de un focalizador, de una voz omnisciente que narra los hechos de una tercera que se complace en contar lo que quiere y no más de estos curiosos acontecimientos. Sin embargo hay un enorme pero , en este el narrador expresa su verdad y se compromete con el protagonista. No es ni Asterión , ni Teseo ,ni Ariadna ; se trata del omnisciente relator que había permanecido callado hasta el momento.

El movimiento lúdico y la ironía se advierten en los tres cuentos. En el primero, Azevedo Bandeira juega sutilmente con Otálora, aunque bien, si hubiera querido, lo habría detenido desde el principio. La ironía corresponde a ese movimiento casi fatalista en el que un hombre cree que ha conseguido todo lo que buscaba cuando en realidad sólo se ha ido entregando poco a poco en los brazos de su destino.

En el segundo, Asterión ensaya esos movimientos lúdicos cuando juega a creer que es otro Asterión y le muestra la casa. Además corre por las enormes galerías y se deja caer, se ensangrienta y sufre por la agonía de vivir. Descubrimos ironías tales como: “Tal vez yo he hecho el cielo y la tierra, pero ya no me acuerdo” .

En el tercero de los relatos, Borges personaje se entrega a uno de los juegos mas antiguos del hombre: jugar a ser dios, asomarse a las profundidades del abismo para observar lo inaudito. En cuanto a las ironías en El Aleph hay muchas. Sobre todo las que el narrador emplea para burlarse, ante el lector, de Daneri....”Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña: Las montañas, ahora, convergían sobre el moderno Mahoma. Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura: le dije que por qué no las escribía. Previsiblemente respondió que ya lo había hecho ...”. Esas montañas ahora sí acuden al llamado del profeta, es de destacar además el recurso utilizado podríamos mencionar el sugestivo comentario que se permite hacer el narrador en torno al intertexto mahometano incluido. En cuanto a lo segundo, la literatura parece ser el mejor sitio en donde los hombres como Daneri se desenvuelven. El mismo los corrobora.

Por último hay un juego muy especial que a Borges le gusta practicar y que podemos denominar como la búsqueda del otro, de “ese otro que es igual a mi aunque yo no lo identifique plenamente”. Otálora quiere ocupar un lugar que trascendentemente le corresponde, que quizás le haya correspondido en otra vida de la que ya no se acuerda, como le pasa a Asterión. Azevedo Bandeira es el otro , es el ser en conflicto que le aguarda al final del camino para recordarle que los logros no son tan sencillos.

Asterión juega a ser otro, se ve a sí mismo, se visita, habla y conversa consigo mismo. Es la imagen desdoblada de un universo conflictivo hasta la exageración y hasta la enajenación. Borges ya ha hablado de su otro ser en el cuento homónimo del “Libro de Arena”. Daneri no representa justamente la otra parte de si mismo que él no quisiera ser, pero que igual debe sobrellevar.

La relación que Borges establece con el mundo, consigo mismo y con la literatura, que alegoriza estos vínculos, es primordialmente humorística. El humor rige en el comienzo ultraísta o vanguardista de Borges, porque basamenta sus escritos de todo género y porque permanece como filón a menudo emergente a lo largo de su obra.

Las mejores bromas de Borges son las lingüísticas, como esa de Ursprache de Tlön...” No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas “actuales” y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos(o prefijos ) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que en español sería lunecer o lunar....” .

El Pierre Menard , autor del Quijote es una paradoja de humor negativo, parodia de mundo al revés, constituye tanto una heurística como una mayéutica de lo literario. Es la tragicomedia del intelectual que arbitra mundos paralelos. Borges imita un anacrónico estilo de literato decimonónico . Ridiculiza a las benefactoras de las artes y las letras ,como la baronesa de Bacourt o la condesa de Bagnoregio..Enumera para diseñar el retrato mental de Menard una miscelánea producción de escritos, con referencias satíricas que lindan con el absurdo y que preludian la insesata empresa de revivir la génesis del Quijote, de ser él Miguel de Cervantes a fin de reproducir literalmente el Quijote. Menard actualiza, por cambio del contexto histórico, el sentido del Quijote original, también lo enriquece con un anacronismo deliberado (escribir como en el siglo XVII) y las atribuciones erróneas (leer a Laurence Stern, como si fuera posterior a Borges). Subvertida la autoría y anuladas las determinaciones históricas, la literatura se vuelve un arte intemporal de dudosa atribución que cambia predecesores por sucesores , un arte unánime y anónimo que transforma en accesoria la noción de autor. El humor es disolvente, desplaza, desvía, trastoca, tergiversa ; para rebajar los poderes casi divinos que los románticos atribuyen a la genialidad literaria.

Ironía socrática en el Coloquio, ironía metafísica en los relatos de Borges, el diálogo va desplegando el discurso sobre la realidad, hasta convertirla en objeto de reflexión metafísica, en lo otro inesperado. Lo otro del destino, del mito, de las formas de razonar de las especies, en suma de lo otro de la realidad. Lo que está más allá de las especies y los géneros pero consustanciado con la realidad.

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