CONSTRUCCIÓN/ DECONSTRUCCIÓN en EL ARTE

La modernidad inscribe la idea misma de destrucción en el corazón de la redefinición del arte. Esta voluntad de hacer tabla rasa se ejerce en cada uno de los niveles del acto creador: destitución de los sujetos tradicionales del arte; dislocación de la figura, explosión e incendio del plano y de la perspectiva. Se pone en negativo el estatuto del objeto artístico (coherencia, límites, verticalidad, etc) Mientras se afirma a través del arte una ambición reformista, antropológica y social.

Destruir por crear, crear por destruir. ¿Cuál es el compromiso del arte bajo el signo de la destrucción, en lo que hace al arte del siglo XX? Además durante un siglo que se quiere positivista, utopista, que confía en las fuerzas del progreso: de la ciencia, compromiso en la construcción del porvenir. Las obras, ellas mismas y lo nuevos principios que las animan, hablan , por tanto en estos sentidos: el expresionismo que destruye la figura, la deconstrucción cubista, la abstracción dinamitando la forma, la tabla rasa planeando en el anarquismo dadaísta, la abstracción geométrica la más racionalista, el automatismo y la irrisión surrealista, la apoteosis de los desechos y de la cultura popular del Nuevo Realismo y del Pop Art, la extinción de la forma en el arte conceptual, el desvío de los mas media por los artistas contemporáneos, etc. La historia del arte moderno jalonada de entregas  sucesivas, siempre cada vez más radicales, invistiendo siempre los nuevos terrenos de la acción. El filósofo Alain Badiou afirma que lo propio del siglo XX habrá sido el “combinar los motivos de la destrucción con los de la formalización” propiedad que según él, propiedad que a su modo de ver, se aplica tanto al arte como a la ciencia. Posteriormente al giro de lo moderno que hacen las vanguardias, la destrucción es la raíz misma del acto creador,, aquella que sea la estética propuesta e independiente de la posición del artista, en o frente a , las corrientes dominantes. El lugar de la creación y de la destrucción condiciona en efecto la relación particular y nueva que mantienen los artistas modernos con el pasado. El otro camino es el de la deconstrucción, estudiada por Derrida. No se trata aquí de rescatar el sentido desaparecido en la viveza de la conversación. El entramado de las relaciones de sentido que subyacen en el habla y, por tanto, el concepto ontológico de écriture -en lugar de la cháchara o la conversación- debe disolver la unidad de sentido y llevarse a cabo, así, la verdadera ruptura de la metafísica. En el ámbito de esta tensión se producen los más peculiares cambios de acento. Según la filosofía hermenéutica, la teoría de Heidegger sobre la superación de la metafísica abocada al olvido total del ser durante la era tecnológica, pasa por alto la permanente resistencia y tenacidad de las unidades de la vida, que siguen existiendo en los pequeños y grandes grupos de coexistencia interhumana. Según el deconstructivismo de Derrida, a Heidegger le falta radicalidad en el extremo contrario cuando pregunta por el sentido del ser y se mantiene así en un sentido interrogativo que no admite una respuesta razonable. Derrida opone a la pregunta por el sentido del ser la diferencia primaria, y ve en Nietzsche una figura más radical frente a la pretensión metafísicamente modulada del pensamiento heideggeriano. Ve a Heidegger situado aún en la línea del logocentrismo, al que él contrapone el lema del sentido siempre inconexo y descentrado que hace saltar en pedazos la reunión en una unidad, y que él llama écriture. Está claro que Nietzsche traza aquí el punto crítico.

 Llamamos dialéctica a la situación inicial desde la que Heidegger intenta recorrer su camino de vuelta, no  por la razón externa de que Hegel hubiera efectuado su síntesis secular del legado de la metafísica mediante una dialéctica especulativa que pretendía recoger toda la verdad del comienzo griego. Sobre todo porque Heidegger fue realmente el que no se quedó dentro de las modificaciones y perpetuaciones del legado de la metafísica llevadas a cabo por el neokantismo de Marburgo y por el revestimiento neokantiano de la fenomenología por parte de Husserl. Lo que él buscó como superación de la metafísica no se agotó en el gesto de protesta de la izquierda hegeliana ni de figuras como Kierkegaard y Nietzsche. El acometió esta tarea con el duro trabajo del concepto aprendido en Aristóteles. Dialéctica significa pues, el amplio conjunto de la tradición occidental de la metafísica, tanto lo «lógico» en sentido hegeliano como el logos del pensamiento griego, que marcó ya los primeros pasos de la filosofía occidental. En este sentido el intento de Heidegger de renovar la pregunta por el ser o, más exactamente, de formularla por primera vez en sentido no metafísico, por tanto, lo que él llamó «el paso atrás», fue un distanciamiento de la dialéctica.

El giro hermenéutico hacia la conversación va en el mismo sentido y no se limita a retroceder, detrás de la dialéctica del idealismo alemán, a la dialéctica platónica, sino que apunta por detrás de este giro socrático-dialogal  a su presupuesto: la anamnesis buscada y suscitada en los logoi. Esta evocación tomada del mito, pero pensada con plena racionalidad, no es sólo la del alma individual, sino siempre la del «espíritu capaz de unirnos» a nosotros, que «somos una conversación». Pero estar-en-conversación significa salir de sí mismo, pensar con el otro y volver sobre sí mismo como otro. Cuando Heidegger no piensa ya el concepto metafísico de esencia como presencia de lo presente, sino que lee la palabra Wesen (esencia) cómo verbo, como palabra temporal, «temporalmente», entonces entiende el Wesen (esencia) como An-wesen, en un sentido que parece afín a Verwesen («regir», administrar). Pero esto significa que Heidegger, como hace en su artículo sobre Anaximandro, somete la Weile (permanencia) a la experiencia griega original del tiempo. De ese modo explora las raíces de la metafísica y su horizonte cuando pregunta por el ser. Heidegger, cuando pregunta por el sentido del ser, tampoco piensa el «sentido» en la línea de la metafísica y de su concepto de esencia, sino como sentido interrogativo que no espera una determinada respuesta, sino que sugiere una dirección del preguntar.

«El sentido es sentido direccional»,  y Heidegger utilizó durante cierto tiempo un arcaísmo ortográfico escribiendo la palabra Sein como Seyn para subrayar su carácter verbal. De modo análogo debe verse el intento de eliminar el lastre de la ontología de la substancia partiendo de la conversación y del lenguaje común en ella buscado y que en ella se forma, en el que la lógica de pregunta y respuesta resulta determinante. Ella abre una dimensión de entendimiento que transciende los esquemas fijados lingüísticamente y, por tanto, la síntesis omnicomprensiva en el sentido de la autocomprensión monológica de la dialéctica. Es cierto que la dialéctica idealista no niega su origen en la estructura especulativa del lenguaje, como se expone en la tercera parte de Verdad y método de H. Gadamer; pero cuando Hegel ajusta la dialéctica a un concepto de ciencia y de método, encubre en realidad su procedencia, su origen en el lenguaje. La hermenéutica filosófica tiene así en cuenta la referencia a la unidad dual especulativa que se da entre lo dicho y lo no dicho, que precede en realidad a la tensión dialéctica de lo contradictorio y su superación en un nuevo enunciado. Cuando se habla en esta obra de tradición y de diálogo con ella, no se trata de ningún sujeto colectivo, la tradición cultural, o supersujeto, sino que esa tradición es el nombre común para designar cada texto concreto,en el sentido más amplio de la palabra texto, incluyendo una obra plástica, una construcción, hasta un proceso natural. “El diálogo socrático de signo platónico, es sin duda un género muy especial de conversación, que uno conduce y el otro tiene que seguir, quiera o no; pero es modelo de cualquier diálogo, porque en él no se refutan las palabras, sino el alma del otro. El diálogo socrático no es ningún juego exotérico de disfraces para ocultar un saber más hondo, sino el verdadero acto de anamnesis, del recuerdo pensante, el único posible para el alma caída en la finitud de lo corpóreo y que se realiza como conversación. Este es el sentido de la unidad especulativa que se cumple en la virtualidad de la palabra: ésta no es una palabra concreta ni un enunciado formulado con precisión, sino que rebasa todo lo enunciable” (Gadamer, 1986).

El arte moderno ha recusado la tradición, más aún, el ha rechazado en bloque la sociedad burguesa, su cultura y su concepción estética. Así es puesto en el lugar de lo que se ha dado en llamar una “tradición de la ruptura”, una relación al pasado esencialmente reactiva que ordena al artista a definirse él mismo, su arte y sus apuestas.

Este orden terminante sobrepasa el simple proyecto político y contestatario para tocar los fundamentos mismos de la obra. Se observa que todos los artistas, tanto de las vanguardias como los de detrás de la vanguardia, entendido este término sin intención peyorativa, se suscriben al mismo imperativo, pero operando con creaciones de cosas estéticas divergentes a partir de un postulado común: su posición de libertad. En nuestra concepción moderna, el artista es libre de elegir su futuro, y su producción, su manera de hacer, libre de elegir su pasado, lo de atrás , los antecedentes que sostiene su propuesta o de reivindicar la corriente histórica donde desea incardinarse o reivindicar.. El artista podrá elegir hacer tabla rasa del pasado o tabla rasa de lo moderno, sin que ello inquiete, o desestabilice su estatus fundamentalmente artístico de su obra.

Un mismo artista, como Picasso, podrá hacer alternar, o llevar  conjuntamente, durante diversos períodos, la vanguardia más provocadora y un clasicismo respetuoso de sus fuentes académicas. Así se puede considerar que todos los movimientos de vuelta, los estilos llamados “neo” o “post”, como la filosofía más articulada de la postmodernidad, son fundamentalmente tributarias de esta concepción y no constituyen un adelantamiento de la modernidad, pero sí una inflexión particular en la dialéctica de lo nuevo y lo antiguo, característico de lo moderno.

           Desde 1909, los cubistas Braque y Picasso, fueron, según  términos de Kahnweiler, quienes hicieron estallar las formas homogéneas. Hecho antes de elaborar con los papiers collés, una nueva semiología plástica fundada sobre la sinécdoque y la metonimia y de establecer las premisas de una escultura abierta y transparente. Todos los procesos de deconstrucción formal  son comprometidos en este proceso. Pero estas experiencias revelan el dominio retiniano que será denunciado por Marcel Duchamp. Adepto de Raymond Rousel, el de Las Impresiones de África (1910) deconstruyen el lenguaje, Duchamp abandona la pintura en 1913 por la creación de objetos extraños a las categorías artísticas tradicionales que basculan en torno a la noción de original (los readymades), y la elaboración de notas y documentos que ponen en posición un arte conceptual. Pensar y clasificar dos operatorias de Duchamp. Entre 1914 y 1966 una parte de la actividad artística de Duchamp consistió en la elaboración de notas manuscritas preparatorias de sus obras. Estas notas o comentarios herméticos son contenidos en cajas que constituyen ellas mismas también sus obras. Dado que ellas revelan la medida en que el trabajo de especulación intelectual se une a la realización propiamente dicha.

Así, La caja verde, editada en 1934, contiene 93 facsímiles de notas de obras conocidas entre 1912 y 1915 en vías de la realización del Gran vidrio, una suerte de caja óptica transparente figurando según Breton “Una interpretación mecánica cínica del fenómeno amoroso”. Directamente de las investigaciones verbales y del pensamiento teórico de Duchamp, el arte conceptual, que se elabora en los años 70, se consagra a las formas textuales.Si las notas de Duchamp, ricas por su cultura enciclopédica pero rellenas con juegos de palabras y retruécanos, que descienden de una tradición literaria irónica, simbolista con Laforge y la pataphysique de Jarry contenidas en ello. La realización de los artista sconceptuales se fundarán sobre estas referencias contemporáneas.

Ellas potencian las teorías de los sistemas de comunicación de Marshall McLuhan o los análisis de topologías formales del lenguaje del Tractatus Logicus de Wittgenstein.

El americano Joseph Kosuth, que se reivindica como el heredero espiritual de Duchamp y de Gertrude Stein, inscribe sus ejercicios tautológicos sobre muros, gracias a neones luminosos: One Colour, Five Adjectives, 1966. Sus discípulos ingleses reunidos en el grupo “Arte y Lenguaje” crecen su teoría del arte que es la definición misma del arte y convocan al lenguaje como un procedimiento artístico en sí mismo. Su inmensa producción lingüística es archivada en fichas Kardex, banales clasificaciones en especies de taquillas. Stanley Brown utiliza el mismo útil archivístico para contabilizar experiencias espaciales concretas. Su fichero Trois pas=22587 mm (1972-73) registra meticulosamente sus propios desplazamientos a partir de fichas impresas  midiendo cada uno de sus pasos.

La conceptuación es diferente en la ciencia y en la filosofía, en esta no ocurre lo mismo. No hay aquí un plano de experiencia accesible a todos, controlable, designado por términos acordados. Los términos que se acuñan en el campo de la filosofía se articulan siempre en la lengua hablada de la que proceden. La conceptuación supone también aquí la restricción de la posible polivalencia de una palabra, para darle un significado preciso; pero tales palabras conceptuales nunca se desligan totalmente del campo semántico en el que poseen todo su significado. El desligar del todo una palabra de su contexto para insertarla en un contenido preciso que la convierte en palabra conceptual corre el riesgo de vaciarla de sentido. Así la formación de un concepto metafísico fundamental como el de ousía nunca es plenamente canjeable sin tener presente a la vez el sentido de la palabra griega en su plena acepción ( Heidegger) Por eso ha contribuido mucho a la comprensión del concepto griego de ser el saber que la palabra ousía significó primariamente la propiedad rural y que de ahí deriva el sentido conceptual de «ser» como presencia o lo presente. No se da un lenguaje de la metafísica, sino la acuñación de términos extraídos del lenguaje vivo y pensados metafísicamente. Esa acuñación conceptual puede crear una tradición constante, como es el caso de la lógica y la ontología de Aristóteles, e introducir en consecuencia una alienación que empieza muy pronto, continúa con la cultura helenística traducida al latín y que forma después nuevamente un lenguaje escolástico con la acogida de la versión latina en los idiomas nacionales actuales, un lenguaje en el que el concepto va perdiendo más y más el sentido original derivado de la experiencia del ser.

Se plantea así la tarea de una destrucción de los conceptos de la metafísica. Tal es el único sentido aceptable de la expresión «lenguaje de la metafísica»: la conceptualidad formada en su historia. La tarea de una destrucción de la conceptualidad deformada de la metafísica, que prosigue en el pensamiento actual, fue abordada por Heidegger en sus primeros años de docencia. La reconducción pensante de los términos de la tradición al idioma griego, al sentido natural de las palabras y a la sabiduría oculta del lenguaje que ha de buscarse en ellas, reconducción llevada a cabo por Heidegger con increíble vigor, dio nueva vida al pensamiento griego y a su capacidad para interpelarnos. Tal fue la genialidad de Heidegger. Él intentó incluso retrotraer las palabras a su sentido literal ya desaparecido, no vigente, y a extraer consecuencias conceptuales de este sentido etimológico. Es significativo que el Heidegger tardío hable a este respecto de «palabras primordiales» que expresan la experiencia griega del mundo mejor que las teorías y principios de los primeros textos griegos.

Heidegger no fue el primero en percatarse de la deformación que se produjo en el lenguaje escolástico de la metafísica. Fue ya una aspiración del idealismo alemán desde Fichte y sobre todo desde Hegel el disolver y fluidificar la ontología griega de la substancia y sus conceptos mediante el proceso dialéctico del pensamiento. Hubo también precursores incluso dentro del latín escolástico, especialmente cuando a las obras latinas se agregaba la palabra viva de la predicación en lengua vernácula, como es el caso del maestro Eckhart o de Nicolás de Cusa, y también de las especulaciones de Jakob Böhme. Pero éstos fueron personajes secundarios de la tradición metafísica. Pero en el idealismo alemán no fue tanto la acuñación de palabras y la recuperación dé significados literales lo que contribuyó a disolver la figura tradicional de los conceptos metafísicos cuanto la aproximación de los principios a su dimensión opuesta y contradictoria. La dialéctica consiste desde antiguo en llevar los antagonismos inmanentes a su extremo contradictorio, y si la defensa de dos enunciados contrapuestos no tiene un sentido meramente negativo, sino que apunta a la unificación de lo contradictorio, se alcanza en cierto modo la posibilidad extrema que capacita al pensamiento metafísico, esto es, orientado en unos conceptos originariamente griegos, para el conocimiento del absoluto. Pero la vida es libertad y espíritu. La consecuencia interna de esa dialéctica en la que Hegel vio el ideal de la demostración filosófica, le permite en efecto superar la subjetividad del sujeto y concebir el espíritu como espíritu objetivo, según queda indicado. Pero en su resultado ontológico este movimiento acaba de nuevo en la presencia absoluta del espíritu ante sí mismo, como dice la conclusión de la Enciclopedia hegeliana. Por eso Heidegger sostuvo un debate permanente y tenso con la seducción de la dialéctica que, en lugar de la destrucción de los conceptos griegos, supuso su prolongación en conceptos dialécticos aplicados al espíritu y a la libertad, domesticando en cierto modo el propio pensamiento (Gadamer, 1986,p.198).