LA RUINA DE LAS FORMAS. CREACIÓN DE SENTIDOS

Las ruinas de la forma y la creación de sentido

La obra de arte se distingue de las otras cosas precisamente en que ella es la que manifiesta lo que las cosas verdaderamente son. El famoso análisis que Heidegger hace del cuadro de los zapatos de van Gogh quiere mostrarnos precisamente esto. En esos zapatos se hace presente todo el mundo de la campesina que los posee. El esfuerzo, el caminar sobre los campos, la esperanza en las cosechas, la amenaza de la muerte, la seguridad del pan. Los zapatos, con su sencilla utilidad, ponen a la campesina en contacto la tierra y con todo su mundo. Y esto es precisamente lo que nos muestra la obra de arte. El cuadro de van Gogh nos da a conocer lo que es concretamente un instrumento (Zeug) como son los zapatos. Esto no nos lo puede decir una descripción, ni un análisis de los zapatos. Tampoco se nos manifiesta cuando vemos simplemente un par de zapatos. Solamente la obra de arte pone ante nosotros lo que son verdaderamente esos zapatos. Lo que hace el arte es mostrarnos la verdad de las cosas, lo que ellas son en verdad. Estamos de nuevo ante una ''desvelación'' o ''desencubrimiento'' (Unverborgenheit), ante la verdad en el sentido de los griegos Aletheia. La obra de arte pone en obra la verdad de los entes, de tal manera que su ser viene a la permanencia de un aparecer. Ella nos abre el ser de los entes, y por ello se puede decir que la obra de arte es el acontecer (Geschehnis) de la verdad[1]. El arte está así ligado íntimamente a la verdad. La belleza no es algo que se añade a la verdad, sino que ella consiste simplemente en el aparecer del ser en una obra obra de arte y como tal obra (Cf. Heidegger, 1952, p. 67).  De este modo se muestra con claridad cómo el arte y la técnica tienen para Heidegger un enorme parentesco, pues en el fondo ambas derivan de la misma te/xnh de los griegos. Más radical que todo logro artístico y que toda técnica en el sentido moderno, la te/xnh es originariamente para los griegos un modo saber en el que algo oculto llega a la presencia (Cf. Heidegger, 1952, p. 47-48).

El término deconstrucción es la traducción que propone Derrida del término   alemán destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger, la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Para referir directamente, ciertas ideas esenciales de Heidegger y poder aplicarlas al análisis de los cambios, o “destruktion” en el arte y la cultura contemporánea podemos utilizar la concepción de signo de Zubiri. “¿Qué es signo? Signo no es una “señal’. Una señal es algo cuyo contenido es aprehendido por sí mismo y que ‘además’ por tanto extrínsecamente, ‘señaliza’. Signo es la nota aprehendida misma. La signitividad pertenece a ella intrínseca y formalmente y no por atribución extrínseca. No es nota en forma de señal, sino que es intrínseca y formalmente ‘nota-signo’”. Esta gran idea zubiriana de entender el signo desde sí mismo (que proviene de una gran tradición filosófica; pensemos, por ejemplo, en Creuzer, en Schelling, en Peirce, en Bergson y también en Deleuze), desde la propia nota y no del modo extrínseco de la señal, nos permite comprender adecuadamente lo que está denominando con el concepto  seña, o aviso,  señal, en definitiva. Pero Zubiri nos da otra precisión que es muy válida para la cuestión heideggeriana. El signo no es formalmente señal, pero tampoco mera significación: “La significación en sentido estricto es propia tan sólo del lenguaje. En él, la significación está añadida (en la forma que fuere…) a algunos sonidos (no a todos). Pero el signo no está añadido a nada sino que es la nota en el modo mismo de presentarse como tal nota”. Estas indicaciones son fundamentales porque alejan radicalmente una interpretación ya fenomenológica como hermenéutica de Heidegger (y cierta interpretación de talante sociológico). ¿Qué es el signo?: “Lo propio del signo no es, pues, ni señalar ni significar. Lo propio del signo es pura y simplemente ‘signar’. ¿Qué es signo en tanto que signar? Siempre, desde los medievales, se ha entendido el signo como un “llevar” la intelección de un algo a otro algo. Su filosofía del existir  en definitiva. Aquí lo esencial es ese “llevar” en cuanto tal y es en esto en lo que Heidegger se mueve en su filosofar post Sein und Zeit.

No olvidemos que el hombre es existencia, formalmente es el único que existe y en esto se da la tautología más propia del hombre. Contrapone la autenticidad de lo extra-cotidiano, a la banalidad de la existencia de todos los días. Trata de ennoblecer y consagrar de nuevo la vida a través de una inmersión en la tonalidad afectiva de la “angustia” y de la “llamada”, que es la voz inarticulada de la conciencia, que en el silencio, interioriza la elección de lo definitivo. En ella la conciencia despierta el “sí mismo” del individuo respecto de su pérdida del “se” (se dice así, se hace así, etc., usos masificados): la llamada no la proyectamos nunca, ni la preparamos ni la realizamos deliberadamente nosotros mismos. Alguien llama contra lo que esperamos y contra nuestra voluntad. Por otro lado, la llamada no proviene ciertamente de otro que esté en el mundo junto a nosotros. La llamada proviene de mí y aun así de algo por encima de mí. Esta voz inarticulada no pertenece a otro ser que es su poseedor.

 La transcendencia, el estar volcada hacia afuera de sí mismo, hacia la desvelación del ser de los entes, es la estructura fundamental del Dasein, del “ser-ahí” o “estar-ahí”.. En el desocultamiento de cualquier ente en nuestra existencia cotidiana está presupuesta la transcendencia de la existencia del Dasein, que ha transcendido los entes hacia una determinada precomprensión del ser. Y, como Heidegger ha mostrado en Ser y tiempo, la índole originaria del Dasein, la posibilidad interna de la transcendencia, es la temporalidad. De modo que el tiempo es el que proporciona el horizonte transcendental para la pregunta por el ser. De esta manera, Heidegger no sólo ha mostrado la íntima conexión entre la pregunta por la verdad y la pregunta por el ser, sino que ha remitido ambas cuestiones a la pregunta más radical por la temporalidad como estructura esencial del Dasein. Se trata de un planteamiento que en la evolución posterior de Heidegger experimentará una importante radicalización.  Es el Dasein, o “estar ahí”, “ser ahí”, la realidad del hombre que se llama a sí mismo de manera inarticulada, sin palabras, a través de la tonalidad emotiva de la angustia y que encontramos sólo en la perspectiva de la destrucción final de la individualidad: el quién del que llama, no es determinable más que como nada. Este es el estar de su extrañamiento, es decir, el originario y lanzado-ser en el-mundo, como objeto de mi deseo, sentirse en la nada del mundo, el desnudo  en la nada del mundo. El objeto de mi deseo puede conseguirse no en el reconectarme con el hilo del pasado, sino en el ektasis del “ser-para-la muerte”, de la proyección hacia un futuro que aniquilará inexorablemente a mi yo. Precisamente, lo que busco lo encuentro, en cuanto que-“aun” en la permanencia del ser y en la variación de los entes, personas y cosas- está destinado a hundirse en el abismo de la nada.

“El Dasein existe” como lo señala Heidegger en el &12 de Sein und Zeit. Decir el Dasein existe, es decir reduplicativamente lo mismo. El “ser es decisión”. El existente es el “Ahí-del ser”, el Ahí de su estar siendo, el “En-el-mundo”, ser, estar o, si se quiere, estar en el mundo es lo propio del existir humano o, el ahí es el “En-el-mundo”. Por eso existencia es Dasein. Pero en ese Da mismo, en tanto que “En-el-mundo”, solamente es posible desde la radical implantación en la que se nos deja estar en el mundo, siendo en él y en ello, constituyéndonos. Y en ese dejar  radical, resuena ya la libertad del espacio que nos deja estar, en el juego mismo de lo más propio que nos constituye. Desde eso propio, libre que nos espacia y temporaliza, somos “en-el-mundo”. Y allí mismo resuena el concepto de señal. Resuena en esa articulación originaria entre Da-sein (por eso Heidegger ya en las Contribuciones a la filosofía escribe Dasein con el “-“que separa los términos, a la vez, que los une, para que se vea la escisión originaria). Y es ese guión mismo que constituye al Da-sein lo que está subrayando al Ereignis que nos acontece en ese “hacer señas”, gestos, señalar.

Solamente desde lo abierto mismo, desde el espacio libre y en ese radical corte originario (el guión mismo es un entre) que radicalmente se aparta de todo, se nos fuerza a decidir, a ser plenamente libres y realizarnos ya en lo más propio ya en lo más impropio. De este modo se responde éticamente, pero Heidegger aquí nos hace una precisión muy importante. Para que el acontecimiento, en tanto señal, pero como conjunto de señales, se dé, es menester la resonancia, el repercutir de lo propio, de lo singular actual, en lo propio mismo del primer comienzo, esto es, en su fundar de la presencia en lo presente,  o sea, el existir. Y en este juego  de estar entre los dos, y en tal resonar la señal, es dinámico y nos sugiere la Destruktion misma del primer comienzo (eso es lo que abre y permite la Historia de Occidente como la Historia de un Error) y de allí los momentos del Alzado del acontecimiento mismo en tanto señal. Y por esto que “el entre”, en el  espacio-tiempo, en el abismo, sea junto al último dios lo que posibilita el salto de la decisión, en lo más propio o, en definitiva, en la devastación de la impropiedad misma. Y de este carácter abismal de la unidad del entre abismal, espacio-temporal, la unidad más simple, singular y aislada en su soledad; el acontecimiento, da de sí la oportunidad a la experiencia misma del pensar, para que funde nuevamente y pueda morar de modo más propio, más suyo.

La investigación de los temas seminales en el texto, Ser y  tiempo, nos permite hacer una descripción  de nosotros mismos como "Dasein , como “ser-ahí”, en función del  análisis de la  posibilidad , la facticidad , la  autenticidad, y el miedo, naturaleza caída , y  ser-para-la muerte. El texto alcanza a concentrarse en tres cuestiones preliminares: 1) las primeras influencias sobre el pensamiento de Heidegger (Nietzsche, Kierkegaard), 2) el método de la fenomenología pura de Husserl; y 3) la forma 1 y 2 , influencias y método, las cuales proporcionan las bases de lo que surgiría como "filosofía existencial", sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. Open to 2nd year students and above

En Heidegger y en particular en el “segundo Heidegger”, el conocimiento de la cosa no se presenta ya como visión o acierto de la visión, tal como había sido considerado por la metafísica occidental desde Platón; cuya teoría preludia la más tardía transformación del mundo en imagen y del hombre en sujeto constituyente y producente. En el período áureo de la vida griega, que vuelve a verse en el pensamiento de los presocráticos, cuando todavía no ha nacido la metafísica, es más bien el hombre el mirado por el ente, sustentado por él, involucrado en sus contrastes y marcado por su discrepancia. La metafísica en realidad es una física, un errar entre los entes, olvidando el ser y la verdad, que no es exactitud de representación, cálculo y dominio de los entes, como en la era de la técnica, sino desvelamiento y apertura del ser a través del lenguaje, a ese ente distinto que puede comprender el ser y que es el hombre. El lenguaje es la casa del ser, el lugar en el que el ser se revela a aquellos que se abandonan a él y hacia el que siempre vamos de camino, la relación de todas las relaciones que no es sólo comunicación. La esencia del lenguaje no se agota en el significar, ni es algo conectado exclusivamente a signos y a cifras. Podemos acceder al ente sólo pasando por esta casa, la casa del ser. Si vamos hacia, cruzamos siempre la palabra.

Del predominio del ver de la metafísica clásica, se pasa en el pensamiento metafísico moderno, que comienza a abrirse  camino trabajosamente y del que Heidegger se hace  promotor, el del predominio del sentir y del hablar.

Puede ser de utilidad en este punto trabajar con ciertas categorías de la estética para desplegar el concepto de crisis del arte contemporáneo, o de la modernidad.

En el origen de la modernidad, el proyecto ilustrado entra en crisis, que podría extenderse a la actualidad. Dentro de la disciplina estética puede hablarse del cambio en la aceptación explícita de la categoría belleza, por la valoración de otras dos categorías: lo pintoresco-lo interesante y la recuperación de la categoría de lo sublime (que implica siempre lo absoluto), (Valeriano Bozal, conferencia en Fundación March). Lo pintoresco y lo absoluto han funcionado en la modernidad, porque conectan con lo otro, con la naturaleza, con lo agradable. Ese agrado, sin embargo, había sido puesto en cuestión por la crisis del barroco. Fue la legitimación de lo agradable a finales del siglo XVIII. La propuesta de este siglo es la sublimidad, es el pensamiento de los revolucionarios, el señalamiento de su segunda categoría básica para la modernidad: lo sublime, la que funcionó como una categoría estética y moral. Lo sublime conecta con lo absoluto, con lo que está más allá y que puede alcanzarse con el progreso humano y social.

Lo que está más allá y es absoluto no es la belleza es lo sublime, lo que no se atiene a lo cotidiano y fugaz, que si es a lo que se ajusta  lo pintoresco. Son estos dos conceptos los que entran en crisis, dos conceptos claros de la modernidad. Lo pintoresco entra en crisis por una razón sencilla y compleja a la vez; dado que el lema “Todo el mundo puede acceder a la contemplación de la belleza y al agrado placentero por la naturaleza”, no se cumple para todos, el trabajador no puede, no es para todos, al que tiene que trabajar, arar, cultivar la naturaleza, a él no le resultará agradable. Hay un gran sector social que no tiene acceso a ese agrado a ese placer. Que sólo resulta para quien puede cotemplar.

Las cosas cambian con la sociedad de consumo, con la producción de objetos a escala, que permitirá que todos tengan acceso a los bienes estéticos; lo pintoresco se convierte en lo kitsch, que es la transformación dentro del canon industrial y de consumo de ello. Lo masificado transforma lo pintoresco en kitsch. Este término suge en el siglo XIX en el ámbito germano (Calinescu, 2003: 320). Hace referencia a las piezas artísticas baratas realizadas de manera industrial, que proliferaron en la época ante la demanda de la clase media en su intento de emular a las clases elevadas.

La cultura del consumo permite que todo el mundo disfrute pero con un sacrificio: la conversión en kitsch; un problema de repetición de masificación, lo que ha ganado en extensión lo pierde en intensidad.

Si lo sublime implica la aenajenación del sujeto frente a ese absoluto que es el sublime. Lo más claro se observa en el campo político, es la alienación del sujeto en el líder político, en el líder de masas, es el caso del führer. El líder se transforma en expresión de lo absoluto, el sujeto se aliena en él y así pasan a formar parte de la historia. Todas las manifestaciones del sublime producen la alienación del sujeto, que se sacrifica, aliena en esa pretensión de realización. El kitsch por un lado y la alienación del sujeto en el sublime absoluto, por otro, configuran el entendimiento de la crisis de las dos categorías básicas de la modernidad. El mercado no entra sólo en la producción y el consumo de objetos, también lo hace en el estilo. El mercado y el kitsch se constituyen en canon de la actividad cultural por excelencia de la sociedad de consumo. Vivimos y estamos dominados por el kitsch. El mercado sigue produciéndolo, no hace caso de los críticos del kitsch. Lo absoluto con la caída del muro se hundió, ha desaparecido, con la idea de que la irracionalidad incluso la barbarie histórica eran en parte debidas o producto de lo absoluto-sublime. Dominados por el kitsch, el mercado incorpora en su trama hasta esos críticos del mismo. Y lo absoluto-sublime se ha hundido con la caída o pérdida del absoluto-histórico que conducía al irracionalismo.

La única posición que queda en pie es la resistencia que se expresa a través de la Ironía. La ironía es la única categoría sobre la cual se funda la resistencia, es el único recurso posible. La ironía es el otro gran ingrediente del arte de la postmodernidad, que deriva de la línea de resistencia que pretende recuperar la tradición para ponerla en cuestión. Es el principal atributo del arte de este período al poner de manifiesto la carga crítica. El arte a través de su historia se ha visto rodeado de un halo de divinidad que alcanza cotas verdaderamente altas en el caso de la escultura monumental tradicional.  La ironía es un concepto moderno, como categoría estética. Surge con la modernidad en Goya con las pinturas negras, en Diderot del Jacques el fatalista, en Kierkegaard con El diario de un seductor, con Kafka, Faulkner, Joyce, Proust, Thomas Mann, Berhard, etc. La ironía es gran parte del arte corrosivo ( Bozal,V).

A diferencia del kitsch y el sublime, la ironía destaca al sujeto, es la categoría de la lucidez, señala, enfatiza la lucidez del sujeto que no sucumbe a la realidad inmediata. Se apoya sobre la distancia destacando al sujeto. Es la categoría de la lucidez y que sólo se tiene en la distancia. El kitsch es la alienación en la inmediatez, es el lenguaje mismo del fluido televisivo, produce una sugestión en la banalidad. La ironía es tener la distancia suficiente para ver como reflexión, sobre el propio lenguaje y la propia construcción; tener capacidad para ver que es sólo una entre otras interpretaciones. Ironía es la capacidad de ser distante, es tener la capacidad de pensar y de juzgar, de reconocer que uno es sólo una representación más de la realidad. La ironía puede ser cómica o dramática. Lo importante no es el ámbito cómico o trágico sino su capacidad de poner distancia. En la ironía se actua la preservación del sujeto. Tal como sostuviera Pascal “somos una caña, pero una caña que piensa”.

Bataille en Abattoir un artículo, muy corto, sobre estética, a propósito de fotografías de Lotar sobre mataderos, comienza con el siguiente comentario: “El matadero se liga a la religión debido a que los templos de antaño servían a dos  propósitos: se utilizaban para plegaria y matanza”... Esto no se presenta en las imágenes de Lotar “... Al contrario, las fotografías no presentan nada más que un orden perfecto...” No es la violencia en sí lo que le interesa a Bataille, sino más bien su civilizada omisión que la estructura como algo ‘otro’  “... Presentar el equivalente de los puercos, chillando, que uno mata sería una manera de rechazar el hecho de la represión social...” Presentar violencia, pura y simple, sería una manera de incorporarla; es más efectivo demostrar la manera en la que es típicamente evacuada... Pero además, no es posible lograr una represión total, ningún escudo puede proteger en contra del retorno de lo que haya sido excluido... Lo que se presenta en el ‘Matadero’... es el doble uso de todo. Existe un uso elevado, consagrado por el idealismo metafísico y el humanismo racional, y existe un uso bajo “... Hasta se presentan dos usos del matadero mismo (podríamos utilizarlo para referirnos al sentido de horror, o para hacer notar su represión)...” Decir que el matadero deriva del templo es como decir que el templo puede ser tan sórdido como un matadero, y que la religión sólo tiene significado como algo sangriento... Bataille pensaba que “la reducción de la represión y la eliminación relativa del simbolismo obviamente no serían favorables para la literatura de estetas decadentes, completamente depravados de la posibilidad del más mínimo contacto con las clases bajas”. Para que se presentara este tipo de represión, sólo se presentaban dos posibilidades: una revolución social y  otro uso de Freud. Porque también existe un doble uso para el psicoanálisis: el uso que le dan los exploradores literarios del inconsciente, y el uso de los analizadores. Existen los que transponen, imitando sueños, y los que son alterados por el psicoanálisis “Hay algunos que no ven más que una mina de símbolos en el texto psicoanalítico, mientras que otros, al contrario, lo utilizan como una máquina de guerra orientada en contra de la simbolización”. Para Platón el sueño es la inteligencia del mundo que permite abrirnos a la palabra, al imaginario. El sueño es una promesa que nos permite el conocimiento del inconsciente. Bataille consideraba además que nos deja tratar la relación interior/exterior. Y a través de él la inteligencia perceptiva pone en relación el mundo exterior e interior. La interpretación siempre pone en valor lo original. El fantasma es una cierta configuración desiderante. Platón, Descartes, Pascal, Benjamin y Adorno son filósofos que tratan con verdadera importancia el sueño; que nos ofrece una visión del mundo más cerca de la mirada.

En las ruinas de la forma.         El arte contemporáneo es el objeto de una querella: para algunos, de cara al aparecer como una balkanización del campo artístico donde se disuelve hasta la propia noción de obra de arte, aparece como la libertad recobrada. Para otros que denuncian el reino de no importa que. Vanguardias, manifiestos y escuelas han lanzado, bajo el nombre de arte moderno, los cimientos de la situación actual del arte. Las grandes especificidades del arte contemporáneo imponen la noción de “artes plásticas” y asi la obra de arte deja de ser pintura o escultura para ser video, fotografía, performance, o exhibición del cuerpo del artista. Porque los criterios de evaluación son desarrollados, trastornados por el rol del comentario crítico que deviene constitutivo de la obra. Y el artista se autoriza más por sí mismo para decidir que es arte y qué no lo es. A finales de los años sesenta las obras de la antiforma (Morris, Le Va, Smithson) y el arte povera (Merz, Pistoletto, Penone) se beneficiaron de la inagotable fuente de materiales de desecho que estaba en concordancia con la incipiente crisis –energética, política, ideológica–, y que sería punto de apoyo de mensajes ideológicos contra el consumismo descontrolado, como los que llevaron a cabo los artistas de Food (1974), Vito Acconci y Gordon Matta-Clark o, posteriormente, Krzysztof Wodiczko y sus Homeless Vehicles (1988), carritos para indigentes que sirven de vivienda portátil; o los trabajos de Thomas Hirschhorn, quien inunda los espacios de la galería y el museo con componentes de muy bajo coste, cuando no tomados de la basura, como cartón, muebles viejos, periódicos o, incluso la erección de monumentos o espacios alternativos de actividades sociales: Deleuze Monument (2000). En este sentido, la reutilización de las materias primas manifiesta su acto performativo y denuncia el absurdo de la estructura de consumo en los países desarrollados, donde la basura contiene cosas aprovechables; a este respecto, es ejemplar el documental de Agnès Varda Les glaneurs et la glaneuse (2000) donde expone la cuestión de aquellos que “espigan los espacios” –naturales y urbanos– que no han de ser necesariamente los excluidos sociales. Más “artistas-traperos” que se desperdigan entre el detritus y la ruina son Lara Almárcegui, Ixone Sádaba o Botto & Bruno; también el dúo Tim Noble y Sue Webster, quienes atestan la galería de desperdicios y los iluminan teatralmente para proponer una sombra reconocible a partir de lo informe: Real Life is Rubbish (2002).(David Moriente, La pobreza que viene). El Informalismo es un tratado de estética paradojal. Una estética desarrollada a partir del análisis minucioso, de textos e imágenes mezcladas y confrontadas, de la revista Documentos, revista de arte que Bataille dirigió en 1929 y 1930. En esta revista hace prueba de una estupefaciente radicalidad en la tentativa superación, de descomponer, de romper los fundamentos de la estética clásica. Intenta identificar una lección de método de la historia del arte y la estética de hoy. Realiza la conjunción de un pensamiento transgresor y un pensamiento estructural, la conjunción de vanguardias artísticas, pensamiento de las vanguardias y de ciencias humanas. Una verdadera llave en el pensamiento moderno de la imagen. En La Valeur dúsage de Sade, Bataille presentaría el término ‘heterología’. En muchas formas, los Documentos habían sido el campo experimental para la heterología. Presentaba, principalmente, al arte como prisionero de su antigua función catártica y, debido a esto, un agente de orden social: al servicio de la homogeneidad. “La heterología es la “ciencia de lo que es completamente ‘otro’”. En los Documentos, el materialismo básico se presenta como la prefiguración de la heterología. Pero el término ‘heterología’ no tiene antecedentes filosóficos con los cuales pueda confundirse, mientras que el materialismo básico se debe medir contra una larga tradición de materialismo ‘alto’. El materialismo básico (que se presenta en su manifestación más concreta en lo informe), cumple la tarea de desclasi(fi)car. Es principalmente una tarea de de-clasicar, de extraer de las garras filosóficas de un materialismo clásico, el cual no es más que un idealismo disfrazado. La materia informe que utiliza el materialismo básico no se asemeja a nada, especialmente a lo que ‘debería aparentar’, rehusando ser asimilado a ningún concepto, a ninguna abstracción. Desde el punto de vista del materialismo básico, la naturaleza sólo produce monstruos únicos; no existen desviaciones en la naturaleza, debido a que todo es desviación. ¿De quién aprender cómo someterse a lo que es ‘bajo’? Ciertamente no del idealismo absoluto en su forma hegeliana, sino más bien de los gnósticos por ejemplo, cuya filosofía dualista, representa una de las formas más antiguas de rebajar. Bataille desea pensar que podría existir un mundo sin trans- posición. Opinaba que todo consumo de arte era, al menos en parte, fetichista, pero que esto quedaba reprimido. Implicaba la cuestión de lo que podría ser un fetichismo sin transposición. El fetichismo heterológico se presentó definitivamente después de la segunda guerra mundial, en la forma de un ataque en contra de la figura, a través de cualidades concretas, opuestas por completo a la búsqueda de planos más altos en la abstracción. El vacío historiográfico que describe lo sucedido en las artes plásticas desde 1970 a la actualidad impide ver la diversidad de direcciones en las que se ha desplegado. «Es imposible ver el mundo desde el centro, tan sólo es posible verlo atravesándolo en todas direcciones» (Anna Maria Guasch). Tal vez esta sea una frase que describa tan bien lo sucedido en las artes plásticas  desde 1968 hasta mediados de los años noventa. Similar es el análisis de Simón Marchán que publicara, en 1972, Del arte objetual al arte de concepto (Guasch) la proliferación actual de críticos, comisarios y profesores de arte contemporáneo gente, en suma, que ha producido una enorme masa de literatura artística, de notable calidad en ocasiones, no ha elaborado  obras de conjunto que permitieran situar en una perspectiva global las corrientes y figuras artísticas de las últimas décadas y sobre todo las diversas y complejas direcciones en las que se ha ido desplegando. El arte último del sigloXX , de la autora mencionada en cambio si señala muchos de estos recorridos. La creación artística reciente ha sido muy abundante, y los acontecimientos, poco filtrados e insuficientemente consensuados, están demasiado próximos a nosotros como para percibirlos de un modo global. Se necesitan  guías fiables que orienten el esfuerzo. Esta es una época de muy denso relato social e ideológicamente contextualizado; es una época en la que muchas tendencias se solapan en el tiempo, abundan los artistas de difícil clasificación, practican lo que podemos llamar un «nomadismo creativo» y, además, casi todos ellos continúan todavía hoy con sus trabajos. En una primera fase, entre 1968 y 1975, la antiforma de algunos escultores, y distintas manifestaciones de arte procesual, como el earth art o la corporalidad extremada del accionismo vienés, sugieren una aspiración hacia la desmaterialización de la obra de arte; eso culminaría, de alguna manera, con Beuys y el arte conceptual. Entre 1975 y 1979 se describe «el retorno y la reafirmación de la pintura», incluyendo episodios como el fotorrealismo, el trabajo de Supports-surfaces y la pintura norteamericana de los años setenta. Esta etapa parece preparar el terreno a la siguiente fase, de 1980 a 1985, que ocupa mayor extensión pues se le dedican dos partes del libro que están consagradas, respectivamente, a «la posmodernidad cálida», en Europa y en Estados Unidos; destacan aquí los capítulos del neoexpresionismo alemán, la transvanguardia italiana y el «arte español en la era del entusiasmo»; los equivalentes norteamericanos de estas cosas serían el apropiacionismo pictórico, el neoexpresionismo y el arte del graffiti. La pasión de esa etapa, con tanta vehemencia pictórica, habría provocado la reacción de una «posmodernidad fría en Europa y Estados Unidos», con numerosos «neos» (como el neogeo, el neoconceptual o el neobarroco); una consideración especial merece el vídeo arte y el arte digital. La sexta parte, de 1985 a 1995, ofrece una «mirada múltiple a la realidad», describiéndose el nuevo activismo artístico-político, el arte del cuerpo y las repercusiones creativas de las preocupaciones por el género, las minorías étnicas y los grupos sociales marginados (JA, Ramirez, clases). Aquí parece que se habla de un deseo de ir más allá de la forma. El vacío historiográfico que describe lo sucedido en las artes plásticas desde 1970 a la actualidad impide ver la diversidad de direcciones en las que se ha desplegado. «Es imposible ver el mundo desde el centro, tan sólo es posible verlo atravesándolo en todas direcciones» (Anna Maria Guasch). Tal vez esta sea una frase que describa tan bien lo sucedido en las artes plásticas  desde 1968 hasta mediados de los años noventa. Similar es el análisis de Simón Marchán que publicara, en 1972, Del arte objetual al arte de concepto la proliferación actual de críticos, comisarios y profesores de arte contemporáneo gente, en suma, que ha producido una enorme masa de literatura artística, de notable calidad en ocasiones, no ha elaborado  obras de conjunto que permitieran situar en una perspectiva global las corrientes y figuras artísticas de las últimas décadas y sobre todo las diversas y complejas direcciones en las que se ha ido desplegando. El arte último del siglo XX , de la autora mencionada   en cambio si señala muchos de estos recorridos. La creación artística reciente ha sido muy abundante, y los acontecimientos, poco filtrados e insuficientemente consensuados, están demasiado próximos a nosotros como para percibirlos de un modo global. Se necesitan  guías fiables que orienten el esfuerzo. Esta es una época de muy denso relato social e ideológicamente contextualizado; es una época en la que muchas tendencias se solapan en el tiempo, abundan los artistas de difícil clasificación, practican lo que podemos llamar un «nomadismo creativo» y, además, casi todos ellos continúan todavía hoy con sus trabajos. En una primera fase, entre 1968 y 1975, la antiforma de algunos escultores, y distintas manifestaciones de arte procesual, como el earth art o la corporalidad extremada del accionismo vienés, sugieren una aspiración hacia la desmaterialización de la obra de arte; eso culminaría, de alguna manera, con Beuys y el arte conceptual. Entre 1975 y 1979 se describe «el retorno y la reafirmación de la pintura», incluyendo episodios como el fotorrealismo, el trabajo de Supports-surfaces y la pintura norteamericana de los años setenta. Esta etapa parece preparar el terreno a la siguiente fase, de 1980 a 1985, que ocupa mayor extensión pues se le dedican dos partes del libro que están consagradas, respectivamente, a «la posmodernidad cálida», en Europa y en Estados Unidos; destacan aquí los capítulos del neoexpresionismo alemán, la transvanguardia italiana y el «arte español en la era del entusiasmo»; los equivalentes norteamericanos de estas cosas serían el apropiacionismo pictórico, el neoexpresionismo y el arte del graffiti. La pasión de esa etapa, con tanta vehemencia pictórica, habría provocado la reacción de una «posmodernidad fría en Europa y Estados Unidos», con numerosos «neos» (como el neogeo, el neoconceptual o el neobarroco); una consideración especial merece el vídeo arte y el arte digital. La sexta parte, de 1985 a 1995, ofrece una «mirada múltiple a la realidad», describiéndose el nuevo activismo artístico-político, el arte del cuerpo y las repercusiones creativas de las preocupaciones por el género, las minorías étnicas y los grupos sociales marginados. Los últimos treinta años del siglo XX, viene a decirnos Guasch, habrían visto caminar a los creadores desde las ruinas del formalismo hasta el corazón mismo de lo político. El arte último no se podría describir fácilmente en términos de «estilo», pero como tampoco es adecuado atenerse sólo a sus estrategias políticas, resultaría imprescindible atravesarlo «en todas direcciones». Un arte que «emerge» de esta manera se lee en El arte del sigloXX en sus exposiciones. 1945-1995 [Guasch, 1997]) como fuente de observación de primer orden. En la búsqueda de planos más altos en la abstracción, Lucio Fontana llegó a lo escatológico en 1949 con su Cerámica Spaziale: un agregado de masa negra, que simplemente parece haber caído, ahí. Su forma general es cúbica, pero es un cubo que parece haber sido masticado, ingerido, y vomitado. La geometría no es suprimida, sino más bien aplicada a... la materia. En los años 50, Alberto Burri comenzó a quemar sus materiales. Eliminando el mito del plástico como materia infinitamente transposicionable, al quemarla, Burri presenta algo completamente ‘otro’. En otro contexto, Robert Rauschenberg exploró la vena material en el monocroma de sus pinturas negras. Cancelaban la fascinación del vacío y la desmateri- alización. Exuden materialidad. En una, hojas de periódico arrugadas son cubiertas con la misma pintura de laca que cubre el muro, parece que todo ha sido metido en grasa y alquitrán. Ningún fragmento se opone a otro en estas pinturas, ningún lado se relaciona con otro: no hay una ‘estructura’, ninguna figura, ninguna composición mínima, todo es dejado a la chance. La pintura es un todo.Igual, las Pinturas Doradas (1953) presentan hoja de oro cubriendo la superficie de periódicos y otros desechos. Un poco más tarde, Dubuffet también crearía pinturas de lodo y de oro, y plata. Pero el no pudo prevenir un cierto nivel de transposición: su ‘lodo’ es falso (fabricado artificialmente). Su ‘rehabilitación’ pronto se volvió decorativa. Mantener lo bajo como bajo no es una tarea fácil. El  Cadaver otra forma de ruina de la forma. Para Breton, varias partes del aparato temprano del Surrealismo se componen como lo informe, como ruinas de la formas: su oficina de investigación dedicada a la colección y publicación de textos de sueños, la relación con asociación libre, técnicas de escritura y dibujo automáticas, y el juego de juegos surrealistas de azar, junto con sus exploraciones urbanas nocturnas y visitas  eran herramientas para despertar el poder de los deseos inconscientes. Recientemente, estudiosos del tema han comentado que el análisis de Breton de lo maravilloso tiene tanto, o más, que ver con la muerte que con el placer. La batalla entre eros y muerte, entre la casualidad como creadora de posibilidad eterna y la casualidad como la última versión de determinación y control, se presenta figurada en el ‘cadavre exquis’, en los mismos objetos a los cuales su nombre- cadáver- se aplicaba. Se presenta un conflicto entre los dos conceptos de determinación que se presentan en el ‘cadáver exquisito’, conceptos a los cuales dos  nombres, Breton y Bataille, deben ser ligados.Porque tanto como Breton consideró a la determinación como un campo abierto e incremental de posibilidad, a Bataille le interesaba más el jeu lugubre (juego lúgubre), en el cual una estructura rige completamente sobre cualquier apariencia de probabilidad. En efecto, mientras que Breton situaba el fundamento de la creatividad surrealista en la imagen poética, entendida como el encuentro aleatorio de dos elementos lingüísticos dispares, la cualidad sorprendente de la escritura de Bataille proviene de una especie de cruce programático de una matriz de asociaciones en que nada se deja al azar. Esto articula el extremo conflicto que se presentaba entre estos dos hombres a fines de los años 1920: uno, el lider absoluto del surrealismo; el otro, una alternativa hacia la cual muchos ex-miembros desafectos se dirigieron. Cuando Breton publicó un ataque dirigido a estos desertores en El Segundo Manifiesto del Surrealismo (1929),el grupo respondió imprimiendo Un Cadáver (1930),acusando a Breton de ser, en secreto,nada más que un sacerdote. La fotografía, grande, central, y retocada, que produce el impacto visual de Un Cadáver, presenta a Breton como Cristo. La imagen derrumba dos de las iniciativas principales de Breton, una sobre la otra, creando una condenación continua y compleja. De un lado, una publicación del mismo Breton, titulada, igualmente, Un Cadáver, y publicada en 1924, a la muerte de Anatole France. Del otro lado, un famoso retrato de los surrealistas junto a la pintura Je ne vois pas la nue cachée dans la forêt (1929), de René Magritte, todos ellos con los ojos cerrados, como si en un sueño. Bataille advierte que no está desenmascarando a Breton como sacerdote, y al surrealismo como criptoreligión, meramente por razones técnicas. La religión, dice él, sirvió en el pasado para presentar la idea de una vida en el más allá, la cual redimiría las pruebas de esta vida. Pero actualmente, debido a que a quedado claro que solamente la política será capaz de proporcionar un cambio en la condición del hombre, Breton trata de presentarse como revolucionario, pero nada podrá ser derrocado con una gran panza y una biblioteca llena de sueños.  Otra torre de observación privilegiada es la teoría crítica, acompañada de una visión panorámica del pensamiento artístico contemporáneo, con personajes recurrentes como Crimp, Buchloh, Krauss o Hal Foster, a los cuales acompaña una cohorte heterogénea de pensadores : Lacan, Foucault, Benjamin, Lyotard, Baudrillard, Kristeva, etc. Estos textos y sus pensadores forman parte del arte, lo acompañan, son poéticos en sentido estricto. Nos hallamos, por lo tanto, ante un fenómeno muy complejo. Los análisis  parecen detectar también una cierta propensión a adoptar la teoría idealista del reflejo, como si el arte fuese una consecuencia de los discursos teóricos, y no un ámbito relativamente autónomo que se intenta explicar o justificar, muchas veces a posteriori, con argumentos críticos más o menos sofisticados o cogidos por los pelos. Los esfuerzos por poner en claro y describir con rigor e inteligencia la selva creativa contemporánea son muy altos.

Otras ruinas: Para una gran parte de la población mundial, hoy el itinerario entre la vida y la muerte pasa necesariamente por la miseria, que los convierte en víctimas o verdugos sin vía de escape alguna: pobreza y violencia están poderosa e indisolublemente unidas y funcionan como un excelente dispositivo de control demográfico. Las obras de  artistas como Alfredo Jaar , el brutal Proyecto Ruanda, 1994-2000 o Emergencia, (2005), Francis Alÿs , la inquietante Ambulantes con sus gestos reiterativos de búsqueda de objetos, 1992-2002, La fe mueve montañas, (2002) o Karmelo Bermejo, Aportación de trabajo gratuito al Deutsche Bank, 2006,  también transfieren al universo artístico, de manera más velada en algunos casos, la pobreza como efecto del sistema capitalista y la miseria como causa primera de los horrores derivados de ésta: exclusión, desplazamiento, hambrunas, epidemias, genocidios. ¿Es esto pornomiseria? Imposible una respuesta absoluta, dado que las obras se ubican en ese inaprensible intersticio entre lo real de su representación, prácticas artísticas en tanto que interpretaciones del mundo. Así pues, lo que comienza como metonimia termina transformándose en metáfora. Tal como ocurre en el trabajo del sueño.

       La vocación del sueño es la expresión de un deseo. Los deseos no pueden ser manifestados más allá del dominio del lenguaje. Debido a esto, Jean-Francois Lyotard argumenta que, si el sueño tiene cualidades de imagen, no es porque se ha deshecho del lenguaje, sino más bien porque a forzado al lenguaje hacia el mundo de objetos-imágenes, logrando convertirlo en algo ‘espacial’. Lyotard nos pide imaginar una bandera con la siguiente inscripción, en dos líneas: “Révolution/ d’Octobre”. El viento está soplando de tal manera que, en la primera línea, sólo se puede ver “Révolutionon”, y en la segunda línea: “d’Octobre”. Freud denomina ‘desplazamiento’ la actividad que determina que estas letras específicas surjan a la superficie. De otro lado, la acción que crea una unidad de conjunto de estos fragmentos, permitiendo que sean interpretados, por ejemplo, como “rêvons d’or” (sueños-soñamos de oro), se denomina ‘condensación’. Los dos procesos operan de manera topológica sobre un campo espacial; relaciones figurativas y formales, las cuales implican una espacialización en el material discursivo del deseo. Tal parece que el dominio sincrónico de espacio y forma implica que el sueño es capaz de ser interpretado estructuralmente, porque, después de todo, la estructura es lo que reconstituye el campo sucesivo y diacrónico del habla, logrando la dimensión formal del diagrama. Esto es lo que permite que el estructuralista logre examinar las relaciones entre unidades, cada una localizada a través de la reticula.

Aparecidos en el imaginario artístico en el Renacimiento, los escombros no se convertirán en auténtica obsesión hasta el siglo XVIII, durante la emergencia de un fuerte sentimiento de la nostalgia por un paraíso perdido y emplazado en un pasado irrecuperable.  Sería el siglo de Füselli, Constable y Piranesi, autor de una impresionante estampa que resumía el deterioro del Coliseo romano. Las ciudades están imbuidas de un halo mítico que las hace visibles aun en su inexistencia.

Lyotard examinó una fantasía, las ruinas y el sueño erótico, repetido de manera compulsiva, por uno de los pacientes de Freud: la fantasía expresada de la siguiente manera: “un niño está siendo golpeado”. Hace ver que Freud recurre a un proceso parecido al análisis de distribución del estructuralista, para hacer ver que la fantasía es el resultado de varias etapas narrativas y revelar la relación entre estas etapas. La forma inicial de la fantasía, expresada de la siguiente manera- “el padre golpea al niño (y yo lo observo)”- se transforma subsecuente en su forma final (“un niño está siendo golpeado”). El narrativo cambia de voz activa a pasiva, y las identidades del padre y del paciente (como observador) se borran hasta desaparecer. Las ruinas de una ciudad cambian la voz activa y Freud recupera lo que cree debe haber sido una etapa intermedia entre la primera y última etapas de la fantasía: una fase de transformación que no sólo transforma lo activo a pasivo, sino que también logra otorgar al narrativo una transformación erótica. Algo borra el activo de las imágenes de la ciudad en pasivas ruinas de transformación erótica. El subconsciente se estructura en términos de simulateneidad. Freud explica muy cuidadosamente que en la relación que se presenta entre los tres niveles de la fantasía, una etapa no progresa más allá de otra, reemplazándola. Más bien, los significados de todas estas etapas se mantienen suspendidos dentro de la fantasía, dentro de la forma de un “pero también”. Sólo ahí, podemos sentir la diferencia entre la retícula estructuralista y la ‘lógica’ espacial del subconsciente. El esquema estructuralista, con sus reglas de oposición, demanda que las cosas se mantengan distintas unas de otras, y que se prevenga la contradicción. Pero la labor del subconsciente no reconoce estas reglas. No sabe nada sobre ‘esto/o’: la idea de que dos contrarios no pueden resultar verdaderos al mismo tiempo. El subconsciente no sólo trata la transformación de todo en su contrario, sino que también contiene todo, al mismo tiempo. Otra diferencia ente el sistema estructuralista y la figura subconsciente, que Lyotard denomina ‘matriz’- es que, mientras que los dos comparten las cualidades de sincronía e invisibilidad, la invisibilidad concebida por el estructuralismo es la de un orden virtual que opera dentro del sistema mismo para producir su inteligibilidad: el sistema como productor de significado. Pero la invisibilidad de la matriz es función de su obra represiva: la mutación de todo a su contrario, socava la labor productiva de la estructura. La labor de la matriz consiste en la superposición de contradicción, y la creación de simultaneidad de situaciones que son lógica- mente incompatibles. Por eso, es completamente diferente que la retícula estructuralista que se presenta como transparentemente auto-explicatoria. La matriz une lo activo con lo pasivo, genital con anal, sadismo con masoquismo, y, en el caso de “un niño está siendo golpeado”, el acto de observar y ser observado. La destrucción de la diferencia es la destrucción de la forma. Mientras que la matriz consiste de partes inestables y cambiantes, también es el vehículo de una repetición compulsiva y, por eso, debe poder establecer su propia identidad. Pero se presenta una dificultad obvia al pensar de este productor de desorden e interrupción como forma. “¿Cómo, en términos generales,” pregunta Lyotard, “es posible que algo que sea forma también se presente como transgresión?” La respuesta que él encuentra yace en la evidencia de una forma que no es una buena forma, que no es una buena Gestalt. Forma atrapada por transgresión, y, al mismo tiempo, transgresión de forma. Y esta forma, que también es la transgresión de forma se presenta en la mismísima acción de la figura matriz de Freud: es la acción de ‘golpear’, que presenta la pulsación del placer igual que el pulso de la muerte, Jeu Lugubre .El ensayo de Bataille, Jeu Lugubre (1929), se basa en “la mierda que ensucia los calzones de un pequeño hombre que se encuentra parado en la esquina inferior derecha de una pintura” [de Salvador Dalí]. El método esquemático del dibujo al cual Bataille tuvo que recurrir es, de cierta manera, una de esas brillantes invenciones nacidas de la necesidad. La pervivencia de las ciudades reales es engañosa porque oculta el hecho de que a menudo ha desaparecido lo que les otorgó su estatuto mítico. Las ciudades más fascinantes son las que no existen ya. Son las ciudades que desaparecieron, sus escombros, las que ya no existen, que desaparecieron arruinadas, tragadas por el tiempo, o por la furia destructora de la naturaleza y de los hombres; a las que levantaron los escritores con sus palabras; son las que visualizaron los artistas en cuadros y grabados. Babilonia, Sodoma, Troya, Pompeya, o Tenochtitlán. Pero además como reseñar o decir de las que son solamente invención imaginaria como Amauroto, la capital de Utopía, inventada por Tomás Moro, de la Ciudad del Sol de Campanella, o de la ville radieuse de Le Corbusier. La pervivencia de otras ciudades, aparentemente "reales", es engañosa pues oculta la dolorosa realidad de que ha desaparecido ya, con mucha frecuencia, aquello que les otorgó su estatuto mítico. Después de Piranesi, un siglo más tarde, Turner y John Martin tomaron el testigo con sus panorámicas apocalípticas de atardeceres rojizos y representaciones de los más tremebundos pasajes bíblicos. Parecían sostener que toda civilización, por muy poderosa que parezca, terminará convirtiéndose en pura ruina. Los escombros reaparecieron durante las dos guerras mundiales, cuando los artistas vieron cómo la arquitectura de ciudades como Londres, Hamburgo, Dresde, Rotterdam, Varsovia o Stalingrado se convertían en ceniza de la noche a la mañana. La ruina ya no era un objeto conservado pese al transcurso de los siglos, sino un producto inmediato de las bombas.

Y con las ruinas aparece asociada la miseria, la pobreza, el pauperismo. Las guerras transforman el carácter mítico de las ruinas de ciudades también míticas en ciudades reales destruidas, pauperizadas. “Las ruinas son un recordatorio de la realidad universal del colapso y la putrefacción, un aviso llegado desde el pasado sobre el destino de nuestra civilización, un ideal de belleza que resulta atractivo precisamente por sus defectos y fallos, un monumento a los caídos en una guerra antigua o reciente, la imagen precisa del exceso económico y el declive industrial”, apunta la evolución del concepto durante el último siglo, cuando la ruina se erigió en recordatorio del genocidio y del trauma histórico.

A medida que pasaban las décadas, la representación de los escombros arquitectónicos terminó por reflejar los sueños rotos de nuestra civilización. Al otro lado del Atlántico, Richard Wilson emprendía un trabajo parecido en Nueva Jersey, estado industrial enfrentado a un declive inexorable, decretando que Passaic, localidad que concentraba fábricas cerradas y otros detritos posindustriales, terminaría por sustituir a Roma como “nueva ciudad eterna”.

“Las flores no envejecen de manera honesta, como las hojas,” escribe Bataille, tampoco las ciudades en ruinas, “las cuales no pierden nada de su belleza, aún después de haber muerto”. La negación de la negación opera para deshacerse de las propiedades amorosas de las flores, propiedades basadas en conceptos erróneos, populares e ingenuos. Insiste en vez en que las flores son seductivas porque están manchadas, mancha que es otra forma de lo que Bataille consideraba como lo escatológico. Así, lo escatológico se liga fundamentalmente con una operación- la negación de la negación-, más que a alguna sustancia. Pero esta operación debe ser analizada para ver cómo logra ligarse con lo escatológico y no, como en la operación hegeliana de lo dialéctico a lo sublimatorio. Una manera de describir la síntesis hegeliana es a través de la ‘neutralización’. Lo que los lingüistas estructuralistas han descubierto son las jerarquías que yacen en el corazón de cada neutralización. Nunca hablamos tan sólo de un solo par en oposición, sino más bien una relación de privilegio y poder entre términos: el término sin marcar germina con el potencial para surgir hacia órdenes más altos de generalización, de abstracción. Esta es la razón por la cual Bataille quiere que el lector, se mantenga en la presencia real de las cosas. Es ‘deconstructivo’ el no mantener las neutralizaciones, atacándolas insistiendo que el término ‘marcado’, o no privilegiado, del par inicial sea utilizado en la posición más ‘alta’. También se trata de permitir que el termino no privilegiado logre una capacidad ‘explosiva’ dentro del sistema, revelando las capacidades subversivas del término sin marcar. Las operaciones de lo escatológico, como las de la deconstrucción, son performativas: hacen algo a la neutralización; la rebajan. O, más bien, producen lo bajo como algo que siempre fue parte de lo alto. Lo escatológico como operación aparece en la manera que el graffiti se ha presentado en el campo del arte moderno. En la forma de los bigotes de Duchamp, pintados sobre la Mona Lisa, o las laceraciones presentadas sobre carteles preservados por los ‘afichistes’, la característica destructiva y performativa del graffiti es para ser sentida, mientras que actúa en contra de la forma alta, neutralizada, y cultural, buscando rebajarla. También se presenta en las primeras dos décadas de la obra de Cy Twombly, mientras transfería los actos de Jackson Pollock para ser leídos como la superficie escopleada y rayada del muro lleno de graffitis. La lógica preformativa y operacional de lo escatológico también se presenta en la obra de Twombly basada en la idea limpia y propia del cuerpo completo, que más bien se presenta diseminado a través de diversas obras, en forma de parte-objetos y genitales, garabateadas. (Clement Greenberg, 1939, p.57)

“Esta obsesión contemporánea por las ruinas esconde la nostalgia por una época anterior que todavía no había perdido su capacidad para imaginar otros futuros”, (Andreas Huyssen, Modernismo después de la posmodernidad). Alfred Jarry años antes–años de cambio de siglo–.Enfocará las ruinas como posibilidad de recomienzo; o, mejor, las ruinas como ruinas, que la destrucción tenga, finalmente, cabida en el arte. No se equivocaba entonces Joris-Karl Huysmans cuando anunciaba la llegada del día en que todos nos daríamos cuenta de que el artista esencial de nuestro tiempo no es en realidad ninguno otro sino el fuego.

Las ruinas no han desaparecido del clima cultural. Las imágenes de la decadencia industrial de Detroit que reflejaría también un supuesto ocaso del actual sistema económico. Tampoco es ajena a él la nueva época dorada del cine apocalíptico y postapocalíptico, a través de películas ubicadas en un futuro cercano que profetizan sobre el lugar al que nos conducirán las derivas de la sociedad actual. La obsesión comenzó en el siglo XVIII con Constable, Füselli y Piranesi, El arte contemporáneo no queda al margen de la fascinación mórbida por la decadencia, alimentada por la fantasía masoquista de la destrucción total, como demuestra la obra de muchos creadores repetidamente con el escombro y la ruina como materia prima.

                                                     La creación de sentido

“Con olor a sal y estrella de mar (…) sabor de mar. Labios de mar. Puesta de sol de mar. Incendio de mar. Una orilla de mar siempre sobre mis ojos incipientes. Una orilla de mar es lamirada sobre lo que veo”…M.Millares, Memorias de Infancia y Juventud.

Cerebro visión y creación de forma.

La neurociencia actual determina en sus últimas investigaciones que el cerebro crea expectativas y genera formas y figuras que no están en el mundo exterior. El cerebro es un gran creador de lo que la filosofía y la cultura denominó como lo objetivo, el en sí de las cosas, la pura exteriridad. El cerebro no recibe pasivamente la información de su exterioridad sino que interpreta de acuerdo a sus necesidades adaptativas y de supervivencia. Ya Hermann Helmonltz a finales del s. XIX planteaba que las percepciones son inferencias sensoriales inconscientes que realiza el cerebro, adelantando y creando una percepción de acuerdo a la necesidad del organismo y del propio cerebro, que en definitiva es la supervivencia del individuo. El cerebro recibe como hipótesis esas inferencias sensoriales del exterior y establece que los mismos patrones de estimulación pueden conducir a percepciones diferentes. No recibe pasivamente la información sino que interpreta, de acuerdo aa sus necesidades. Como acabamos de decir, ya se sabía que había inferencias inconscientes sensoriales y que existe la visión ciega inconsciente, que no se trataba sólo de lo que la retina veía o transmitía al cerebro. Sino que es capaz de crear una percepción de acuerdo a sus necesidades. El cerebro interpreta de acuerdo a a expectativas genéticas heredadas y reglas transmitidas por el medio ambiente cultural. La información que se recibe por el ojo es comparada de manera inconsciente con los contenidos que tenemos en la memoria. No se trata en absoluto de un sistema pasivo que no hace más que reflejar las imágenes externas; sino que, interpreta de acuerdo con unas reglas en parte heredadas y otras transmitidas por la experiencia. El cerebro crea figuras y formas que en realidad no están en el exterior, que le bastan pequeños indicios perceptivos para interpretar formas y figuras que sólo están en su cortex.

Para que se desarrolle la visión es necesario el movimiento, está preparada la visión para el movimiento y resulta fundamental  par el desarrollo de la corteza cerebral visual. Dicho de otra manera, la visión está al servicio del movimiento, necesitamos movernos para desarrollar nuestro cerebro y la visión es parte fundamental de dicho desarrollo. Crear formas es ir ordenando nuevos universos perceptivos y por tanto nuevas experiencias para el cerebro. La visión es el órgano del sentido más desarrollado del mundo humano. La Corteza visual ocupa en la masa encefálica más de un tercio y es la responsable de que en conjunto la corteza cerebral se especialice en los temas de visión coordinando con otras áreas.

Considerando la anatomía del ojo, queda más clara esta función de invención y creación de formas del cerebro. La retina es bidemensional, recibimos los estímulos externos como potenciales eléctricos también bidemensionales y en deerminada orientación, pero el cerebro los ve tridimensional, recibe invertidas las imágenes y les da la vuelta, porque a través del tacto sabe que las imágenes están orientadas hacia abajo o hacia arriba. La retina está constituida por millones de fotoreceptores. Conos para la visión diurna y Bastones para la visión nocturna para la oscuridad. El cerbro genera la información que por alguna razón no le llega a la corteza y necesita, es capaz de  crearla. Recompone la información que falta y además genera la misma textura que debería estar en la imagen. La percepción resultante es activa. Se sabe además que a lo largo de la evolución el ojo se ha desarrollado, inventado y transformado más de ocho veces.

Cuando observamos el entorno tenemos la sensación de que todo es nítido, pero esto no es así, es imaginado por el cerebro porque lo único que se ve con nitidez es aquella parte del estímulo que impacta la fobia central del ojo, una zona celular que está en el centro del globo ocular. Enfocamos y el resto queda en la zona borrosa de la visión. Los conos, células receptoras del color  componen todo el arco cromático con el azul, rojo y verde. De todo el espectro electromagnético sólo vemos una pequeñísima parte; no somos capaces de percibir lo que otras especies. Los colores no existen en la naturaleza, no están ahí fuera, son atribuciones que el cerebro hace basado en las informaciones electromagnéticas que recibe. Cuando se estimulan los ganglios oculares salen hacia el cerebro potenciales eléctricos, todos iguales sólo diferentes en la frecuencia. Todos los potenciales de acción son iguales. Donde se atribuyen las cualidades de color, calor, etc es en el cerebro. Creamos los colores al ver, los sonidos al oir, el calor y el frío al tocar. Todas son atribuciones del cerebro, no están fuera están dentro del cerebro; las cualidades no dependen del exterior sino de la elaboración del órgano nervioso central.

La corteza cerebral es fundamental para la visión consciente, pero también hay visión inconsciente, que es “la visión ciega”. Que también consiste en ver, pero no conscientemente. La visión ciega se da en sujetos que han perdido parte o el total de su corteza estriada, una zona del córtex por la cual pasa toda la información a los sistemas visuales de la corteza. Las lesiones producen una zona de ceguera denominada escotoma, la cual está en relación a la zona de corteza lesionada, pues esta área es básicamente un "mapa" de lo que sucede en las retinas. Podríamos decir que la utilización de esta vía para la visión actua de manera "inconsciente", ya que los sujetos ciegos que han sido estudiados en experimentos sobre la visión ciega, no saben explicar realmente cómo saben que ahí hay un objeto. Digamos que en su caso, "ven por intuición". Y no sólo en la visión, sino en todo procesamiento de información hasta que los estímulos no alcanzan determinados niveles cerebrales, la percepción no pasa a consciente. Este fenómeno particular puede llevar a plantear muchas cuestiones. Por ejemplo: hasta qué punto somos conscientes de lo que percibimos? O dicho de otro modo: cuántos estímulos están siendo percibidos por estructuras subcorticales de nuestro cerebro, sin que seamos conscientes de ello?

Los fotoreceptores, conos y bastones, traducen la energía electromagnética del espectro lumínico en potenciales eléctricos que es lo único que el cerebro entiende. Afuera sólo hay ondas electromagnéticas que las células traducen en potenciales elctricos que es el lenguaje que el cerebro detecta. El cambio de intensidad sólo transforma la frecuencia de dichos potenciales. La intensidad lumínica absoluta, al cerebro no le interesa, sólo le interesan los contrastes. El cerebro sólo codifica contrastes, siempre está funcionando con el contraste, y es también el responsable de que tengamos una visión dualista del mundo.

Hay una gran influencia de sentido de un órgano sensorial a otro, puede ser perturbado por otro órgano “no hay mayor ciego que el que no quiere ver”. No vemos el mundo tal y como es, son ilusiones ópticas las que vemos. Cuando nos estamos moviendo no tenemos los parámetros de análisis de la visión no son objetivos; la visión no está para ver el mundo tal como es. Si estuviera diseñado así el sistema visual, siendo la meta de nuestra percepción visual  la acción, no veríamos lo que busca la visión que es precisamente la acción y el movimiento. La percepción visual es activa y para ello está diseñada.

Son muchas las ocasiones en que no vemos el mundo tal y como es, que sólo vemos ilusiones ópticas y de esta condición el arte se nutre. La visualidad cada vez es más importante en el ser humano; probablkemente evolucionemos hacia una visión mayor. El cerebro además de percibir actúa, completando o realizando diferentes imágenes. Sufrimos alucinaciones cuando no tenemos la información suficiente. El cerebro crea el mundo exterior es capaz de alucinar la realidad. Estamos permanentemente creando realidad virtual desde el juego a los simuladores. El mundo que habitamos en su inmensa mayoría es virtual. Se nutre de creencias que el cerebro espera comprobar. La “objetividad” siempre entre comillas, es más construcción sobre lo compartido. Hay muchas cosas que hoy se están desvaneciendo. Las cosas no se comparten absolutamente por la diferencia de creencias. Ni la libertad, ni la verdad, ni la objetividad. La visión depende mucho de la persona, de sus creencias, de la educación recibida. Creencias que el cerebro pretende encontrar cuando percibe. Lo que el individuo cree se refleja en la visión.

El cerebro crea formas y sentido de las formas en conjunción con las creencias y medio ambiente cultural. Hay una relación privilegiada entre visión y mirada que se pone en conujunción a la hora de crear formas y sentido.

El análisis de la mirada.

Se dice que Teófilo Gauthier, el padre de la teoría del arte por el arte, se detuvo en cierta ocasión ante Las Meninas de Velázquez y preguntó: Pero ¿Dónde está el cuadro? En cierto modo el poeta y crítico francés tenía razón. Todo en Las Meninas presagia la consumación del arte: Felipe IV y Doña Mariana posan para el pintor, pero Velázquez ha preferido dejar en suspenso el acto mismo de la creación.

El análisis de la mirada es una parte fundamental, generalmente soslayada, para la comprensión del desarrollo y constitución de la visión, síntomas, fobias y otros fenómenos que tradicionalmente se ubican como psicopatologías. Freud desarrolla este tema en su artículo  Fetichismo, y en algunos de sus casos clínicos. Sin embargo, la mayor parte de este análisis se desarrolla en la obra de Lacan, fundamentalmente en los seminarios sobre La angustia y Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-64 y 1964-65 respectivamente). Realiza un análisis acerca de la mirada en el mundo contemporáneo, una mirada omnipresente y mediada por la cámara de video, una mirada otra que, otorga un estatuto inédito a la realidad que vivimos.

No basta con la función fisiológica del ver; hay que renunciar a ser visto siempre. Lo que el niño en proceso de subjetivación pierde, de goce escópico, lo recupera en el goce del juego. Ahora bien, ¿también hay que renunciar a verlo todo?

Hacer una reflexión sobre la mirada en el mundo moderno incluye revisar la opinión de varios pensadores. En su obra Así habló Zarathustra, Nietzsche diagnostica la condición espiritual de su tiempo, advirtiéndonos del peligro que entraña. En la cuarta parte del libro se encuentra al "más feo de los hombres", a aquél que ha matado a Dios. Cuando explica su monumental acto, fuente de la sensibilidad moderna[2], nos dice que él que todo lo ve, tenía que morir. Es una lástima que Nietzsche no abundara en el tema de la mirada, pues sus breves comentarios sobre este tema están llenos de interés para comprender al mundo contemporáneo. Si partimos de la base de que la condición de existencia del sujeto es la ceguera parcial del Otro mediante la dialéctica del fort-da,¿Acaso el ojo de la cámara de televisión o el cine ha suplantado al ojo divino, ése que el más feo de los hombres tuvo que matar para no morir él mismo? Con la llegada de la televisión a nuestras vidas, nada escapa a la mirada omni-abarcante de la cámara. Con los avances tecnológicos en materia de comunicación, prácticamente en todo el mundo existe algo digno de ser visto, desde la "guerra con precisión quirúrgica", y los bombardeos a todo color sobre Irak o Afganistán, hasta la vida de seis insulsos personajes que habitan la casa del "gran hermano". Lo curioso de este fenómeno es que se da por igual en países desarrollados y en los del llamado "tercer mundo". Parafraseando a Walter Benjamin, lo que determina el gusto por estos espectáculos no es la experiencia de la pobreza, sino que es el empobrecimiento de la experiencia lo que nos lleva a esta forma de modernidad. El show mediático alcanza también el ámbito de la política. Se trata de la mirada otra de los medios de comunicación. El afán de Edipo por querer saber, por pretender verlo todo, lo lleva a cegarse y, con ello, poner un límite a lo ominoso, a lo que no es posible de contemplar. El impulso de la cultura moderna de querer verlo todo, lleva a no ver nada, a un estado de indiferencia en el que sólo una gran tragedia es capaz de sacarnos por un momento del marasmo por un momento, para luego volver a ser ese personaje de mirada hastiada e indiferente que contempla, sin ningún pudor, el desfiladero de imágenes de los más o menos, quinientos canales a escoger en la TV.

Pero hay una relación entre la visión, la mirada y el saber que el arte también reconoce. Freud relacionó la pulsión escópica con el afán de saber. En el análisis del pequeño Juan, en el que se analiza la constitución de la fobia de un niño de cinco años, que es hijo de un discípulo suyo, podemos observar dos tiempos lógicos: un primer tiempo en que el niño es objeto de la mirada escudriñadora de otro (como objeto de comprobación de las teorías freudianas sobre sexualidad infantil), y un segundo tiempo en que el Juanito tiene que vérselas con lo real de la sexuación, para acceder a su propia posición sexuada. Freud resalta la eficacia de la amenaza de la castración en el tiempo en que el pequeño Juan puede ver el genital femenino viendo allí lo que falta, lo que no hay. La eficacia de este momento no consiste en que Juanito tenga la percepción visual  de los genitales materno, lo que está en cuestión es que se da a ver allí más allá de lo que se muestra. Cuando, por ejemplo, observa a su pequeña hermana a la hora del baño, comprueba que no tiene Wiwimacher (la cosita de hacer pipí), pero aún así, tiene. "Más adelante le crecerá". Como nos dice Freud: "He aquí, pues, el proceso: el varoncito rehusó darse por enterado de un hecho de su percepción, a saber, que la mujer no posee pene. No eso no puede ser cierto, pues si la mujer está castrada, su propia posesión de pene corre peligro...".

Juanito pasa de la lógica del "todo ser viviente tiene un Wiwimacher", con lo que traza una primera distinción entre seres animados e inanimados, a la división lógica entre hombres y mujeres. El desplazamiento de un tiempo lógico al otro produce, como efecto, la angustia, que es una demostración de que la metáfora paterna se instauró con éxito. La fobia de Juanito es un límite que focaliza y neutraliza la angustia, una apelación al padre simbólico, al padre como agente de la castración, para poner un límite al goce excesivo de la mirada.

Juanito no deviene fetichista. No ha erigido un monumento al horror a la castración. No queda fascinado por algún objeto (las bragas de la madre o el Lumpf ) sino que su mirada se desplaza hasta desarrollar la fobia a los caballos. Al final, la cura supervisada ´por Freud hace de la fobia de Juanito la posibilidad de que devenga un sujeto sexuado.

Sartre en Lo imaginario sostiene que la imagen trata de aprehender una cosa real, que existe, entre otras, en el mundo de la percepción; pero trata de aprehenderla a través de su contenido físico. Sin duda, este contenido tiene que cumplir determinadas condiciones: en la conciencia de imagen aprehendemos un objeto como analogon de otro objeto. El contenido puramente psíquico de la imagen mental no puede escapar a esta ley; una consciencia que estuviese frente a la cosa que trata de aprehender sería una consciencia perceptiva; una consciencia que tratase de aprehender la cosa sin contenido sería una pura consciencia de significado.  A la necesidad para la materia de la imagen mental de estar constituida previamente en el objeto la llama trascendencia del representante. El saber no desaparece una vez que se constituye la consciencia de la imagen, ni detrás de las imágenes. No es “siempre capaz de realizarse a través de las imágenes, sino distinto de ellas”. Representa la estructura activa de la consciencia imaginante. El saber no puede atrapar al objeto, sino por el orden de sus cualidades.  Es decir, a través de cierta posición sin efecto de opacidad y de exterioridad; determinadas precisamente por las relaciones que se ha hecho pasar tras su espesor. Por el contrario, el saber imaginante es una consciencia que trata de trascender, de plantear la relación como un afuera. El ser imaginante se presenta, pues,  como una voluntad de llegar a lo intuitivo, como una espera de imágenes.

De lo anteriormente expuesto, resulta, como corolario que: El Objeto de la imagen no obedece al Principio de Individuación. El saber tratará, precisamentea de alcanzar al objeto con cierto Coeficiente de Generalidad.

 El Objeto de la imagen no aparece forzosamnete como obedeciendo al Principio de Identidad. El saber trata de alcanzar a un objeto determinado, la afectividad puede dar un analogon válido para varios objetos, con un valor de equivalencia afectiva común. Es lo que hace que, en el sueño, una misma persona pueda ser varias al mismo tiempo. Esta multiplicidad indiferenciada de la iamgen es menos aparente durante el estado de vigilia porque, en las formaciones de vigilia, el saber impone más claramente su marca de afectividad.

 Visión y mirada en la teoría lacaniana.

“Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, el primer albayalde a este lado, más allá del color sin tiempo y desconchones”. M. Millares entrevista de Enrico Crispoliti.

Lacan trata el tema de la mirada en diversos seminarios, pero es en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, en que discute el libro Lo visible y lo invisible del filósofo Marleu-Ponty, cuando establece una diferencia fundamental entre la mirada subjetivante y la función fisiológica del ver. La primera está relacionada con el deseo del otro materno, y es la que introduce al niño en la imagen de un cuerpo propio y unitario. "Lacan propone un primer tiempo en que el sujeto es mirado. En este sentido el sujeto es cuadro, fotografiado por la mirada que encarnaría la luz. El sujeto sería entonces parte del cuadro, mancha o pantalla.". En ese primer momento, el sujeto mira que es mirado por el otro, en un juego especular, pues así como el niño se mira en el otro materno, ella, la madre, también se mira en esos rasgos que su mirada convierte en un rostro humano. Tal vez no se ha insistido bastante en esto: para que un niño se convierta en humano, hay que proporcionarle estructuras humanizantes. A pesar de lo que nos dicen los psicólogos del desarrollo, la estructura subjetiva no es hereditaria, tampoco innata. Pensemos en lo que Spitz, en los años cincuenta, denominó el "síndrome de hospitalización", a propósito de esos niños que eran dejados en el abandono. Algunos tenían una pronta muerte física, los demás devinieron retrasados o autistas. Pero todos enfrentaron la "muerte psíquica" antes incluso de haber despertado a la vida, pues carecieron de una inscripción en el registro simbólico. Ninguno ocupaba un lugar en el deseo del Otro, pues faltaba la mirada subjetivante.

La mirada es condición necesaria, pero no suficiente, para la constitución del sujeto; para que el cuerpo de un cachorro humano sea algo más que un "cacho de carne" es indispensable que en esa mirada exista un corte, algo que ponga límite a la mirada omniabarcante del Otro; es necesario introducir a la mirada en la dialéctica del fort-da. El juego del "ahora me ves-ahora no me ves" pone un límite a la mirada, impidiendo que el sujeto sea devorado por el goce escópico del Otro.

Por tanto, un doble peligro acecha al sujeto: por un lado, si la mirada falta el individuo no es inscrito en el registro simbólico como sujeto de deseo; si, por otro lado, nada pone límite a la mirada, si nada ciega al ojo devorador, nada impedirá que el sujeto sea aplastado, borrado por la voracidad del deseo del Otro. No es extraño, desde este punto de vista, que los niños disfruten tanto del juego del escondite. En él está implícito no sólo ocultarse por un momento a la mirada del otro, sino que también está en juego el que otro me busque, como si con ello dijera "me puedes perder", dándole así un lugar en el deseo de otro.

El secreto del campo visual es la castración. Secreto que le da brillo a las obras que nos esconden y desmienten exactamente a la castración. "el significante, como les dije en cierto momento decisivo, es una huella, pero una huella borrada". A diferencia del signo, que "presenta algo para alguien", "el significante es lo que representa a un sujeto para otro significante".

En el seminario El objeto del Psicoanálisis, realiza Jacques La­can la lectura de  Las Meni­nas, con lo que podremos atrapar el punto en que es posible construir la presencia fantasmática del sujeto viniendo de un lugar fuera del cuadro. “El fantasma es aporte de ese espectador que se queda fascinado frente al cuadro pero al mismo tiempo que somos atrapa­dos bajamos la mirada como se baja el calzón, así, el pintor nos hace entrar al cuadro”.

1963-1964, es el año en que Jacques Lacan dedica su interrogación a Los cuatro con­ceptos fundamentales del psicoanálisis. Allí diagramará una vez más el concepto de sujeto en relación a la verdad y su ob­jeto. La verdad del sujeto no está en él, sino en un objeto de naturaleza velada.

El sujeto está estructurado a partir de una carencia, que será nombrada de diferen­tes formas: abertura infernal, hiancia, hendidura. Carencia que en la traducción aparece como del orden de lo no realizado." esa hendi­dura por un instante sale a luz y se cie­rra.

Este segundo tiempo de cierre da a esta captación un aspecto desvanecedor. Así, la hendidura tiene una estructura acom­pasada cuya pulsación marca esa aper­tura y cierre, marcando un tiempo lógico.

En esa apertura hay un instante de ver en el que algo siempre es elidido, hasta perdido, donde la captación del incons­ciente no concluye y siempre es una recuperación engañosa. En ese instante de ver, la imagen especular, presta una articulación de miradas cuyo efecto es de espejismo y este espejismo es el velamiento de la red de los di­ferentes objetos que constituye el fantasma del sujeto.

En el capítulo la esquizia del ojo y de la mirada, Lacan parte de la preexistencia de una mirada, dice: "No veo más que desde un punto... pero en mi existencia soy mirado desde todas partes", a ese ser estoy sometido de una manera original. Esta mirada no se nos presenta más que bajo la forma de una extraña contingen­cia simbólica. Una carencia constitutiva, a partir de la cual surgirá la angustia de castración. Esa carencia constitutiva es el objeto "a" en tanto mirada. La mirada llega a simbolizar esa carencia central expresada en el fenómeno de la castración. Esa mirada deja al sujeto en la ignorancia de lo que hay más allá de la apariencia. Esa mirada como objeto "a" simboliza la carencia central del deseo.

Lacan nos introduce así en el campo de la pulsión escópica y dirá, el ojo y la mirada, tal es para nosotros la esquizia en la que se manifiesta la pulsión al nivel del campo escópico. Es necesario distinguir la función del ojo del de la mirada. Es preciso señalar la preexistencia a lo visto, de un dado - a - ver y allí la pérdida, pero también una ganancia, el fantasma y su verdad, el síntoma. De este modo la esquizia entre mirada y visión nos permitirá agregar la pulsión escópica a la lista de las pulsiones. Debemos considerar que la pulsión escópica, ella es la que elude más completamente el término de la castración.

En el capítulo dedicado a  La Anamorfosis, se interroga: ¿Qué es la mirada? Dirá: El sujeto -por su propia esquizia- está vinculado a lo que lo determinó, a saber un objeto privilegiado, surgido de alguna separación primitiva de una automutilación inducida por el acceso mismo de lo real, cuyo nombre en nuestra álge­bra es objeto "a." Lo real es el lugar que va a quedar cons­tituido entre esa experiencia traumatizante que produce el goce con el cuerpo del Otro, como soporte de la mirada o de la voz, del seno, de las heces y la fantasía que allí se presenta, velando ese real que gobierna más que cualquier otra cosa nuestras actividades.

En la relación escópica el objeto del que depende la fantasía a la que el sujeto está colgado en una vacilación esencial, es la mirada.

Desde el momento en que el sujeto in­tenta acomodarse a esa mirada, se con­vierte en ese objeto puntiforme, ese punto de ser desvaneciente con el que el sujeto confunde su propio desfalleci­miento

Por eso de todos los objetos en los que el sujeto pude reconocer la dependencia en la que está el registro del deseo, la mi­rada se especifica como inasequible. La anamorfosis es el ejemplo de cómo en la pintura no se trata de una reproduc­ción realista de las cosas del espacio. ( desde determinada posición se pueden ver elementos que  no aparecían en el campo de la visión). Dirá: “El cuadro es una trampa para la mirada,  el cuadro está en mi ojo. Pero estoy en el cuadro. Se pregunta: ¿Qué da el pintor al que está ante su cuadro? Se podría resumir así:¿Quieres mirar? Pues bien, ¡vé eso!”. Entrega algo como alimento al ojo, pero invita a aquel a quien se presenta el cuadro a deponer ahí su mirada, al igual que se deponen las armas. Este es el efecto purificador, se da algo al ojo, algo que implica abandono depósito de la mirada. Este es el efecto engañoso.

Hay un triunfo de la mirada sobre el ojo. En general, la relación de la mirada con lo que se quiere ver es una relación de señuelo. El sujeto se presenta como otro que no es, y lo que se le da a ver no es lo que quiere ver. La mirada es presencia del Otro como tal.

 Lacan crítica a  Sartre, quien dice que es la mirada del otro la que me sorprende, Lacan dirá no es la mirada vista sino una mirada por mí imaginada en el Campo del Otro. En el campo de la mirada que es diferente a la visión, aparece la carencia, esto es, el deseo y el fantasma que tienen por función velar,  esto da un efecto de espejismo.

Al interrogar, ¿Qué es un cuadro? señaló que en  el  campo escópico  la  mirada esta fuera, soy mirado - es decir soy cuadro. Lo que me determina fundamental­mente en lo visible es la mirada que está afuera.

Por la mirada entro en la luz y de la mirada recibo su efecto. Por la mirada soy fotografiado. En un cuadro siempre hay algo cuya ausencia podemos notar, al contrario de lo que ocurre en la percepción. Cuando el cuadro entra en relación con el deseo, el lugar de una pantalla siempre está marcado y es por ello por lo que ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geometral. En la pintura se trata de una especie de deseo al Otro - en cuyo final está el dar -a - ver.

Ese   dar - a - ver, sosiega. El deseo de contemplar encuentra en el cuadro   un sosiego.

Hay un apetito, hay voracidad del ojo en el que mira, y este apetito del ojo es lo que hay que alimentar y que proporciona el valor de encanto de la pintura. Señala el poder del ojo: como ejemplo de ese poder da el mal de ojo. Hay un registro del ojo separado de la mirada. La Mirada introduce la fascinación. En la pulsión escópica, la mirada es ese objeto perdido y de repente reencon­trado, en la conflagración de la vergüenza por la introducción del Otro. El objeto del deseo, o es una fantasía que en realidad es el sostén del deseo  o es un señuelo. Los orificios del cuerpo están ligados a la apertura – cierre de la hiancia del inconsciente, la libido liga al inconsciente la pulsión llamada oral - anal, a la que añade la pulsión escópica y la invocante (voz) –que tiene el privilegio de no poder cerrarse. Se trata de un ver - hacerse ver!.. De un oír - hacerse oír.       

 El Seminario “El objeto del Psicoanálisis” es el Seminario Nº 13 dictado en el año 1965/66 en el que continúa las articulaciones que les he plantado del Seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis…” y de “Problemas cruciales para el psicoanálisis” que es el Nº 12, el 14 es “La lógica del fantasma” Observando Las Meninas Lacan explica a su auditorio:   El cuadro muestra que estamos tomados y atrapados en su espacio. El cuadro tiene el efecto de meternos dentro del cuadro. Este efecto hace emerger la pregunta de lo dado a ver, en una frase: "a ver'. Siendo un cuadro considerado como de las miradas que se cruzan, no hay allí dos miradas que se enganchen. Hay diferentes posiciones: el que ya ha visto y demasiado… luego se retira. El que desea ver... y lo que aparece en la tela misma y por este efecto de meternos en el cuadro es la posición del que soporta la mirada en tanto sujeto mirante. El espectador aporta este fantasma del sujeto mirando, en unión a ese espacio delante del cuadro, esta presentificación de la ventana en la mirada de Velázquez. Lacan plantea que el marco de la ventana se constituye cuando abrimos los ojos. Esto da como resultado ese efecto de captura que el cuadro produce sobre nosotros. Hay verdaderamente un surco de pasaje  de esta presencia fantasmática del pintor en tanto mira y cuya vibración se desplaza a los otros personajes que no miran.

Todas las miradas están perdidas sobre algún punto invisible…captados por el  pintor
Tal como planteaba en el Seminario, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, al introducir la pulsión escópica plantea que todo cuadro es una  trampa de miradas, se trata de captar al espectador. En Las Meninas hay un esfuerzo del cuadro por atrapar el plano de desvanecimiento que aportamos los paseantes de una exposición. “Somos atrapados y bajamos la mirada como se baja el calzón”. Así nos hace entrar al cuadro.

En respuesta al "a ver" nos dice: "Tú   no   me   ves  desde  donde   te miro". Fórmula fundamental para ver como este cuadro nos inscribe la perspectiva en las relaciones  de  la  mirada  con  el fantasma. El artista,  como cualquiera de nosotros, renuncia a la ventana  (su propio fantasma) para tener su cuadro, y ahí radica la ambigüedad del fantasma. El fantasma es el estatuto del ser del sujeto y la palabra fantasma implica ese de­seo de ver proyectarse el fantasma. El fantasma puede ser llamado a aparecer en el cuadro. Y este fantasma se monta sobre la hendidura que en este caso está dado por la niñita, la girl. Este es el "objeto a.

En 1975 en su seminario Real, Simbólico, Imaginario, aludiendo allí también a su comentario sobre las Meninas y cercando el concepto de abertura infernal, de agujero, dirá: “Les haré esta confidencia de decirles que el deseo del hombre, es el infierno, en cuanto que es el infierno lo que le falta. Desde entonces, es eso que él aspira”.

Y ese mismo año en la respuesta de Marcel Ritter dirá: Se trata del unerrkannt, lo imposible de reconocer, no puede ni decirse, ni escribirse. Hay una imposibilidad de conocer  lo concerniente al sexo, de esto tenemos solo, la marca en el sueño mismo. Esta es la audacia de Freud, decir que el parléte se encuentra excluído de su propio origen, pero se tiene la marca en algún lado... de ese límite, de ese punto infranqueable”.

                 Volviendo a la relación significante significado que es la referencia habitual e inmediata es la distinción que realiza Saussure entre significante y significado. Esta separación, que ya puede parecer hasta evidente u obvia, suele ser tan teórica como abstracta, es decir, escurridiza. Por la sencilla razón de que, en cualquier ámbito que no sea el psicoanálisis, estas dos "mitades" nunca van una sin la otra. Es imposible aislar el significante "arbol" sin que inmediatamente aparezca el correspondiente significado, reconstituyéndose de ese modo, el signo. Por lo tanto, por más que nos muestren las dos "mitades" del signo y le asignemos el nombre de significante a una de ellas, al nivel de la linguística, no hemos dejado de manejarnos con signos. En el campo de la representación es así de cautivante: el representante no va sin lo representado.

Este es un problema al que ya se tuvo que enfrentar el propio Freud, y por el que tuvo que inventar su famoso "Vorstellungrepräsentanz" (representante de la representación), que retoma y continúa el previo "Triebrepräsentanz" (representante de la pulsión), y que le permite dar cuenta del lado material de la representación, es decir, algo más que la simple repartición entre las "Wortvorstellungen" (representaciones de palabras) y las "Sachvorstellungen" (representaciones de cosas)

Lo ilustra el ejemplo del olvido de "Signorelli", donde es importante tener presente que lo olvidado es ese nombre, pero no su "significado", el cual, por el contrario, pulula en todas las formaciones de sustitución: las imágenes de los cuadros, el mismo retrato de Signorelli, etc. Lo que hace "falta", en ese "olvido", justamente, es el representante de la representación, es decir, el lado material de la representación, opuesto al lado del significado.

Lo que permite aislar al significante es la represión. Si "Signor" es un significante para Freud es porque falta durante un tiempo. El significante no es "Signorelli". Ese es un nombre, y como vimos, su "significado" queda todo el tiempo a flote, a disposición de Freud, por la vía de esas otras cosas que vienen en el lugar de lo que no viene: el "Signor", que queda caído bajo la represión. Es a esto que el sujeto queda "sujetado", y no a las representaciones que el campo de la representación hace circular. Es así como se aisla un significante para que, entonces, podamos decir que representa a un sujeto, para otros significantes.

¿Cuál es el sujeto de la representación? Si la representación es una unidad bloqueada en su valor referencial, el sujeto es también una unidad indivisa. Ese sujeto "no es más que la mirada que se realiza cada vez en la sutil y variable proporción de opacidad y de transparencia de la representación: una manera de hacer entender las dos caras constitutivas del signo". El sujeto clásico de la representación no es más que la pura diferencia entre percepción y representación. Su unidad radica, justamente, en que la representación no puede inscribirlo como tal en el proceso de la representación.

Esta inscripción es la que incluye Lacan con su definición del sujeto como representado por un significante para otro significante. Pero para que se trate de un significante, y no de un signo, es necesario aislar al significante como tal (como opera la represión en el ejemplo del olvido de "Signorelli"). Solo así (con el significante unterdrükt, "caído", o verdrängt, "reprimido") podemos hablar de un "sujeto del inconsciente".

Lacan lo plantea del siguiente modo, en esta sesión: "dejar huellas falsamente falsas es un comportamiento, no diré esencialmente humano, sino esencialmente significante. Ahí es donde está el límite. Ahí se presentifica un sujeto (...) ahí sabemos que hay un sujeto como causa" (página 75). El sujeto, allí donde nace, no tiene otro destino que el de "insertarse en el lugar del Otro, en una cadena de significantes". El significante revela al sujeto, "pero borrando su huella". El sujeto surge con el nacimiento del significante, "pero como tachado, como no-sabido", y "toda la orientación ulterior del sujeto se basa en la necesidad de una reconquista respecto a este no-sabido original" (página 76).

¿Quizás el secreto de la estatua griega sea desmentir la castración? También es el secreto de la particular exaltación en el siglo XIX de la civilización griega antigua como una cultura sin malestar. Exaltación que está marcada, según parece, por un innegable toque homosexual. La estatua griega es esta imagen idealizada del cuerpo humano -podemos decir siguiendo a Hegel-, que es utilizada por el artista para expresar, para hacer perceptible materialmente el elemento espiritual de la humanidad (reprimiendo totalmente el elemento físico), incluso para presentarlo bajo una forma impecable. Como destaca Hegel, la estatua griega muestra la imagen divina en el colmo de la felicidad, autosuficiente, con una duración tranquila y siempre igual. Y en esta suspensión del tiempo hay una puesta entre paréntesis de la castración inherente al tiempo, inherente a la diferenciación y a la decadencia que introduce el tiempo. Es la imagen de una homeostasis perfecta. Dos referencias de la enseñanza de Lacan de las que se desprende una crítica a la estética trascendental kantiana.

Por eso mismo, si bien esta imagen provocó fascinación cuando se impuso, sin embargo comenzó a instalarse el malestar en la civilización (es por ello que ubico en el siglo XIX esta exaltación de la civilización griega antigua), precisamente porque, en el fondo, nos quedan de ella imágenes de un cuerpo sin goce, un cuerpo que no está trabajado por el goce. La noción de gozo hace comprender la centralidad del derroche y de lo inútil en la economía y explica la mercantilización del erotismo, así como la equivalencia planteada por Klossowski entre palabra y moneda.

Para volver a darles un poco de presencia para nosotros a esas imágenes exaltadas que aún hoy continúan siendo la referencia de la perfección del cuerpo humano, pensemos en lo que esta imagen griega excluye absolutamente, y que yo designaría por la representación de la mueca. Hay formas de arte que, por el contrario, han exaltado la mueca. Y los griegos, que no ignoraban la mueca, la rechazaron relegándola a la escena del teatro cómico. Pensemos en la ostentación que nos presenta el arte de un Jerónimo Bosch así como el expresionismo, en el trabajo artístico de la mueca. Lacan trata en alguna parte de "Televisión" acerca de "la mueca de lo real".

Es, en el fondo, lo que está excluido de las estatuas griegas antiguas, donde asimismo existe, por el contrario, una suerte de penetración integral de lo imaginario por lo simbólico, pero también una dominación de lo simbólico por la armonía imaginaria, y sin resto. Es esto lo que exalta y es esto lo que da el sentimiento de una espiritualización de la materia.

Es bastante pensar, en el orden de la mueca, que esas estatuas perfectas  han pagado muy caro la desmentida de la castración que encarnan, esto es que nos llegaron especialmente mutiladas. Es como una venganza ejercida por el tiempo contra esas imágenes de la plenitud. Y en cierto modo nos ocupamos especialmente de extraer un tributo de castración de esas imágenes. En la civilización griega no ignoraban lo que, definitivamente, había de excesivo, o peligroso, fatal, en erigir esos monumentos de perfección, ese sueño. No ignoraban la mentira que estaba representada allí, y es por esto -como bien lo señaló Nietzsche- que al costado de la dimensión apolínea del arte, la civilización griega daba lugar al elemento dionisíaco. Lo ponía al costado, pero le asignaba su lugar, y de una manera cruda. Es este "al costado" de la estatua griega del cual habla Hegel.

Siguiendo esta pista de la mueca, ya que estábamos en la imagen del cuerpo la última vez, para constatar que el arte cristiano le da un lugar eminente a la mueca, la mueca del dolor. Así Nietzsche tiene razón, en pensar que esta imagen que se exalta habría sido rechazable para el griego antiguo: la imagen del cuerpo sufriente del Cristo en la cruz.

Y al lado de esta imagen donde el dolor penetra el cuerpo y que se exalta por ello mismo, al lado están, sin duda, las imágenes de la felicidad, especialmente aquella en donde Dios es mostrado en los brazos de su madre. Es una felicidad, si puedo decirlo, que no es la felicidad griega, es una felicidad maternal e infantil, de donde está excluido el falo dionisíaco; es una imagen dominada por la madre. Al mismo tiempo se le da lugar a la instancia del falo exponiendo gustosamente, como lo señaló un erudito, los genitales del niño-Dios. Pero en cuanto al Cristo adulto, se lo representa sufriendo bajo la mirada del padre.

En efecto, primeramente se trata de matar la imagen del cuerpo y con ella toda imagen representativa, para producir imágenes privadas de significación. En el fondo, el arte abstracto -que pudo presentarse en un momento de la historia del arte como su destino final- logra una desconexión de la imagen y de la significación.

Freud introduce en la cultura un nuevo modo de responder a una forma específica de malestar, no será hasta la enseñanza de Lacan que esta novedad se sancione como un hecho de discurso, en concordancia con su concepción del significante y su teoría del sujeto. Para poner en valor la diferencia que intentamos abordar en esta ocasión entre representante y representación, se tomará como punto de contraste la teoría narrativa de Paul Riccouer. Esta elección se justifica por dos razones; una responde al lugar que ocupa el psicoanálisis freudiano para este autor; la otra es que se trata de una teoría que opera con una concepción del discurso, que permitirá apreciar la subversión que produce la enseñanza de Lacan sobre ese término y, a partir de esto, la posibilidad de “reanudar el proyecto freudiano al revés”, tal como él lo plantea en el inicio del seminario 17, cuyo nombre debemos rescatar del propio texto del seminario: “El psicoanálisis al revés”

De manera sintética, para ubicar la posición epistemológica y filosófica desde la cual Riccouer construye su teoría, debemos localizar su objetivo: lograr la identidad narrativa que permitiría responder la pregunta por el ser del yo. Esto explica el lugar privilegiado que ocupa la narración biográfica, que sustentada en su tesis sobre la metáfora viva, define a la referencia para dicha narración por fuera de la experiencia ordinaria. Esto implica que la metáfora no trabaja por sustitución, sino por re-descripción de la experiencia, lo que revelaría categorías ontológicas no reductibles a la experiencia empírica; siguiendo en parte a Heidegger, para Riccouer la experiencia humana por excelencia es la temporalidad. Otro aspecto a tomar en cuenta es la distinción que él realiza respecto de dos tipos de lenguaje, estableciendo un lenguaje descriptivo y otro metafórico. El primero no alcanza a describir más allá de lo ordinario, en cambio el metafórico accede a clarificar y precisar el carácter temporal de la experiencia humana. Aunque se deba distinguir que la metáfora es un tropo del discurso y la narración queda comprendida entre los géneros literarios, ambas participan del campo semántico; será allí donde Riccouer radica la operatoria de sus argumentos. Se trata en última instancia, de la re-descripción que permite crear nuevos sentidos. Aunque son textos independientes “Tiempo y narración” y “Metáfora viva”, para comprender su criterio narrativo hay que referenciar el primero al segundo, dada su propuesta de la metáfora. Esto se advierte en el valor que adquiere en la narración la ruptura con los sentidos corrientes de las palabras, descomponer esos sentidos habituales refiere a la condición creativa que reformula el sentido de un suceso, cambiando su valor en la historia.

Con la metáfora viva de trasfondo, Riccouer articula la noción de temporalidad de Agustín de la Distentio animi con la idea de trama, tomada de la Poética de Aristóteles. El problema del tiempo, según Agustín, es que si no me lo preguntan sé qué es, en cambio en cuanto tengo que explicarlo no lo sé. Por esta razón, no será por la vía de la “atención” sino de la “distensión” del espíritu que se puede hacer experiencia del tiempo, que por otra parte, como experiencia viva, siempre se sitúa en el momento presente, en el que se vive como recuerdo lo pasado y como expectación lo futuro. Generar la relación entre tiempo y narración es el modo, según Riccouer, de lograr la concordancia discordante de la temporalidad como experiencia humana. La concordancia y discordancia describen una relación, aquella que se plantea entre el tiempo -como categoría- y la experiencia que de él realiza el hombre. Recordemos que el valor de la experiencia temporal es en función de la pregunta por el ser del yo.

Al considerar ahora, la noción de trama en la Poética de Aristóteles, el primer punto a señalar es que trama es la traducción que Riccouer realiza de mythos –término con el que aborda Aristóteles la construcción de la mimesis creadora-. El mythos o trama, pertenece al campo poético, en tanto que la acción o suceso que la trama relata, que se corresponde con la ética –en tanto ethos- es del campo real. Con esta distinción entre lo poético y lo real, se puede pensar  la mimesis creadora, ya que es una producción que no queda en la mera transcripción de dicho suceso, sino que lo constituye con nuevos valores que le agregan la condición mediadora entre la experiencia viva y el discurso, constituyéndose en una representación de la acción. Un claro ejemplo de esto es la tragedia griega, tal como la presenta Aristóteles en su Poética.

Si bien dejamos señalado que Riccouer distingue tres mimesis, a los fines de esta presentación, omitimos esa distinción. Lo que nos interesa resaltar es el lugar que ocupa la representación como mediación simbólica entre “lo real” y el discurso, en este caso tenemos que aclarar que el discurso es el campo que incluye lo narrativo y lo real es pre-narrativo.  

Sería posible hablar de un arte anoréxico, porque ello pondría de relieve, por oposición, la bulimia imaginaria que se conecta con él. La cultura del malestar -que es la nuestra, tal como la bautizó Freud- se caracteriza, a nivel de lo imaginario, por una absorción acelerada e intensa de imágenes a la cual invita al sujeto, siendo la televisión el médium privilegiado pero no el único.

Todos los análisis hechos por Lacan del campo visual convergen en el punto que hemos señalado: en todos los casos el secreto de la imagen es la castración. Y es por esto que utiliza como paradigma el cuadro de Holbein donde esa pareja imaginaria -esos dos tipos ornamentados que nos son presentados, esos dos ricos- en verdad disimula, nos hace perder de vista el objeto, que es donde Lacan ve el eje del cuadro, esta cabeza de muerto anamorfósica, de la que él dice: es menos phi, es el falo imaginario en tanto castrado. Descifrando el cuadro de este modo, con lo arbitrario que podemos reprochar a esta interpretación, apunta a dárnoslo como paradigma del secreto del campo visual. Y cuando analiza Las Meninas, de Velázquez, ese secreto, ese eje del cuadro, va a buscarlo bajo las faldas de la princesa, donde se disimula también menos phi.

Podríamos decir que el arte abstracto nos presenta ese menos phi en directo, por el hecho mismo de que se trata de imágenes sin significación representativa, y con el desafío burlón que consiste en poner títulos que no pueden disimular que esas telas nos ponen a prueba frente a la castración de la significación. Allí el objeto, tan radiante como sea en su pureza material coloreada -objeto del cual se nos invita a gozar- nos es ofrecido en el cuadro siendo siempre el elemento esencial menos phi.

Y eso se verifica en el hecho de que el arte abstracto hace imposible la iconología. Lo que no impide que se desarrolle la iconología del arte abstracto, sólo que es delirante, a diferencia, por ejemplo, de la iconología del arte del Renacimiento.

Si se pudiera desarrollar unos elementos psicoanalíticos de la historia del arte, habría que  hablar de dos formas del arte abstracto. Habría distinguido el arte donde la imagen se emancipa del significante, y donde el efecto de significado especula sobre lo que sería una belleza en estado puro, en estado salvaje, o donde es el color el que reina más que la forma, como lo quería Kandinsky.

Y no habrría mucha dificultad,  en oponer la escuela de Malevitch o de Mondrian. Allí el significante mata la imagen significativa y, precisamente, por la forma, pero una forma que es totalmente opuesta a la forma del cuerpo, puesto que es la forma geométrica, es decir, una forma que está enteramente al servicio del significante.

Se hubiera podido situar el momento del cubismo que nos enfrenta a la disolución de la imagen que realiza la geometría y al trabajo de disolver la imagen. En esta tentativa que decrece hov en día y que ya pertenece al pasado, observo algo así como una puesta en escena de la relación antinómica entre el significante y el objeto pequeño a, lo cual testimonia que el goce visual no se reduce a la significación, que escapa al significante y a sus efectos de significado. Por lo tanto, quizá podemos encontrar sentido al hecho de que esta tentativa sea contemporánea del psicoanálisis.

Antes de dar el acorde final se puede hacer un retorno al Seminario 11, Los Cuatro Conceptos, para, finalmente, dar su lugar exacto al hecho de que el análisis de Lacan de la pulsión escópica está precedido por un análisis del sueño. Para captar lo que concierne al cuadro, es necesario para nosotros partir del sueño. Porque el sueño y el cuadro, en el fondo, tienen en común el ser dos versiones de la representación. Por ello doy lugar al capítulo 5 de ese Seminario que, con el título "Tyché y automaton", está consagrado de hecho a lo real en la representación, y que considera lo real a partir de la representación del sueño. Plantea ahí la pregunta psicoanalítica a la representación: ¿qué es lo que es wirklich, que es lo que es real en la representación del sueño? Esta pregunta analítica se opone al aforismo según el cual "La vida es un sueño", aforismo que contiene una profesión de fe irrealista, es decir que no habría nada real en la representación.

Esto nos lleva a la conclusión que establece que antes del significante no hay sujeto posible, por lo tanto la relación entre significante y sujeto no es del orden de una representación sino de representante. Esto se articula al problema del saber, ya que la representación sólo puede plantearse respecto de una instancia que sabe para la que resulte identificable dicha representación. El tema de la temporalidad también participa de la distinción entre representante y representación. Se puede considerar que la noción de tiempo correspondiente a la representación que presupone un pasado que aloja lo representable que se plantea en un presente que lo identifica. Mientras que la temporalidad para la condición de representante es la del futuro anterior, pensable en el bucle entre dos significantes que en el apres coup efectúan el sujeto; ni antes ni después, fuera del ordenamiento del tiempo lineal del pasado, presente y futuro.

Sin duda se adhiere a toda representación la sospecha de irrealidad, ya sea el sueño o la percepción del cuadro, como lo vemos si partimos del ternario del sujeto, de la representación y de la realidad.

A partir del sujeto de la representación, la sospecha de irrealidad es siempre legítima; es decir que, de hecho, no hay nada real. Inscribimos aquí una doble barra para excluir la referencia a la realidad, que implica que la representación no sería nada más que un sueño. Sin duda, es lo que comporta el esquema mismo del velo, en tanto que hace algo con lo que en realidad no es nada. Y por este sesgo circula la acción del menos phi que extiende, que puede extender a la representación, esta sospecha de irrealidad que encontró su marca más fuerte, más segura, en la filosofía del obispo Berkeley.

Haciendo preceder el estudio de la pulsión escópica de un análisis renovado del sueño, Lacan hace objeción precisamente a eso, tratando de indicar el lugar de un real que no puede caer bajo esa sospecha de irrealidad.

Por ello recae necesariamente en ese lugar la dialéctica del sueño y del despertar: del sueño, despertamos. Y, aparentemente, nos despertamos precisamente porque una realidad irrumpe en esta representación privada, en el momento mismo en el que la conciencia y sus representaciones imaginarias aparecen como las más apartadas de la realidad.

Es allí donde Lacan da como ejemplo su sueño. Ese sueño donde la realidad irrumpe bajo la forma de golpes en la puerta, es despertar. Si bien hay una parte de la vida que es sueño, hay al menos una parte de la vida que es también despertar del sueño.

Pero eso no es todo. Agrega que antes de despertarse del sueño, a causa de la intrusión de la realidad, y antes aún de acceder a la percepción de la realidad, antes aún que la conciencia del sujeto se reconstituya alrededor de la percepción de la realidad, hay de manera fugitiva una traducción en el sueño de los golpes en la puerta que vienen de esta realidad. Por lo tanto, algo tiene lugar entre percepción y conciencia: una traducción soñada de la realidad.

En cierto modo, elaborando la percepción de los golpes dados en la realidad el sueño retarda el despertar, y por esto mismo satisface su función: permitir continuar durmiendo. Pero también señala esta interposición de otro espacio, de otra escena, de una escena de la traducción, donde lo que ha tenido lugar -incluso ligado a esta realidad del ternario- no es, no constituye una percepción de esta realidad, sino una traducción.

Y es allí donde se empalma el segundo sueño al que apela Lacan, el sueño que comienza el capítulo VII de la Traumdeutung. Freud acota, por otra parte, que es un sueño que no plantea ningún problema de interpretación. Afirma que el sentido (Sinn) es inmediatamente accesible. Es el sueño del padre, quien habiendo velado cerca del lecho de su hijo enfermo día y noche durante largo tiempo, luego de la muerte del niño va a descansar a la habitación de al lado, dejando la puerta abierta; un viejo encargado de velar está sentado cerca del cadáver. "Después de algunas horas de reposo soñó que su hijo se acercaba a la cama en que se hallaba, le tocaba el brazo y le murmuraba al oído, en tono de amargo reproche: 'Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?'." El padre se despierta y percibe una viva luz que proviene de la habitación mortuoria; se precipita en ella, encuentra al viejo dormido: la mortaja y un brazo del pequeño cadáver han sido quemados por un cirio que les cayó encima.

Tenemos allí, de manera más compleja, la articulación de lo que tiene lugar en la realidad: la caída del cirio; podemos suponer también -¿por qué no?- que se produce un ruido; asimismo, la luz viva... Pero no es nada de eso aquello que despertó al padre: lo despertó la elaboración que tuvo lugar en el espacio del sueño. En el fondo, lo que lo despertó no es la realidad común donde tenía lugar esta pequeña catástrofe: es, apropiadamente hablando, la realidad psíquica. Por esto puede decir Lacan que hay más realidad en el mensaje del hijo, "Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?", que en el ruido del cirio que caía. Dicho de otro modo, ¿qué es lo que aquí despierta? Es menos la realidad que la realidad psíquica donde se repite algo por medio de la realidad. Aquí la voz del hijo en el sueño, "Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?", es lo que hace intrusión como real en la representación del sueño, del mismo modo que la mirada del padre hacía intrusión en la representación perceptiva de la Acrópolis en el recuerdo de Freud.

Si tomamos lo que es del orden de la imagen y de la representación en esta perspectiva, la representación tiene un reverso y este reverso, en este ejemplo, se torna presente por el sueño. Se hace presente con la voz del hijo como se hacía presente, en el otro ejemplo, con la mirada del padre. Por ello, la Vorstellungsrepräsentanz -el representante de la representación-, no es homólogo de la representación, sino que es el sustituto en el inconsciente. Lo que revela aquí es lo más íntimo de la relación del padre con el hijo, que hacía vacilar a Freud en la Acrópolis; lo más íntimo de la relación del hijo con el padre, sobre un fondo de angustia.

Entonces, esta otra realidad no puede caer bajo ninguna sospecha de irrealidad. A esta otra realidad escondida tras la representación -a la cual Lacan denomina "lo real"-, la califica Lacan en el capítulo -de una manera que no está justificada paso a paso- como "la pulsión".

¿Qué es la pulsión cuando no nos dejamos atrapar por el espejismo del Estadio del espejo? Porque el Estadio del espejo hace creer que la pulsión está esencialmente ligada a la imagen, que la pulsión es esencialmente goce imaginario. Y Lacan logra que nos percatemos con este ejemplo de que la pulsión está ligada a un mensaje. Es por esto que la asimiló a una cadena significante e, incluso, pudo asimilarla al código de una cadena significante.

En su esquema de "Subversión del sujeto...", la pulsión está presentada como un "tesoro de significantes", por lo tanto tópicamente homólogo al lugar del gran Otro, como una suerte de vocabulario especial de la escena significante inconsciente. Al mismo tiempo, la constituye como una forma límite de la demanda cuando el sujeto no dice nada sin por ello hablar menos, con otros significantes diferentes de los del lenguaje articulado, es decir, como si hablara sin hablar. Queda el corte, subraya Lacan, presente en el artificio gramatical de la pulsión.

Pero hay que decir que queda algo más -no aislado por Lacan en su "Subversión del sujeto..."-: queda el trayecto mismo. Entonces, señala ahí el funcionamiento de un objeto en la pulsión cernido por el corte, el cual no es especular y es por ello que Lacan se ve conducido en su Seminario 11 a hacer del objeto de la pulsión el objeto nada por excelencia. Digamos que lo que él elabora más adelante en el Seminario 11 son esos dos rasgos de la pulsión, no sólo el corte sino precisamente el trayecto de la pulsión y el objeto de la pulsión como objeto nada.

A menudo  sorprende encontrar en los Escritos de Lacan, la nada, puesta en el rango de los objetos de la pulsión a igual título que el objeto anal, el objeto oral, la voz y la mirada, junto con el objeto fálico de la castración. Es todo lo contrario. El objeto nada como tal es el objeto por excelencia de la pulsión, susceptible de encarnarse, de materializarse de maneras diversas. Debido a ello, Lacan no ve otro ser más para este objeto nada que el topológico. Es el objeto pequeño a en tanto consistencia topológica el que puede encarnarse, en un segundo tiempo, capturando sus diferentes materias sutiles que han sido aisladas bajo cuatro o cinco especies diferentes. Para Lacan, ante todo, el objeto pequeño a se captura por su topología ideal y no debe ser confundido con lo que le sirve para cumplir su recorrido.

En el momento en que Lacan nos presenta su esquema de "Subversión del sujeto...", la pulsión es para él asimilable a una cadena significante donde el sujeto no habla; habla sin hablar en una cadena significante desprendida y paralela a la cadena significante normal donde el sujeto habla hablando, es decir significa. Lo que se descubre para Lacan, es la siguiente pregunta: ¿qué es esta cadena de la pulsión cuando no se trata para el sujeto esencialmente de significado? Y, en el fondo, la respuesta que elabora y que ya está allí muy presente en el texto de Freud, es que el sujeto que habla sin hablar no significa, goza; tiene con la pulsión como un trayecto que parece semejante a una cadena significante, pero cuyo producto es propiamente satisfacción, goce.

El sentido es esencialmente satisfacción, el sentido es goce. "Nada decide el sentido sino la satisfacción". Lacan entendió, sin duda,  que el significado no venía con unidades bien delimitadas como el significante y que tenía, por estructura, una propensión a deslizarse, como él decía, bajo la cadena significante. Es esto lo que lo condujo a inventar un concepto del deseo que ubica como exactamente homólogo al significado. Y le dio a ese estatuto del significado como deseo un término tomado de la lingüística de Jakobson, metonimia. Como si, hablando de la metonimia del deseo, hubiera apaciguado la cuestión del sentido. Es la cuestión que reabrió. Hablar de la metonimia del deseo es asir el lenguaje a partir de la perspectiva que nos ofrece la lingüística saussuriana, enriquecida por Jakobson, y quizás esto nos enmascara lo esencial de la cuestión. Tal vez sea necesario pasar por debajo de los términos de significante y significado, de metáfora y metonimia, para encontrar, la pureza de ese fenómeno. No voy a emplear para designar ese fenómeno el término de metonimia, sino aquel hacia el cual Lacan nos dirige, el de "la fuga del sentido".

Lacan sitúa el contexto referente: algo que encontramos en "La instancia de la letra...", la importancia del contexto en toda cuestión semántica; que para comprender un enunciado hay que hacer referencia al contexto y que, simplemente, el sentido de una frase depende de lo que ha sido dicho antes, que toda frase tiene un pasado y que el sentido se aloja en ese pasado. Es por esto que Richards - cuando Chomsky hace su aparición- no dejó de criticar la tentativa de Chomsky de aislar el sentido, de captar el sentido a partir de frases aisladas como producto de la estructura gramatical. En el fondo, trata de explicar que el sentido -tal como podemos aprehenderlo a partir de la estructura gramatical- es siempre un sentido empobrecido, un carozo de sentido con relación a lo que es el sentido cuando se toma en cuenta el contexto.

El contexto depende del lugar, depende del tiempo, depende de la historia, depende del discurso universal. Finalmente, nos perdemos hacia el infinito. Cuando tratamos de capturar el sentido, el sentido del contexto se extiende al infinito. Ese sentido corre por todas partes. Tratamos  de enumerar los componentes del contexto, y esta enumeración llega al infinito. Y diremos: el sentido es metonímico, suponiendo que hay una cadena significante ordenada y que el sentido es como un flujo que se desplaza en ella.

Lacan introdujo una perspectiva muy diferente. El sentido, ese sentido que no llegamos a capturar jamás, que cuando lo capturamos por un enunciado abre siempre a una nueva pregunta, "¿Pero, qué quiere decir eso?", el objeto es un objeto perdido, como un objeto perdido del lenguaje que no llegamos a recuperar. Mientras que sí ponemos al significante en su lugar con relación a otro , éste no se deja arrinconar.

Heidegger subrayaba que la verdad fundamentalmente se esconde; es su rasgo, su modo, su aspecto fundamental: se esconde. Y bien, lo que dice Lacan es que el sentido fuga, como la verdad se esconde. El sentido se escapa como de un tonel.

Entonces hay que hacer algo con ello, hay que ver bien lo que esto implica. Implica -y esto es lo que la expresión de la metonimia del significado o de la metonimia del deseo disimula- que la fuga del sentido es un real del lenguaje. El sentido es el objeto perdido del lenguaje, en el sentido del objeto pequeño a. Lacan propone la fuga del sentido como un real. Porque la representación que nos hacemos de un real es, justamente, de una resistencia, de algo imposible de cambiar que asociamos a la noción de permanencia. Con relación al significante -que tiene sus circuitos, que se desplaza-, nos hemos formado en la idea de representarnos lo real como "lo que vuelve siempre al mismo lugar" y, por esto mismo, con una imagen de inmovilidad, si puedo decirlo así. El sentido, en tanto que se escapa, se opone a esas representaciones que tenemos de lo real. Lo permanente, precisamente, es la fuga; que esta fuga del sentido es una propiedad de estructura del sentido, y que es por ello que constituye un real del lenguaje. Es el hecho de que el sentido no se deje captar, que se escape, que tal o cual acontecimiento lo dé vuelta, que por que alguien dijo en un momento dado, empleó un término o una expresión, lo vemos que corre en la lengua, al azar, imprevisible. Podemos decirnos: no hay nada real en esto. Y a partir del momento en que hacemos la etimología vemos, al contrario, cómo las aventuras de sentido pulverizan el significado. Estamos siempre justamente en la contingencia y esto parece estar en las antípodas mismas de lo que es lo real.

Se trata de percibir las cosas desde un punto de vista superior. Hay un real; el hecho de que el sentido no se deje prever en sus avatares, es lo real del sentido, es lo que del sentido pertenece al lenguaje como real.

El sentido, en efecto, no está apresado por ningún significante, no se inscribe con ningún significante. Es allí donde Lacan propone que nos demos cuenta -en esta fuga misma del sentido- del estatuto más cierto, más "científico", de la razón sexual. En el fondo, es a través de la fuga del sentido, de ese fenómeno, que nos aparece en el lenguaje la inexistencia de la razón sexual. Esto destaca exactamente que, si lo sexual no está a nivel del significante -a nivel del significante no tenemos más que el falo, pero no tenemos lo sexual como razón-, su conclusión es: lo sexual está a nivel del significado, está a nivel de la fuga del sentido. Esto da cuenta de la escritura misma de Lacan: él escribe y escribió cada vez más a nivel de la fuga del sentido, es decir, textos en zigzag precisamente. El atravesamiento del fantasma consiste sin duda en darse cuenta y en cernir lo que hay de contingencia en lo real de lo que llamamos la historia.

Los sueños -"vía regia del inconsciente", afirmaba Freud-, no se trata solamente de que haya que interpretarlos, sino que si hay que interpretarlos es porque están cifrados. Lo que debe interrogarnos, entonces, ¿es la significación a interpretar o el porqué del cifrado? Constatamos a partir del sueño que el primer efecto del inconsciente es cifrar, es darnos un mensaje cifrado. Por ello Lacan propone como definición del inconsciente la siguiente: el inconsciente es cifrado. Nos resulta necesario suponerle una satisfacción a este cifrado mismo; el goce está en el cifrado mismo.

Los discursos, incluido el discurso analítico, taponan esto. Lo que Lacan llama los discursos son las diferentes formas de taponar la fuga de sentido.

Por ello Lacan sustituye la pareja significante/significado por la pareja del signo y el sentido. En el fondo, es como volver más acá de la diferencia del significante y el significado, lo cual permite pensar los efectos de significación pero independientemente de su valor de goce sexual. Es un modo de truncar el lenguaje, si pensamos el lenguaje a partir de su objeto perdido, es decir, el sentido. Por consecuencia, Lacan restituye como primer uso del signo del goce sexual. No como lo hacía para el significante con el efecto de significado -el primer uso del significante es el efecto de significado.

Mirada  y  fotografía: Alberruche Rico en su artículo La fotografía pauperista durante el primer franquismo sostiene que desde finales del siglo XIX un buen número de fotógrafos han sentido la necesidad de viajar por espacios y realidades degradadas de la existencia humana, en ocasiones con el deseo de despertar conciencias, en otras con la intención de documentar una realidad depauperada o, simplemente, han interactuado en lo marginal como paseantes a la caza de imágenes, con “el objeto de documentar una realidad oculta […] para ellos”. En el caso concreto de la fotografía “pauperista” realizada durante el primer franquismo, ésta tiene unas peculiaridades sociopolíticas que lo revela como testigo activo de una época marcada por la represión y la censura. Y es que en la posguerra española, la documentación de la pobreza como realidad social era considerada por el régimen como un atentado contra el aparato de propaganda franquista, más interesado en mostrar una imagen heroica, cargada de tópicos, de la población española. Una historia que se desarrolla durante el primer franquismo, dentro del ámbito fotográfico y en una parcela de lo marginal como es el tema de pobreza. Un tema silenciado, ocultado por la dictadura franquista y que analizamos desde la fotografía como reflejo de una realidad social determinada, en donde no es posible analizar este fenómeno fotográfico sin tener en cuenta la naturaleza política del régimen franquista. Así pues, la historia, la economía y la política de la dictadura juegan un papel fundamental en el desarrollo de un nuevo género fotográfico que hemos calificado como “pauperista”, término acuñado por Juan Antonio Ramírez y que utilizaré a partir de ahora para referirme a este género fotográfico. Según Susana Sueiro Seoane, “Ni la prensa ni la radio pudieron informar apenas de las penurias y tremendas dificultades de la vida para la mayoría de la población. Los organismos de censura extremaron su celo para impedir la difusión de noticias sobre carestía, desabastecimiento o restricciones. Se censuraron sistemáticamente las noticias sobre muertes por inanición, así como desgracias naturales como pedriscos, plagas o propagación de enfermedades; y los suicidios estuvieron absolutamente prohibidos.” (Sueiro Seoane, 2007, p.14). La negación de este hecho marginal, los enfrentamientos y connivencias entre los discursos de poder , fundamentalmente entre la Falange, la Iglesia y los franquistas, supuso la paradoja de que este género fotográfico surgiera en los primeros años cuarenta de las propias redes propagandísticas de instituciones franquistas, en concreto de la mano de campañas publicitarias de asociaciones benéficas falangistas como fue el Auxilio Social. Con este panorama dictatorial, son pocas las fotografías “pauperistas” que se salgan de estos cauces en la década de los cuarenta. Nadie quería tener problemas en estos primeros años de pos-guerra donde la represión fue brutal. Pero llegó un momento en que este statu quo  de bonanza proyectado por la dictadura, se encontró por completo desfasado de la realidad social, cultural y económica del país. El simulacro fraguado por el régimen, con imágenes que mostraban la su-puesta prosperidad del país o con frases como “En la España de Franco nadie pasa hambre”, chirriaban con la paupérrima realidad social cotidiana con la que convivían los propios fotógrafos. A esto hay que sumar, ya en la década de los cincuenta, las transformaciones estructurales y los cambios operados en el seno de la dictadura por distintas cuestiones de carácter político, la derrota del eje fascista en la segunda guerra mundial, la situación internacional de guerra fría y, en menor medida, por hechos de carácter social, revueltas universitarias, tímidas actitudes contestatarias obreras. Fueron sobre todo las cuestiones de política internacional las que obligaron al régimen a dar una imagen más aceptable en el exterior iniciándose, entre otras cosas, una progresiva “desfascistización” del mismo y la progresiva apertura de las fronteras del país. Esto último supuso que, por primera vez desde la instauración de la dictadura, entraran en España fotógrafos extranjeros. Así ocurrió con Eugene Smith, William Klein, Cas Oorthuys, Brassaï o Robert Frank que si bien penetraron por medio de encargos para revistas extranjeras, para ilustrar guías de viajes o libros de temática cargada de tópicos españoles, procesiones, toreros, fiestas tradicionales…- lo cierto es que muchos de ellos tomaron otro tipo de fotografías realizadas desde su propia subjetividad con respecto a la realidad social española. Con ello, por primera vez, las fotografías documentales de la pobreza española salieron fuera de nuestras fronteras. En un país donde hasta entonces las fronteras estaban férreamente cerradas, este asunto es de vital impor-tancia y merecería un capítulo aparte ya que algunos de estos trabajos influyeron decisivamente en los jóvenes fotógrafos españoles deseosos de renovar la fotográfica  pictorialista imperante. Muy importante fue también la aparición de libros o catálogos de fotografía en los que se mostraba la Fotografía Directa

 Norteamericana, el humanismo fotográfico de la exposición e Family of  Man  o el Neorrealismo italiano. Estas corrientes de vanguardia, si bien penetraron en España por canales marginales o semimarginales, se convirtieron en las fuentes de las que bebió no solamente la fotografía. También lo hizo Manolo Millares, cuyo universo simbólico ha bebido de estos antecedentes “pauperista”, a pesar de la defenestración que sufrieron estos movimientos desde los discursos hegemónicos del momento. Así, se desarrollará una nueva iconografía fotográfica marcada por la poética del hombre y las multitudes, donde se manifiesta el deseo de documentar el hecho real y el ansia de hacer visible “lo otro”, ya sea para mostrar, ya sea para denunciar. Por otra parte, no hay que olvidar la aparición de incipientes contradiscursos culturales desde el seno de la propia fotografía, fundamentalmente desde el grupo fotográfico Afal, pero también desde distintos ámbitos artísticos como el cine, el grabado, en especial el grupo Estampa Popular. Acompañaron en este proceso, el cómic, la literatura o la poesía pues el género fotográfico “pauperista” no es algo aislado, sino que es consecuencia de un movimiento complejo que se manifestó en diversas parcelas del arte y la cultura. Así las cosas, en aquellos años comenzó una producción fotográfica de autores que trabaja-ban sobre la paupérrima realidad social española. Todos estos trabajos se llevaron a cabo desde la marginalidad del propio autor, que en la mayoría de los casos se vio obligado a guardar su obra en espera de tiempos mejores. Por entonces la fotografía “pauperista” no sólo no estaba bien vista, como apuntábamos arriba, sino que estaba fuera de las redes del sistema del arte franquista, “fuera de las palancas del poder”.

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[1] .. Cf. Heidegger, 1952, pp. 10-28. En este texto, compuesto originariamente hacia 1935, Heidegger utiliza también el término Ereignis (cf. p. 53), pero en un sentido aún bastante indeterminado. De todos modos, en esos años ya Heidegger estaba tratando del Ereignis como la verdad del ser en su sentido originario (Seyn), cf. Heidegger, 1989, pp. 27s.

[2] "Sin embargo, Él tenía que morir. Miraba con ojos que lo veían todo, veía las profundidades y los abismos del hombre, toda su encubierta ignominia y fealdad. Su compasión no conoció el pudor: registraba mis repliegues más inmundos. Este supercurioso, ese absoluto indiscreto, ese supercompasivo, ¡tenía que morir! Me veía siempre: yo tenía que vengarme de semejante testigo, o morir yo mismo. El Dios que lo veía todo, también al hombre, ¡ese Dios tenía que morir! El hombre no soporta que semejante testigo viva."