La estética pauperista en la cultura aborigen canaria.
La serie plástica de Manolo Millares “Aborígenes”.
En Memorias de Infancia y Juventud se destaca: En 1939 en casa de su tío Sixto, Millares encuentra de su bisabuelo Agustín Millares Torres La Historia General de las Islas Canarias. “Está en ello el comienzo de mi interés por los primitivos y pobres canarios, sus costumbres y mi iniciación como aficionado a la arqueología” (p, 53).
La pintura de Millares estátan ligada a la realidad canaria como al cosmopolitismo europeo y ello a pesar de que muchas veces se le considera máxima expresión del españolismo dramático.
Para Gadamer la comprensión de la obra de arte recibida es más que comprensión de lo ajeno, orientación del ser propio, asunción de la propia historicidad y de los propios prejuicios, y en función de esto se da el diálogo con la obra. Y esta fue la intención de los creadores canarios que apoyaron sus producciones en las de las culturas aborígenes locales. En consonancia con su valoración de la tradición tienen que admitir el potencial de sentido de unas obras que dirimen entre la correcta y la falsa comprensión, la autoridad de lo clásico, tomada aquí como lo prehistórico, compensa la debilidad metódica del receptor. Lo decisivo en la estructura de la obra son esos vacíos, distancias, puntos de vista, discontinuidades, contrastes, fragmentaciones, segmentaciones y montajes, que ponen al receptor frente a las cuerdas, exigiéndole que se defina a sí mismo frente al texto plástico , literario o musical. No se trata de representar una realidad descifrando su sentido, la ilusión de realidad, sino de denunciar los significados habituales, la realidad de la ilusión. La indeterminación del texto es correlativa a la determinación del receptor y el compromiso que le exige poner en juego sus representaciones habituales, su mismo esquema de comprensión. No interpretación de significados, sino, en todo caso, producción de significados, es lo que se ventila en la recepción de una obra.
La fuerza del arte está en su carencia de situación definida, que obliga a definirse al espectador. El efecto que se produce no se consigue cuando el receptor encuentra su significado, sino cuando al tener que buscar significados que colmen su indeterminación, el receptor experimenta su propia vida.
La experiencia estética es el concepto central que se despliega dentro de toda estética del receptor. Experiencia entendida como poiesis, como aisthesis y como catharsis. Es la alternativa que la estética de la recepción presenta a las ideas cubiertas por los términos de genio, símbolo y contemplación de la estética tradicional de raíces idealistas. En cuanto poiesis se refiere a la posibilidad por parte del receptor de obra de entender el mundo no como algo dado que se nos impone, sino como algo que puede ser producido. La experiencia estética en cuanto aisthesis no es sino la reivindicación del estrato intuitivo, sensible, frente al privilegio platónico del nivel conceptual. La experiencia estética entendida como catarsis significa la posible disolución de los intereses de la vida práctica, promoviendo mediante los recursos de la identificación estética una asunción de nuevas normas de comportamiento social. En la intención de estos creadores estaba la toma de consciencia político-social de la represión ejercida por el régimen franquista y la identificación con los orígenes de la identidad canaria.
El arte prehistórico, de una cultura material pobre, fundando la estética de Manolo Millares.
Pródigo en frases, Millares define bastante bien su estética[1]. En esta frase Millares condensa los ámbitos que la recorren, subrayando las hondas raíces telúricas que conforman el ser y la identidad e impriman su pintura. Los motivos que animan su creación en los comienzos reúnen la vegetación, la naturaleza canaria, el indigenismo de Fleitas, el cosmopolitismo de Westerdahl, la pared, el muro, la erosión, el objeto que aparecerá en muchas de sus obras. Comenta Valeriano Bozal en la Introducción de su estudio Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España, de 1940 a 2010 que los núcleos temáticos y operadores de una posible histora de la modernidad y las vanguardias artísticas en España, habrá que buscarlos en una compleja trama de relaciones, diálogos entre tendencias y oposiciones que irán construyendo un cosmopolitismo de integración. El cosmopolitismo del modernismo y el noucentisme catalanes, la posibilidad de alcanzar un rango de modernidad en el seno de una tradición definida como España negra, el debate en torno a un arte renovador o vanguardista, la marcha de muchos artistas fuera de España, preferentemente a París, la invención del arte moderno que es la pintura de Pablo Picasso y Joan Miró, la escultura de Julio González, el difícil vanguardismo de los años republicanos –¿arte puro o arte comprometido?– y la ruptura trágica de la Guerra Civil, constituyen los principales temas de una historia que por su complejidad no permite un relato lineal y de sentido único. Los cambios de dirección, el diálogo entre diversas tendencias, el encuentro entre las que se dicen contrarias, son otros tantos de los temas que exigen ser abordados al situarnos en la comprensión del despliegue de la modernidad artística en España.(Bozal,2013: p.12) . El comisario de la exposición, en el MNCARS en 1992, Clásico en un tiempo sombrío el escritor y crítico Juan Manuel Bonet, ha rechazado estas primeras etapas poco conocidas de Millares para ofrecer una visión sintética de su época central, que abarca de 1951 a 1972. El montaje se inicia con tres pictografías canarias. En la que muestra una iconografía procedente de la prehistoria canaria[2].
Una parte considerable de los tratados histórico-artísticos, fundamentan su análisis en vínculos, relaciones, orígenes que de manera escalanoda lograrían emparentar al último de los artistas con el primero; no a manera de un gran salto hacia la estética prehistórica, sino estacionando en cada uno de los períodos y, si nos lo propusiéramos, en cada autor. Sea cual fuere esta metodología hoy resultaría errado el hecho de negar que el hombre, en el transcurrir de su historia, haya recurrido a beber en y de sus propias fuentes creadoras. El último creador es el que dispone del más amplio campo iconográfico utilizable, ya que tiene acceso al conocimiento de todas las manifestaciones anteriores que abarcan desde su contemporáneo hasta el artista troglodita. El que las utilice o no, dependerá siempre de su personalidad, de sus gustos, de su capacidad. Pinturas y esculturas que constituyen la base de un diálogo con formas inéditas, con proyectos en realización, singulares muchas veces, casi siempre originales, que nos obligan a mirar el arte de una manera diferente: convertirnos en «espectadores» nuevos, pues sabido es que todo arte, el que se hace ahora y el que se hizo en aquellos años, crea a sus propios espectadores, su propio mundo (Bozal, V, Vol I, 2013, p. 97). Por otra parte y con la intención de ir ensamblando dicho cosmopolitismo, Parralo Aguayo, en el texto sobre La huella y el fragmento encarnando la angustia del creador, nos recuerda que Walter Benjamín en su obra Iluminaciones dice que en la huella corporal, el trazo rememora la frágil adhesión a nuestras propias conciencias. Se trata de conceptos tejidos desde la distancia existente entre nosotros y este mundo, la escisión abismal que provoca la conciencia. Así, hablar de la impronta en el arte es remitirse a la pervivencia de ésta frente al ser, es hacer un ejercicio frente a la mortalidad. Constatar la fugacidad de la vida como resultado de la aceleración de la vivencia del instante y soportar una especie de desdoblamiento de la personalidad del tiempo.
Los preceptos de una época, la realidad social y las corrientes de pensamiento pueden inclinar a seguir determinadas directrices, pero lo que le hará inigualable será todo aquello que marque su singularidad.
¿Qué aportaron, pues, el arte prehistórico y en un primer momento también, el arte primitivo al nuevo panorama ávido de novedad? La mayoría de los estudios que tratan de estos paralelismos formales en el contexto mundial, lo hacen siempre a partir de dos perspectivas culturales que, si bien pueden asociarse entre ellos, son de por sí muy diferentes. Las realizaciones del arte primitivo pertenecen a culturas que no han entrado en época histórica, pero que se clasifican como primitivas porque su prehistoria no se corresponde cronológicamente con la europea y mediterránea.
A partir del movimiento impresionista comenzó a imponerse en el seno del arte occidental una mentalidad según la cual, para que una obra de arte sea considerada tal, tenía que aportar obligatoriamente alguna solución innovadora, sobre todo desde el punto de vista estructural. Esta situación, tácita en un primer momento, se fue convirtiendo conforme avanzaba el siglo XX, en una verdadera cuestión de fondo que marcó las reglas de juego de la creación artística y que alcanzó su culmen interpretativo en el arte de las vanguardias y de su máxima vehemencia teórica en los postulados futuristas. También el surrealismo y la mayoría de los movimientos poscubistas participaron de ella y encauzaron sus directrices estéticas en virtud de un rechazo exaltado hacia lo que ellos consideraban la herencia del arte occidental clásico enmarcado dentro de la filosofía judeocristiana. Esta aversión no incluía, sin embargo, todo el arte del pasado, sino que únicamente incidía sobre aquel que no ofrecía aspectos novedosos por haber sido ya utilizado.
En el polo opuesto, ofrecerá resultados nuevos el recurrir al arte del pasado que no había sido aprovechado con anterioridad. Por encima de los engranajes filosófico-estéticos, que tenían su fundamento en la recusación de las normas que habían dirigido los designios de la actividad artística durante los períodos anteriores, sobrevolaba el fantasma de la repetición.
La riqueza de arte prehistórico en todas sus variedades estilísticas y cronológicas hace de la península un lugar fecundo en cuanto a la variedad, extensión espacial, número y calidad de sus manifestaciones. Los creadores atraídos por tan diferentes estéticas contarán con una materia prima amplia y accesible a cuya difusión contribuyeron algunos investigadores.
Frente a la búsqueda de inspiración de los autores de otras geografías en manifestaciones de arte primitivo, la mayor parte de los artistas españoles rastrean, con mayor rigor en las posibilidades creativas ligadas a las representaciones de arte rupestre y arte mueble tipicamente penínsulares. Es relevante el hecho de que la recuperación formal se opere, principalmente, a partir de facturas de arte levantino y arte esquemático. El impacto plástico de estas estéticas fue muy fuerte.
Esto nos lleva a establecer los parámetros por los cuales se dirigió la plasmación no sólo de formas de arte prehistórico por parte de los artistas españoles de unas décadas del siglo pasado, sino, sobre todo, a hallar la conexión entre hombres tan alejados en el tiempo, como cercanos en el espacio y en el arte.
La mayoría de los creadores de vanguardia e incluso algunos posteriores a ella, como puede ser el caso de Barceló, se dejaron atraer, de manera más o menos acusada, por las fuentes iconográficas prehistóricas y su esencia.
Millares, uno de los fundadores del grupo El Paso, revolucionó el arte español con sus arpilleras se convirtió en un retrato del artista y de su época, fundamental del tiempo en que vivimos, con su vértigo creador de pinturas, artefactos, artes decorativas y alfombras realizadas entre 1950 y 1972. (El País, Fernando Samaniego,10 DIC 2004)
Las manifestaciones artísticas de los aborígenes canarios fueron de gran interés para Millares. Con el nombre de guanches se denomina habitualmente a la sociedad que habitaba antiguamente las Canarias. Población que precedía de las culturas bereberes del Norte de África del I ºmilenio a.C, previo al comienzo del dominio del Imperio Romano. Este hecho explica que trajeran consigo una serie de prácticas y valores heredados de las antiguas culturas mediterráneas. Su existencia abarca más de dos mil años, concretamente desde el siglo V a.C hasta su progresiva desaparición a partir de la conquista del Archipiélago a lo largo del s. XV. Su tipo de vida era neolítico, dedicados al pastoreo, la pesca y la agricultura. No conocían el metal, su trabajo con la piedra era muy rudimentario y eran malos navegantes. Una cultura muy pobre, es la valoración de muchos especialistas. Aunque poseían complicadas ideas religiosas y funerarias. En suma, una cultura material bastante pobre unida a la complejidad del registro religioso y la cultura funeraria. En su primera exposición personal (1945, Las Palmas de Gran Canaria, Círculo Mercantil) es todavía un pintor convencional, paisajista y hábil con la acuarela. En 1949 forma parte de LADAC, grupo animado por Plácido Fleitas. Se interesa por el surrealismo y hace algunos retratos y autorretratos muy expresivos. Pinta a su padre, a campesinos y algún paisaje rural (1951-1952), en los que elude la realidad convencional.
La nómina de artistas surrealistas que trabajaron en España, inicialmente es bastante corta y estilísticamente dispersa. No es muy extensa la relación de surrealistas catalanes, tampoco madrileños, algunos ya estaban activos antes de los años de la Segunda República, otros aparecen ahora por primera vez. Autores de espacios vacíos, sueños, formas mineralizadas, visiones y formas prehistóricas. En algunos pintores canarios como Ángel Planells preocupado por la anécdota yla narración. Tres son los ejes fundamentales, no los únicos, del surrealismo tinerfeño en lo que a artes plásticas se refiere: la revista Gaceta de arte, el pintor Óscar Dominguez y la Exposición Surrealista de 1935. Esta última reunió a los más importantes artistas del momento, artistas surrealistas y no tan surrealistas. La revista proporcionó cohesión e información, los pintores establecieron relaciones y contactos y creó una obra de gran interés. Fueron colaboradores de esta revista Ramón Gomez de la Serna y Ortega y Gasset, Guillermno de la Torre, etc. La revista pretendía despertar a la juventud y desplazar el conservadurismo inmovilizador. Había también el precedente de la aparición nacional e internacional de la vangurdia en la década anterior a la presencia de esta revista insular: Literrature, Merz, Dada, Grecia, Tableros, Ultra, Reflector, Hélices, la propia Gaceta Literaria, las actividades de las galerías catalanas, etc.( Westerdahl, Gaceta de arte, Introducción, Nº1). Domingo López Torres, uno de los impulsores situa el surrealismo de la Isla en el marco del materialismo histórico, como arte revolucionario, con valor constructivo y con origen en las formas del arte prehistórico canario.
Óscar Dominguez es la figura central de la pintura surrealista canaria. En sus trabajos combina objetos y cuerpos humanos, lienzos de un humor extraño. Llamaron la atención por su fantasía y oportunidad. En su pintura Cueva de guanches, (1935, MNCARS) [1] Domínguez combina el espacio solitario, vacío, abstracto y enigmático en el que se acumulan los motivos simbólicos, la crueldad, el sexo, lo blando lo duro, lo natural y orgánico y lo artificial e inorgánico. A medida que pasan los años, la influencia de otros artistas se hace más evidente, no sólo Dalí, también Bellmer. Junto a Óscar Dominguez destaca también Juan Ismael [2] y José Aguiar [3]. Pinturas biomórficas, mineralizadas, figuración onírica y arte prehistórico. El estallido de la Guerra Civil primero y la Segunda Guerra Mundial después paralizó este movimiento en las Islas.
A fines de 1951 se prolongaron los debates de la Escuela de Altamirra en Madrid sobre todo, al constituir ambas a su modo una relectura del arte prehistórico. Dos exposiciones individuales en la Galería Buchholz, de Manolo Millares y de Tony Stubbing fueron los principales referentes. La vinculación del arte contemporáneo con el arte prehistórico fue un tema recurrente en la literatura artística de los años treinta. El asunto, en los años 50 no era nuevo. La prestigiosa revista Cahiers d´Art ya había publicado un importante artículo sobre las pinturas neolíticas levantinas, que suscitó el interés, entre otros, de Benjamín Palencia. En España, la revista DÁcí i D´Allà (1934) dedicada al arte contemporáneo, incluyó entre sus páginas un dibujo de las pinturas rupestres de la Pileta (Málaga). La relación del arte contemporáneo con el arte prehistórico, se materializó a partir de la obra de Miró, Paul Klee o Torres García (Lopez Manzanares, J, A, 2006, p.128).
El ejemplo de los grandes conjuntos de pinturas rupestres atrajo a Millares en cuanto al uso de técnicas por parte de los pintores prehistóricos de grietas y protuberancias de la cueva, que constituían un antecedente de técnicas modernas de creación plástica como el automatismo. La acumulación de motivos, sin un orden predeterminado, como importante alternativa al sistema de representativo tradicional. Un orden compositivo más libre, a modo de constelación, que tendrá especial incidencia en la obra dramática y rabiosa de Millares. Cabe destacar la fascinación ejercida por motivos concretos, como las pintaderas en Millares o las manos impresas en el artista inglés Stubbing, llegado a Madrid en 1946. Este junto a Goeritz participan en las reuniones de la Escuela de Altamira. Estrechan amistad con Eduardo Westerdahl y gracias a este se introducen como influencia en las Islas Canarias. También Millares mantuvo estrechos contactos con la Escuela de Altamira aunque no participase directamente en sus reuniones. Tras su desavenencia con algunos miembros del grupo Planas de Poesía, por la crítica de ellos a la abstracción, fundó el grupo LADAC, (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), integrado por Elvireta Escobio, Juan Ismael, Alberto Manrique, Plácido Fleitas, Felo Monzón, José Julio Rodriguez y el propio Millares. LADAC sintonizó con los intereses altamerienses. Llegan a concebir un proyecto de realización de congreso de dicho grupo. Rescatado de la correspondencia publicada por De La Nuez Santana, J.L. se lee que: afortunadamente, Westerdahl estaba interesado en el proyecto de LADAC, y participó en el folleto de difusión del grupo, lo que supuso un gran apoyo. Manolo Millares no detenía su interés por Altamira. Su conocimiento de los lugares de valor prehistórico le permitía proponer cuestiones ligadas al mundo primitivo de las Islas.
De formación autodidacta, Millares había comenzado a pintar paisajes tradicionales canarios, llevando a cabo ya hacia 1947-48 composiciones dalinianas, compuestas por alargadas figuras sobre paisajes dilatados.
En 1952 inicia su serie y se centra en las Pictografías canarias y en su conocida serie Aborígenes. Un lenguaje que le conducirá al centro mismo de su pintura posterior: un conjunto de signos pictóricos que recuerdan pinturas prehistóricas se inscriben en una superficie cromática conformada por motivos abstractos, un lugar pintado y para pintar una pintadera. Los signos de las pictografías recuerdan a la figura humana esquematizada, esquematizaciones de animales, motivos simbolicos, círculos que delimitan espacios, cuerpos celestes, puntas de flecha, etc. También las superficies sobre los que están pintados los signos están constituidas a su vez por signos y huellas. De esta manera se recrea un pasado ancestral, originario e identitario. Reúne elementos propios de una cultura indigenista tal como había sido concebida por la Escuela de Luján Perez con los precedentes del surrealismo y del expresionismo abstracto europeo. Se ofrece como alternativa al costumbrismo folclórico y a la vacía retórica oficial del nacionalismo, que tuvo su mejor expresión en los murales de otro pintor canario: José Aguiar. Hasta que punto proceden directamente de las pintaderas o están más mediatizadas de lo que a primera vista pudiera parecer por Klee y Miró, es algo todavía no dilucidado, pero en cualquier caso enlazan con una tradición indigenista y surrealizante.
Además, las pictografías introducen notas originales en la pintura que hasta entonces se había realizado entre nosotros, notas que enlazan con algunos rasgos ya comentados: la superficie pictórica sobre la que se inscriben los signos se comporta como un muro, al igual que sucede con las pinturas prehistóricas, y el muro, será a partir de este momento protagonista de la pintura de Millares. Paulatinamente los signos irán desapareciendo, las arpilleras sustituyen al lienzo y al papel, el material de la arpillera se impone y hace suya la superficie.
Un proyecto de congreso se resumiría en carta a Westerdahl: "Se trata del "Iº Congreso Breve de LADAC" en las cuevas guanches del Cenobio Valerón, un sitio ideal y bastante amplio, y que sólo durará un día”. Tal cosa expresa en una carta escrita a Westherdahl. En él se darían varias conferencias recitales y Millares improvisaría una exposición de arte guanche, durante diez horas entre los peñascos. Pero el entusiasmo de Millares y la convicción de que debía dar a conocer su obra no se detenía en la relación con LADAC; ya había enviado dos obras a la "Iª Bienal Hispanoamericana", cuando consiguió, en el mismo año 1951, tener en Madrid su primera exposición individual.
Juan Eduardo Cirlot refiere en este sentido, la repercusión que tuvo la ampliación fotográfica en el conocimiento de los detalles correspondientes a manifestaciones de arte prehistórico y primitivo. Señalando que hay que tener en cuenta, para la nueva comprensión del poder creciente de ciertos objetos pre o protohistóricos, la influencia de su actual presentación. Mediante la ampliación fotográfica, que al magnificar el tamaño del objeto y tornar perfectamente visibles los menores detalles estructurales, agranda no sólo la cosa sino su potencial estético y estructural. Este formato fue muy importante a la hora de introducir en las manifestaciones estéticas del momento el arte prehistórico y primitivo. Recursos que no faltaron a Millares y que quedan patentes en sus primeras pictografías [4] y [5] Como hemos señalado, durante sus primeros años en LADAC, Millares llevó a cabo su serie Aborígenes (1951). Quien se había interesado ya en 1940 por los primeros pobladores de las Islas Canarias fruto de la lectura de Historia General de las Islas Canarias escrita por su bisabuelo: Agustín Millares Torres. En ellas se observan los ensayos de un Millares que ya se decantaba por la abstracción, aún no estaban definidas. Aún quedaban dos años para que el "collage" en general y la arpillera en especial le planteasen los problemas espaciales que conducirían su obra a la madurez.
Una de estas pictografías, Aborigen de Balos (1952) [6] se expuso en el Salón de los Once (1953), el año en que empieza a introducir fragmentos de arpillera en la superficie pictórica, un recurso que indica un avance considerable en su evolución.
Las bases teóricas sobre las que se articula el estudio de Cirlot, J, E, (1966, p.5) son deudoras de los pensamientos que desestimaban el determinismo del principio de imitación para explicar el hecho creativo. En este sentido el propio Cirlot remite a la obra de E. Faure, (Historia del arte Vols. I-IV); enmarcando su estudio dentro de esta corriente y el espíritu de las formas. Hablando de una voluntad universal que une todos los gestos e imágenes de los hombres, no sólo en el espacio, sino y sobre todo en el tiempo. Las mismas formas y las mismas relaciones formales sirven para expresar unas mismas ideas, sean cuales fueren el lugar y el período en que aparezcan, de tal suerte que una escultura africana o vikinga, un ídolo ciclácido de piedra o una estatuilla de madera procedan de la misma visión forma. De esta manera se argumentaba en los años sesenta, las correspondencias entre estas manifestaciones y la obra de Miró, Picasso, Torres García, Julio González o Dubuffet entre otros. Los críticos reaccionaron con dureza ante una obra todavía bisoña, en la que Millares mezclaba los signos aborígenes con su admiración por Miró y Torres García. (Alemán, A, 2002:p.67). Después de una exposición en Barcelona, el grupo LADAC no se desanimó.Este grupo compartió con la Escuela de Altamira no sólo su atracción por el arte prehistórico también su defensa de un arte vivo, que antepusiese a la imitación, la libre creación artística basada en el ejemplo de Miró, Klee, Arp, Torres García y en el arte de los años 30 en general. Siguieron con el programa de actividades en el que se habían empeñado, uniendo las exposiciones a la publicación de monografías y a los recitales poéticos.
Millares entonces empezaba a despuntar como pintor que buscaba un lenguaje propio. La experiencia de la Galería Syra de Barcelona no lo desesperanzó, y continuó uniendo las figuras geométricas de las pintaderas con la composición deudora tanto de Miró como de Torres García, a pesar de las críticas recibidas en contra[3].
La tercera exposición de LADAC fue la ya citada de Barcelona, con el texto que para ellos había escrito Westerdahl[4]. La "IV Exposición de Arte Contemporáneo", en el Museo Canario, fue un año después[5]. El texto del catálogo, escrito por Ventura Doreste, sellaba la madurez de este grupo, organizador de la exposición, al que se unieron algunos artistas invitados[6]:
Esta vez la exposición sí tuvo resonancia en la prensa local, a diferencia del silencio que había sufrido la anterior[7]. La existencia primitiva, el transmitir a los objetos una emoción y un nuevo concepto de arte y clasicismo se convierten en la fijación de estos artistas. Organizada entre dos polos: un afán de abstracción y un afán de proyección sentimental, entre los cuales destaca lo prehistórico y lo primitivo. Sin olvidar que el concepto de primitivismo, de pintor primitivo, había estado asociado a Miró desde sus comienzos.
Los cuadros que Millares presentó en esta exposición eran "pictografías" y "aborígenes", títulos genéricos que definían claramente su recuperación del arte primitivo. Las críticas tenían un tono de mayor aceptación que las anteriores, y la obra de Millares, basada en las pintaderas, recibió algunos elogios: "Manolo Millares... expone en Aborigen números 2[ 7 ] y 3[8], y en Pictografía[9] y Pictografía Canaria [10] hurga en la más viva y limpia entraña de la tierra canaria para levantar su más interno mensaje, rescata la historia más nuestra para ser nosotros esencialmente nosotros mismos, con la devoción al hombre y a la tierra que lograra un Diego de Rivera"[8].
En una línea de mayor acercamiento a los problemas plásticos, la crítica de Juan E. Fuentes incidía más en la pintura que en las raices canarias: "... dos aborígenes y dos pictografías que se encuentran en un estado intermedio entre la abstracción y lo absoluto. Sobre fondos como pieles rojizas de animales , tatuadas, mezcla símbolos y objetos de uso guanche (sic) y aborigen. Por tales figuraciones, estas obras, como unidad plástica, adolecen de contradicciones entre lo objetivo y la abstracción"[9] .
Luis Doreste Silva, en "El cuarto vuelo de LADAC" justificaba el cambio de actitud ante el grupo, y elogiaba la pintura de Millares como: "... el más firme, dotado y fecundo de nuestros artistas de vanguardia, sus alegorías de "aborígenes1' y "pictografía canaria", una experiencia de verdadero valor estético, a nuestro juicio desde los armonizados de color más bellos y como creación autóctona uno de los más interesantes y logrados trabajos del subconsciente "[10].
La obra de Millares iba tomando forma definitiva. Su color, más apagado que el mironiano, representa sin embargo su faceta más colorista. Los signos aparecen distribuidos en la búsqueda de una gestualidad primitiva, no tan poética como la del artista catalán.
El conocimiento de Miró llegaba a Millares a través de diversas vías. Por una parte, de sus "amigos sin rostro", alguno de los cuales habían participado en "Dau al set". Cuixart, en algunos de sus cuadros, tiene “rasgos netamente mironianos"[11]; Ponç, fiel a la estética de "Dau al set", o Tharrats, responsable del grafismo de la revista del mismo nombre, son ejemplos de esta transmisión de la poética de Miró. "Planasdurá, por su parte, se situó en un territorio próximo al de Mathias Goerítz... Realizó algunas obras muy notables y muy mironianas[12], en las que la geometría también juega un papel muy importante[13]. Ángel Ferrant también expresó la estética mironiana en los móviles que creaba por entonces.
A causa de todo ello, el artista de comienzos del siglo pasado se encontró ante una estética extraordinariamente novedosa, en cuanto ignorada, que era depositaria de atrayentes fórmulas creativas y que guardaba en sí misterios insondables ya que las interpretaciones de su significado no eran sino elucubraciones má o menos acertadas pero indemostrables a causa de la carencia documental. Los creadores de las Islas, tenían ante sí una fuente iconográfica humana inagotable, tan ignota y rica en posibilidades, como la que ahora se les presentaba.
Para Mathias Goeritz, gran admirador de Ferrant, "Miró fue... tanto en sus "pinturas espontáneas" como en sus objetos, el referente clave para este artista situado "entre lo infantil y lo prehistórico", por decirlo con palabras de Eduardo Westerdahl en la monografía que le dedicó[14]".
Manolo Millares había transformado su interés por la pintura de Dalí en una reflexión sobre la obra mironiana[15], algo que fue definitivo también para otros artistas de su generación, como Saura y Tàpies[16].
Para Tàpies, del que Millares llevaría obra sobre papel a una exposición en Las Palmas en el año 53, sería, al igual que para el pintor canario, decisivo el conocimiento de la obra de Miró. Pero también una admiración enorme por J. Dubuffet [a-b] que conocería en el año 53, y por la obra de Bissiére[17] marcarían la obra de este artista, con el que Millares había compartido espacio expositivo en la "I Bienal Hispanoamericana de Arte." El recurso a la estética mironiana se enlazaba también con los postulados de la Escuela de Altamira: "La Escuela no se adhiere a los postulados teóricos vitales del surrealismo, pero reconoce que ha contribuido ampliamente a plantear el problema de la libertad de creación en el arte[18].
La búsqueda consciente de determinadas fórmulas susceptibles de ser utilizadas por los creadores, demandaría deliberadamente fuentes de inspiración contenidas en estas culturas, para incorporarlas a su repertorio creativo.
Carlos Aréan en su monografía sobre Millares, de la colección Artistas españoles contemporáneos, sostienen que las influencias de las pinturas y grabados prehispánicos canarios se reconocen en la primera obra del artista, pero alude a que la necesidad de expresarse como se expresa era algo que Millares llevaba dentro de sí mismo. La espoleta podría haber sido la que fue u otra culaquiera lo suficientemente adecuada (Areán, 1972, p.11). Posteriormente se verá cómo para muchos de los creadores las manifestaciones prehistóricas suponen el acicate, más que el modelo: la espoleta de Areán que potencia sus necesidades expresivas particulares. Habrá quienes busquen deliberadamente unas determinadas fórmulas creativas en el arte de estas culturas y quienes sientan un fuerte deseo expresivo que se vea potenciado por la contemplación de estas manifestaciones. La manera de percibir las connotaciones de lo prehispánico obedecerá a reacciones singulares y subjetivas. La inicial aproximación de los autores a esta iconografía se caracterizará por la autonomía de procederes de unos pioneros como lo fueron: Miró, Palencia, Alberto, Lasso y Ferrant. Los tres mencionados centrales, tuvieron una personalísima visión del asunto e hicieron que se pueda hablar de una realidad prehistórica perfectamente reconocible en el radio de acción de la Escuela de Vallecas. Por su parte Ferrant incorpora facturas inspiradas en este arte a raíz de su extensa y minuciosa dedicación investigadora desde los años 30. Ferrant y Goeritz cofundando la Escuela de Altamira favorecieron este impulso creativo y que se extendió por el panorama artístico de posguerra.
El lenguaje desarrollado por Miró tras la contienda a partir de la observación de las pinturas rupestres esquemáticas, contribuyó de manera decisiva a que una nueva concepción plástica, basada en la esquematización y la signografía, se extendiera a una generación más joven de artistas, cuyos principales receptores fueron los integrantes de Dau al Set así como el miembro más relevante de LADAC, Manolo Millares.
"Sobre una base constructiva aprendida en Torres García, Millares introdujo en su pintura, en 1951, el baile de los signos guanches, interpretados con el idioma plástico que les pide prestados a Klee y a Miró[19].
Centraba su trabajo, cada vez más, en la investigación del mundo primitivo y de la abstracción. De 1953 son "Aborigen n° 3” [8] y "Pictografía canaria"[10], cuya referencia a la cultura canaria se hace desde el título. Son ambos cuadros realizados en un colorido terroso, con signos geométricos abstraídos de las pintaderas canarias y de los petroglifos de Balos.
En algunos casos, como en "Pictografía canaria" de 1952, Millares realzaba los signos que cubrían la superficie con trazos negros, lo que acercaba su obra más aún a Torres García.
En palabras de Angeles Alemán en:"Abstracto marino"[11], una de las escasas incursiones en el color azul como protagonista de su obra, realizó Millares uno de los pocos temas de su producción relacionados con el mar, que sin embargo amaba.
Millares ya estaba en el camino innovador de las "pictografías" y de los "aborígenes"[20]. El arte abstracto empezaba a tener carta de credibilidad en los ambientes más elitistas de la vida cultural española: la obra abstracta, que sólo tres años antes parecía condenada al fracaso, empezaba a ser aceptada.
No en vano se habían puesto los primeros cimientos en Altamira, cuya consecuencia fue, en 1953, el Congreso de Arte Abstracto de Santander.
Manolo Millares, que ya empezaba a sentirse seguro en el terreno de la abstracción, pudo viajar por primera vez a la Península. En Santander empezaría su rápida evolución hacia la madurez.
Al privilegiar el presente de la vida inmediata, mezclado con ese sentimiento trágico, provocado en gran medida por una suerte de apocaliptismo cristiano, dará origen a un fuerte predominio del sentimiento de la conciencia de muerte.
Encontraba de esta manera una figura del pauperismo en la cultura aborigen canaria. Culturas primitivas que fueron también muy particulares, muy pobres, sin arado, diferentes a las del resto de Europa, etc. Será esta pobreza “aborigen” la que conectará con las momias canarias y el descubrimiento de la arpillera, como su principal materia. Coincidiendo con el Art Brut en el interés por lo mas originario, lo primigenio, lo fundante. Comenzarán los fragmentos de arpillera recosidos, pintados en algunas ocasiones de negro y rojo, sin pintar en otras, para que sea la propia tonalidad del material, su consistencia, la que su imponga su presencia. En 1954, con Elvireta Escobio, Alejandro Reina y Manuel Padorno, toma el barco en dirección a la Península. Fijará su residencia en Madrid, pero Canarias no se olvida.
Construye en una misma metáfora la pobreza y la critica al régimen franquista. Definiendo el plano de la pobreza como lo más humano del ser humano.
Vestigios, fragmentos, huellas unidas al drama y la dislocación del sujeto. La escisión del sujeto a través de su conciencia son plasmadas en obras de gran carga psicológica en las que pequeños trazos y huellas adquieren toda una gama de connotaciones: metafísicas, filosóficas y existenciales.
[1] Millares, Manolo, Catálogo exposición “Millares luto de Oriente y Occidente, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2004, p.67. “Todo Viso elegante, todo parlamento de equilibrio, toda lucubración intelectual cimentada en la medida de lo inamovible, deviene sombra sobre luz, drama sobre juego, muerte sobre vida. Los conceptos antitéticos subrayan las hondas raíces telúricas que riegan e impriman toda una forma de ser fundiendo al hombre mismo con los más elementales y primigenias geografías circundantes”
[2] Bonet, J ,M,"Millares se alimenta de una iconografía que viene de la prehistoria, en su caso de la prehistoria guanche, cuando el interés por este tema se centra también en la Escuela de Altamira. Elabora cuadros con motivos de los dibujos de las cerámicas (llamados pintaderas) y observa los cosidos de las momias. En estas pictografías recibe la influencia del primitivismo de Klee y Miró y abomina de Dalí".
[3] Nada nuevo nos trae, ni ningún acento nuevo digno de nota pone en lo viejo que nos dice. Aspira (Manolo Millares) a resucitar aquella exangüe lucubración del "vibracionismo" que inventó el bueno de Torres García. Una cierta vivacidad en su composicionismo y los armónicos acuerdos de color son lo mejor de su pintura", J. B.: "De exposiciones LADAC en "Syra"",La Vanguardia Nacional, Barcelona, 27 de junio de 1951; o esta otra: "Ya a propósito de la exposición individual de Manolo Millares, pocas semanas ha, hubimos de esperar nuestro desconsuelo ante la vieja novedad de su renacer en nuestros días", A. del Castillo: "El grupo LADAC de Gran Canaria en "Syra"", Diario de Barcelona, Barcelona, junio de 1951, P. Carreño, opus cit., pp. 146 y 147
[4] LADAC de Gran Canaria", Felo Monzón, José Julio, Juan Ismael y Manolo Millares fueron los artistas que expusieron en esta ocasión. El texto de presentación fue de E. Westerdahl. Galería Syra, Barcelona, del 16 al 30 de junio de 1951
[5] Junio y julio de 1952
[6] A los fundadores de LADAC se unieron Elvireta Escobio y Plácido Fleítas en el grupo, y a la exposición Ángel Ferrant, Guinovart, Planasdurá, Carla Prina, Santi Surós, Santiago Santana, Vinicio Marcos, Tony Gallardo y Freddy Szmull. P. Carreño op.cit. p 43
[7] L. Jorge Ramírez: "La exposición del grupo LADAC en el Museo Canario", La Provincia, Las Palmas, 4 julio 1952 y L. Doreste Silva: "LADAC y su cuarto vuelo", Falange, Las Palmas, 17 del mismo mes, fueron algunas de las críticas que aparecieron en la prensa joca). P. Carreño hace una reseña exhaustiva de ellas en opus cit, p. 55
[8] L. Jorge Ramírez: "La exposición del grupo LADAC en el Museo Canario", La Provincia, Las Palmas, 5 julio 1952. P. Carreño, opus cit., p. 155
[9] "J. E. Fuentes: "Exposición LADAC", Falange, Las Palmas, 16 de julio de 1952
[10] L. Doreste Silva: "LADAC y su cuarto vuelo". Falange, Las Palmas, 17 de julio de 1952, citado por P.Carreño, opus cit. p 73
[11] J. M. Bonet en AAVV: "Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español", CAAM, Las Palmas, 1993. Se refiere en este sentido a la repercusión que tuvo la ampliación y distribución fotográfica en el conocimiento de los detalles correspondientes a manifestaciones del arte prehistórico en la obra de Miró.
[12] En 1949 realiza una obra significativamente llamada "Constelación"
[13] "Por aquellos años, en Madrid también se empezaba a hablar de Miró. E. D'Ors que había utilizado un cuadro suyo para la sobrecubierta de "Arte de entreguerras"... lo incluyó en 1949 en su Séptimo Salón de los Once", J. M. Bonet en "Ver a Miró", opus cit., pp. 46-47
[14] J. M. Bonet en "Ver a Miró", opus cit., p. 47. También proyectaron en Altamira, aunque no llegó a realizarse, una monografía de I. Miró escrita por M. Goeritz
[15] "Millares expresa su desapego hacia Dalí y Max Ernst, y su aprecio por Miró y Klee, en una entrevista realizada por Sebastián Casch bajo el seudónimo Mylos, para Destino, en 1952. J. M. Bonet en "Ver a Miró", opus cit.
[16] Miró, "tanto por su actitud refractaria a lo oficial como por su modo de concebir el arte como un ejercicio a la vez libre y riguroso, se convirtió en un ejemplo estético y moral para los jóvenes artistas". J. M. Bonet en AAVV: 'Automatismos paralelos", CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno), Las Palmas, 1992, p. 72
[17] Como muchos artistas de este siglo, se ha sentido fascinado por la estatuaria africana y los dibujos infantiles, pero más, si acaso, por las figuras de Oceanía". Y en el mismo artículo algo que parece muy en sintonía con la obra de Millares: "... realizó (al acabar la guerra) unos tapices con cosidos y bordados suntuosos que tienen por tema el sol, el claro de luna, el cabrero. Están hechos de tela de saco y de trapos viejos. Ha transformado el fango en oro". El mismo había escrito: "La pintura no acepta mentiras", A. Bazaine: "Notes sur la peinture d'aujourd'hui". Le Seuil, París, 1950, publicado en AAVV: "El arte del S.XX. 1950 - 1990", Ed. Salvat, Barcelona, 1990, p 615. Sus obras de 1947 presentan cierta similitud, posiblemente casual, con las pictografías de Millares
[19] Bonet J.M. en "Automatismos paralelos", opus cit., p. 75
[20] Aborigen de Balos" y "Pictografía canaria" son las dos obras que presentó Millares. Cit. por P. Alarcó en 'Del Surrealismo al Informalismo", opus cit., p. 209
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