Experiencia estética y subjetividad

El relato histórico se funda sobre algunos tópicos, la modernidad es uno de ellos, por cierto, muy calumniado en los últimos tiempos. La modernidad supone determinados estándares económicos, sociales, políticos morales y culturales que tienen cronologías diferentes en los diversos países Los historiadores del arte suelen hablar de la novedad del lenguaje y de su ruptura con la tradición cuando se refieren a la pintura y la escultura contemporánea. Si bien es cierto que tal ruptura existe, también lo es que en ocasiones puede ser interpretada de forma diferente y esto puede se fuente de  equívocos. Más allá de la ruptura, la posibilidad del clasicismo, incluso su exigencia, aparece como una sombra que se proyecta sobre la vanguardia. En este sentido, los ejemplos de Picasso y Julio Gónzalez son determinantes en este respecto. Tampoco en el ámbito del lenguaje escapa la modernidad a los requisitos de una compleja trayectoria. Son las obras, las que determinan el movimiento del relato, nace con ellas y con ellas se desarrolla.  

El arte de masas se opone al arte copyright al arte de autor, arte producido por los artistas, artesanos, individuos singulares y situados. No es arbitrario hablar en el mismo movimiento, la ontología del arte de masas  en oposición al régimen simbólico de creaciones humanistas.

El legado de Warhol trasciende su vinculación con la fama. Igualmente fundamental fue su comprensión de cómo la televisión, el cine y la publicidad han transformado nuestra forma de pensar. En una ocasión afirmó: “A veces se dice que lo que pasa en el cine es irreal pero, de hecho, es lo que a uno le ocurre en la vida lo que es irreal” ( Heartny, p.21). Esta idea se materializa en el postulado posmoderno según el cual los medios de comunicación nos entrenan para considerar los espectáculos más reales que nuestra propia experiencia. Uno de los primeros defensores de esa noción fue Marshall McLuhan que en los años 60 acuñó la frase “el medio es el mensaje”.

La pregunta que surge de inmediato es la de saber si la noción de ontología podría tener sentido cuando se aplica a una obra singular. Se trata de pensar este principio en la generación de obras, que se producen en muchas partes, y en las que hay una lógica de acción que tiene sentido conocer para las ciencias sociales. Una tela aislada, por ejemplo, cualquiera que sea su título y presentación, debe estar provista de una eficacia simbólica sin precedentes para regular correctamente la interpretación de un espectador común. Relacionados a  la producción de un autor - autor y  cultura humanista, hasta el origen de cualquier construcción simbólica - varias piezas aparecen a la inversa interpretadas como fragmentos,  en términos de una investigación. El enfoque interpretativo al que se enfrenta cualquier aficionado normal es el hecho por una investigación a partir de fragmentos,  de los cuales no pueden entregar directamente sus cifras. Si cada uno de los autores de la cultura humanista despliega un universo que le es propio - se puede implementar en los tiempos y en otras tantas visiones singulares del mundo - entonces la idea misma de objetivar la recepción de piezas singulares,  como la identificación de criterios vehiculares para pasar de una a otra mónada artística son infundadas. Cuando se enfoca la dimensión hermenéutica que complementa la ontología interviene una dimensión importante para su comprensión, la del juego. Este análisis lo ha llevado a cabo Hans Gadamer (Gadamer, 2007, p.78) Frente a las pretensiones de la conciencia estética, Gadamer sostiene que el encuentro con el arte constituye una verdadera experiencia, porque el arte es un modo de la verdad. Surge entonces la pregunta siguiente: ¿qué modalidad de la verdad se da en el arte? Gadamer considera que el arte, como actividad que no es ni pragmática ni teorética, ha de reconducirse al juego, a la actividad lúdica. El juego es un movimiento fin de sí mismo. Los jugadores se meten completamente en él, quedando como poseídos por la capacidad de desarrollo autónomo que constituye la esencia del juego. Existe, pues, una primacía del juego sobre la conciencia de los jugadores: "el sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación" (Gadamer, p. 145). Expresiones como juego de colores o juego de luces muestran que "lingüísticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre otras actividades, desempeña también la de jugar; el sujeto es más bien el juego mismo" (Gadamer,pp. 146-147). Todo jugar es un ser jugado (cfr. p. 137). Aplicando al arte este punto de vista, se debe decir que la obra de arte no es para el hombre un objeto que está frente a él y fuera de él. "Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El “sujeto” de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma" (p. 145). La obra permanece, mientras que el sujeto cambia al encontrarse con ella; ese cambio de la subjetividad es lo propio de la experiencia, en el sentido de la Erfahrung hegeliana.

La autonomía del juego permite entender, por otra parte, que el juego es auto-representación. El cumplimiento de una tarea la "hace presente", la "re-presenta". Al no tener ninguna finalidad ajena a sí mismo, "el juego se limita realmente a representarse. Su modo de ser es, pues, auto-representación (...) Jugar es siempre ya un representar" (Gadamer, p. 151).

Por su carácter de representación, la perfección a la que está ordenado el juego consiste en pasar a ser arte (cfr. p. 142). Gadamer llama a este paso: transmutación en forma o transmutación en imagen. Transmutación significa aquí no sólo cambio, sino transformación radical. La obra de arte se coloca en un plano que trasciende al artista: la obra vale y se impone por lo que es, como una totalidad dotada de sentido (cfr. p. 150). Gadamer añade que la transmutación en forma es una transmutación en la verdad (cfr. p. 144), porque en la obra de arte la realidad se presenta con una verdad que no posee en la experiencia común. Cuando la obra de arte alcanza su plenitud, se realiza una mediación total en la que el intérprete o el mediador se cancela a sí mismo ( Gadamer ,p. 165). La variedad de las posibles interpretaciones es requerida por los posibles modos de ser de la obra, y en todo caso esas interpretaciones constituyen un proceso histórico cuyo sujeto es la obra misma, y no las subjetividades de los intérpretes. No tiene sentido por ello hablar de una única interpretación justa. Toda interpretación tiende a ser adecuada, porque a través de las interpretaciones lo que aparece o se representa es la obra misma. La mediación interpretativa sólo se desoculta cuando fracasa como mediación.

Desde el punto de vista determinado por el nexo entre interpretación y representación, se entiende mejor el concepto de contemporaneidad, ya mencionado páginas atrás. La contemporaneidad significa un modo de relacionarse con la cosa, y este modo es el modo de la llamada (aquí se sigue la inspiración de Kierkegaard, donde la llamada tenía un sentido teológico): la cosa llama o pide ser hecha presente con su presencialidad más plena, y esto es, para el sujeto, una tarea que tiene un rango verdaderamente ontológico. "Cada representación viene a ser un evento ontológico que contribuye a constituir el rango ontológico de lo representado. La representación supone para él un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina ontológicamente como emanación de la imagen original" (Gadamer, p. 189).

La tesis que Gadamer quiere asentar, a través del análisis de las diversas manifestaciones artísticas, puede resumirse diciendo que el ser peculiar de la obra de arte es un llegar a la representación del ser. Ese concepto designa "un momento estructural, universal y ontológico de lo estético, un proceso ontológico, y no por ejemplo un acontecer vivencial" (Gadamer, p. 211).

La representación es, pues, un evento en el que el ser se manifiesta, lo que equivale a decir que todo arte es la verdad misma del ser transmutada en forma o en imagen. En el evento constituido por la representación están implicados tanto el artista como el intérprete o el espectador. De este modo, el encuentro con la obra de arte no es una fuga alienante hacia una zona neutra del espíritu, sino una real experiencia (en el sentido de la Erfahrung hegeliana) de la verdad que modifica a quien la tiene. Como en el arte un significado (verdad) llega a la representación, se debe decir que el arte plantea un problema de interpretación y de comprensión, esto es, una tarea verdaderamente hermenéutica. Por eso afirma Gadamer que "la estética debe subsumirse en la hermenéutica" (Gadamer, p.217). Veamos las consecuencias propiamente hermenéuticas de todo lo dicho.

En primer lugar, se hace un análisis del juego, el jugar, y el jugador: el juego entendido como una configuración de movimiento de vaivén, sin seriedad, cobra valor en ese sentido, ya que el actor (jugador) lo realiza por esa justificación, sin embargo, el juego, lo capta y lo atrae hacía sí, de manera tal, que (aunque inconscientemente) se toma en serio el juego, tiene el conocimiento de lo que es juego y sabe que “no es más que un juego”. En la medida que el juego aproveche que la subjetividad humana se comporta de una manera lúdica, ahí, en ese momento, el juego se ha de hacer dueño de los jugadores y el vaivén del movimiento lúdico se ha de determinar en los jugadores, con una esencia propia, indiferente de la conciencia de quién o qué es lo que realiza tal movimiento.

A partir del hecho que el sujeto del juego es el juego mismo, no los jugadores, porque aparece por sí mismo, sin esfuerzo y sin necesidad de una intención y objetivos determinados; el espacio de juego, es medido por él mismo desde dentro y se vale del comportamiento y el jugar humano, para que el ser humano encuentre en él la expansión de su ser. Es por esto, que el modo de ser del juego, se limita a la auto- representación, y como en el movimiento de vaivén, el jugador hace una representación de este, y parte esto, para hacer una auto- representación  de sí mismo.

Y es aquí, donde el cambio del juego, de pasar de ser una auto representación de sí mismo, a una representación para… da como resultado y determina el ser del arte; y es en esta representación, donde las intervenciones artísticas, en las cuales los participantes, (ya sean actores o espectadores),desembocan en una transformación total: los actores, que ejecutan y representan para que los espectadores, encuentren y demuestren, la extensión de su ser, a partir de la superación de la realidad, de las coyunturas que la cotidianidad y del saber realista y objetual que subyaga la vida de los participantes (actores, espectadores) ; en el momento mismo, en que dicha representación encuentre,  en sí misma una manera creativa y auténtica de manifestarse, es ahí donde se ha llegado a un conocimiento y apropiación de la esencia, y dicha representación, es arte. Y el arte, parte de esto, para convertirse en una experiencia que modifica al que la experimenta (una transformación) y le habla al espectador en virtud de su representación, y el espectador de la intervención artística, comienza a ser parte de él, sin  importar la existencia de una relación física directa, es decir, en el momento en que el espectador ve la intervención (no por curiosidad), y ésta lo absorbe en su ser, empieza a existir una correspondencia y una reciprocidad continua que permite el alcance de su verdadero ser. Gadamer (1977, p.135) denomina conciencia estética al modo subjetivista de entender el arte que se habría originado después de Kant. El gusto, como facultad trascendental del juicio estético, fue sustituido por el genio (cfr. pp. 81-86), y el arte pasó a ser entendido como la producción inconsciente del genio (cfr. p. 84).

El predominio estético de "la libertad de la actividad simbolizadora del sentimiento" (Gadamer, p. 109; ed. esp. p. 119) fue sostenido durante los siglos XIX y XX, especialmente a raíz de la obra de Dilthey, por el concepto de vivencia (Erlebnis), que Gadamer analiza atentamente en su génesis histórica (cfr. pp. 86-91), como categoría estético-hermenéutica (cfr. pp. 91-98) y en sus límites (cfr. pp. 97-110).

En este contexto, y debido al predominio del ideal metodológico de las ciencias naturales, se afianzó una mentalidad esteticista, la conciencia estética, que encierra al arte en una zona autónoma y neutra del espíritu: por pensar que la verdad sólo puede ser alcanzada a través del método científico, el arte queda reducido a una mera "bella apariencia" sin conexión alguna con la verdad, privado de su relación con la naturaleza y despojado de su finalidad y contenidos religiosos o profanos (cfr. pp. 110-113). Con otras palabras, la mentalidad esteticista es una consecuencia de las dificultades modernas para admitir la posibilidad de una experiencia extra-metódica de la verdad (De Agapito, Rafael, 2004, p.178).

Se produce así una abstracción, una enajenación del espíritu (cfr. p. 113), que Gadamer llama distinción o diferenciación estética. Consiste en separar lo que en la obra de arte es estético de lo que en ella es extra-estético. "La soberanía de la conciencia estética consiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estéticas y en poder verlo todo “estéticamente'" (p. 114; ed. esp. p. 126). El arte se constituye en un reino ideal gobernado exclusivamente por las leyes de la belleza (cfr. pp. 111-113). Este reino no está definido ni delimitado por ningún principio ontológico; no tiene otra base que el reconocimiento, por parte de la conciencia, de la cualidad estética, cualidad resultante de la separación de la obra respecto al mundo y a los contenidos.

La conciencia estética da una imagen falsa de la temporalidad propia del ser de la obra de arte. Es falsa, por ejemplo, la simultaneidad que se realiza en los museos (cfr. pp. 115-116), porque se obtiene separando a la obra de su contexto originario. Esa separación se ha llegado a proyectar también sobre el artista, dando lugar al tipo humano del artista-bohemio (cfr. p. 11). Sin embargo, cabe resaltar, que a partir del hecho que la alegría del arte y el ser del arte, nacen del reconocimiento que se conoce algo más, que lo ya conocido; dentro de las variaciones de la representación, puede valerse que surja una libertad de configuración abierta hacia el futuro, la identidad y continuidad de la obra de arte, es decir, que puede darse el caso, de realizar una interpretación personal, dependiendo como el actor encuentra, algún sentido  un modelo operante existente, teniendo cuidado en no caer en la imitación o en la apariencia.

Por otra parte, es importante aclarar, que la obra de arte tiene su verdadero ser, en cuanto existan las relaciones de representación, construcción y unidad con la temporalidad; a pesar de aparentar que la temporalidad es irrelevante a la esencia del arte, si lo es. Esto se define, en que el hacer una u otra intervención, que permita que el movimiento de vaivén se tome el ser del espectador, se ve determinado por el tiempo y el lugar donde se ha de implementar, es decir, una misma intervención, aplicada a lugares y tiempos diferentes y diversos, permite y da lugar a extensiones del ser disímiles, y variaciones en los comportamientos.

 Por lo tanto, aceptar la idea de ontología de autor, obliga a un programa de análisis que difiere significativamente de los realizados por la más exigente sociología del arte, es decir, uno que está desconectado de la investigación sobre el consumo cultural y que trata de identificar las recepciones de regímenes singulares. Dos de ellos pueden ser re- evaluados a la luz del análisis ontológico : la sociología de la recepción de las obras, de la  que  Jean -Claude Passeron ( 2000, p. 54) ha definido el programa ( Passeron , 1991, p.98) ) y por otro lado el análisis crítico de la noción de capital cultural propuesto por Michèle Lamont y Annette Lareau ( Lamont, Lareau , 1988,p.5 ) que conducen al análisis  de las habilidades cultivadas. En el primer caso, el énfasis está puesto en las obras singulares. Tres principios  son así la base de un análisis de las recepciones: los principios de especificidad  de singularidad  y de visibilidad. " (1) el primer principio conduce a tener en cuenta las diferencias que separan la  semiología de la semiótica de las comunicaciones (literaria o de cualquier otro modo) sobre la base de mensajes expresados ​​en un " lenguaje natural”. El icono no es un signo, se deben tomar todas las implicaciones metodológicas de esta especificidad. En esta perspectiva, el esquema pictórico o régimen pictural, debe tomarse en serio. (2) El segundo principio exige siempre analizar la recepción de las obras de arte a través de la recepción de las obras particulares, a saber, identificables, con el fin de informar y poner en relación sus estructuras singulares con los efectos particularizados que producen. [ ... ] La " individualidad insustituible de sus significantes " se toma en cuenta. (3) El tercer principio nos lleva a aceptar la paciencia de los estudios de audiencia que permiten  tener en cuenta las estructuras artísticas de actuación de todos los aspectos del trabajo - pero sólo aquellos aspectos de la obra  que son percibidos por el público real. “Por tanto, debemos encontrar e implementar indicadores de interés o de placer artístico, susceptibles de unir a cada pieza, susceptible de ser analizados en su singularidad formal. Observación individual (para ir a una observación cuantificada) de todas las conductas que  relacionan espectadores con una obra singular y que puedan ser analizadas en su singularidad formal, acercándose sin pago de palabras a los actos sémicos comprometidos en la percepción estética de la pintura " (Passeron, Pedler, 1991, VIII, pp.98-100). Sin negar la pertinencia de la articulación  de este programa  empírico, no hay duda de que conduce a aislar arbitrariamente una relación que culturalmente no es muy significativa - es decir, aquí la relación solipsista de un espectador que se situa con una pieza huérfana de principio y del autor que la creó.

La principal debilidad del dispositivo es su mirada comparativa: los mundos estéticos subsumidos por piezas singulares, los cuadros de una sala de  museo, se consideran de facto que sean comparables y susceptibles de caracterización comparativa por los espectadores, por lo tanto, se atribuye a la capacidad de clasificar y ordenar los diferentes mundos estéticos.

Si un proyecto de estudio siempre pertinente, es relevante en cuanto a su " singularidad " puede ser perfilado, no sólo se puede tener en cuenta la exploración, el estudio, realizado por cada espectador, para explorar una mónada estética o eventualmente varios. Por todo lo dicho,  ninguna habilidad cultivada, permite pasar de una a otra mónada. Por lo menos sería riesgoso de postular.

McLuhan sostenía que la forma en que recibimos la información es más importante que su contenido. Más concretamente, consideraba que la invención de los tipos móviles de Gutenberg en el siglo XV había marcado el inicio de una era de introspección personal y alienación de la sociedad, mientras que la revolución electrónica, poniendo la televisión al alcance del gran público, había provocado el surgimiento de una nueva conciencia conectada que nos unía a todos, para bien y para mal, en lo que denominó “la aldea global”.

En la década de los 80 Jean Baudrillard se superpuso a McLuhan que se mostró igual de rotundo pero mucho más pesimista al afirmar que, en la sociedad posindustrial en la que vivimos, la realidad ha sido sustituida por signos e imágenes que sólo parecen conectar con relaciones de poder concretas o con causas y consecuencias. En este sentido la política se ha convertido en un mero juego de símbolos, y la publicidad no vende productos reales, sino el estilo de vida que supuestamente aportan. Baudrillard calificó este estado de “hiperrealidad”, un mundo dominado, no por cosas y acciones reales, sino por meras simulaciones; “Yo nunca leo, sólo miro las imágenes” había comentado Warhol veinte años antes (Heartney, p.21).

El segundo enfoque se ha roto con las encuestas de consumo cultural, es el propuesto por dos sociólogos de la evaluación comparativa - en suelo francés y americano - el concepto de capital cultural. Una de las más fuertes objeciones planteadas a este enfoque es mostrar la magnitud del espectro semántico y de lo que significa evaluar un objeto simbólico. Michele Lamont y Annette Lareau, toman en este trabajo el ejemplo del vino. Se muestran cinco significados o posturas diferentes, de lo que significa hacer  una experiencia de evaluación en el vino.  (1) sugiere que saber lo que es un buen vino es importante. Esto es identificar una actitud de este tipo, de objeto simbólico, (2) el conocimiento formal - es decir, cómo utilizar y evaluar los vinos – se define en una segunda postura. (3) El amor no sólo a los buenos vinos de la región, sino también " a los " atrevidos " es otra postura. Adoptar, tener suficiente confianza en su sabor, para definir las características que no son conocidas y difundidas como legítimas y ser capaz de " manipular el código. " Estamos aquí en la tierra de las preferencias y actitudes, aún prevalece el juicio del gusto, el corazón de lo que constituye la herramienta de evaluación privilegiada en la sociología del gusto. Finalmente vienen las dos últimas posturas, a saber, (4) la forma de consumir el vino en público con gusto (comportamiento y actitud) y (5) tener una bodega (la posesión de un bien, de una probada práctica continuada).

El informe de evaluación (y especialmente la tercera acepción) que se apunta aquí, identifica una prueba por la cual el aficionado ordinario, puede señalar que él controla la clasificación, los" códigos " en definitiva.  Para todos los análisis (1) se presupone que todas las diferentes mónadas estéticas pueden ser  comparables, (2) la evaluación se puede centrar en un vino, una novela o un lienzo, que conllevan sistemas o regímenes simbólicos  que se puede comparar. La primera suposición  es la más problemática en el sentido de que se funda sobre  la  petición del  principio siguiente: que gran parte de las " personas cultas " afirman que el ejercicio tiene un sentido y se invisten fuertemente, que es la base de su identidad de ser “personas cultivada”.

La noción de ontología,  es fructífera para cruzar sistemas de análisis que se basan en muy diferentes  procedimientos. El enfoque filosófico  prueba la validez lógica de las propuestas, las categorías utilizadas y sus articulaciones. La investigación en las ciencias sociales hace hincapié en la dinámica relacional - entre los actores sociales y entre estos mundos y objetos simbólicos - . Si el enfoque sociológico,  se niega a pensar que puede ser un comportamiento simbólico que no se encuentre dentro de una determinada cultura - nuevo o tradicional - es difícil imaginar  el perímetro de un objeto simbólico. Se pueden caracterizar otros principios, como los aplicados en las definiciones comunes, por ejemplo,  una obra  que la lengua corriente  identifica como tal - sin someterlos a una prueba lógica.  La confrontación entre las dos empresas disciplinarias, también diferentes, no puede en consecuencia, ser beneficioso.