Interpretación y Orden de visión.

Filosofía   del “orden de visión”.

           El arte moderno en su conjunto parece empeñado en salvarnos de la entropía existencial, convenciéndonos una y otra vez de que, en último extremo, somos nosotros, los espectadores, los  de una cosa, los únicos dueños y señores de la situación. El siglo pasado ha enriquecido de un modo inusitado la misma noción de arte, la ha hecho tan rica y compleja, que quizá podríamos hablar de una refundación del término en el que un nuevo orden de visión es implicado y pensado.

En el sentido más básico, producir e interpretar obras de arte consiste para Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas artísticas enfatizan una u otra tendencia, cuyos extremos sería la pura ornamentación y la representación más realista, aunque ambas, se encuentran a menudo muy relacionadas. El sentido de orden en el arte desarrolla el que es considerado el hecho más básico de la experiencia estética, el hecho de que el deleite se encuentre en algún lugar entre el aburrimiento y la confusión.Se trata de un orden que se busca en la variedad, que evita la monotonía y la uniformidad tanto como elcaos. La repetición, el ritmo, es el fondo en el que se perciben los cambios, que sirven a su vez, como motivo de un nuevo orden. El sentido de orden analiza estas entre otras cuestiones, inscribiéndolas en la tradición formalista y destacando su voluntad de forma, como en Riegl y su sentido de forma en Wölffin.

La filosofía es visión, teoría, interpretación y crítica. También ella es un orden de visión, de lectura y de interpretación de  la realidad, de lo real, de sus consistencias e inconsistencias: las del ser humano, las de uno mismo, etc. Su campo es amplísimo; la filosofía es muchas cosas y no hay fórmula que las abarque a todas, al igual que la ciencia, ambas son difíciles de definición. La filosofía tiene una clara función crítica, aunque ha generado también conceptos tóxicos como el de verdad, libertad, justicia, que hacen muy difícil el pensamiento. Una función de análisis, de puesta en cuestionamiento, no dar nada por aceptado, demostrado o definitivamente verdadero.

La filosofía es creadora de conceptos, el arte es creador de obras. Las obras de arte, las obras culturales humanas con significación sustantiva, son muy diversas y heterogéneas: musicales (y aún esta unidad es demasiado genérica: música instrumental, de cuerda, de viento, de madera, música vocal, música sinfónica), arquitectónicas, pictóricas, poéticas, teatrales, cinematográficas... Los límites estéticos entre ellas, generalizando el sentido que Lessing estableció en su Laoconte al plantear la cuestión de los límites entre la pintura y la poesía, son muy difíciles de establecer.

La estética podría presentarse con una imagen de torre de Babel. Hoy se encuentran proyectos filosóficos variados y a veces poco compatibles entre si. Ellos cubren la diversidad de opciones propias a la filosofía contemporánea, filosofía analítica multiforme, fenomenologías diversas, estructuralismos y posestructuralismos, posmodernismos, historia de la filosofía; siguiendo métodos contrastados.

¿Cómo narrar esta relación, entre una estética, sus diferentes manifestaciones y los distintos formatos en los que se presenta una obra de arte? Deberíamos conservar la premisa de que una comprensión de alguna de las artes únicamente puede ser desarrollada como el arte; pero no en sentido historicista, ya sea en relación con el desarrollo anatómico o en analogía con el desarrollo retórico, del origen seguido por la repetición. La estética y la filosofía del arte se confunden a menudo; buena señal de que colindan, por más que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofía del sujeto arte y sus atributos, tiene una historia más larga que la estética. De hecho, aunque la estética sea hoy una disciplina consagrada, no remonta a períodos anteriores al siglo XVIII, mientras que ya en Platón, Aristóteles, Plotino, los pensadores escolásticos o Leibniz, se da una reflexión sobre lo bello en  relación con la naturaleza, con las actividades humanas y con lo divino. Tanto la filosofía como la estética se abastecen de un gran número de ilustraciones. No sólo en cuetion de tal o cual corriente artística, o de historia del pensamiento o de la misma filosofía, de la invención misma de la estética y sus desarrollos o de sus diferentes incursiones a partir de la sociología, la psicología o del psicoanálisis. Éstas, conjugando un sentido que abastece una orientación en la reflexión, la variedad de inspiraciones o de doctrinas no son menos. Versaría sobre el arte en todas sus dimensiones, noción ya suficientemente amplia y confusa, puesto que el término se utiliza en numerosos sentidos y cubre el significado tanto del gran arte como de las artes populares o de masas o de prácticas que son a la vez religiosas, mágicas o rituales. En realidad, la filosofía no se ha privado a sí misma de desbordar el dominio del arte. Ya desde sus comienzos, y durante mucho tiempo, cuando se trataba de lo bello, no estaba en juego el arte, sino la belleza de las cosas, de la naturaleza, de las conductas y de los seres humanos, en particular de los cuerpos. Por tanto, la pareja conceptual a ejercitar sería, en realidad, “filosofía de lo bello y estética”. Sólo en el cuadro de la corriente analítica de los años ochenta se han privilegiado un conjunto a cerca de los términos utilizados en los juicios estéticos. Mientras que en los años cincuenta la atención se ponía en las experiencias estéticas como tales. En un sentido que llevaba a interrogar sobre la parte de subjetividad y de objetividad que enfrentaba los juicios estéticos, la naturaleza de la representación pictural, la dimensión cognoscitiva de las obras de arte, etc.  Sin embargo, tan solo veinte años más tarde con la aparición o el énfasis puesto en los lenguajes del arte; los estudios se orientan hacia el funcionamiento simbólico, hacia lo que la misma filosofía analítica del arte se orientaba.

El concepto de estética corrige en  cierto sentido esta dificultad en la medida en que la estética tiene, de entrada, un campo amplio: trata de la experiencia sensible vinculadano sólo a lo bello y al arte, como indica etimológicamente el término “estética”. Y no toma en consideración sólo el arte  respecto a su existencia y a sus modos de operación sobre la sensibilidad, sino también la experiencia estética en general; lo que le lleva a la consideración de formas de la sensibilidad. Al considerar en los años ochenta la diversidad de enfoques, se podría tener el sentimiento de que las ideas de placer estético, goce de belleza y de profundidad, habrían desaparecido del paisaje conceptual. Sin embargo vuelven con fuerza más tarde y dejan entrever un acuerdo más profundo sobre la naturaleza de los problemas planteados y del método utilizado por los investigadores. Los diferentes enfoques de la estética dejan señalado con claridad el hecho de ser disciplina argumentativa, directa y clara.

Así pues, la primera precaución es de no utilizar sin atención suficiente un término por el otro ni, en ningún caso, ceder a una ilusión de intemporalidad: los conceptos de cada una de estas  disciplinas llevan la marca de sus condiciones de nacimiento y de elaboración. La filosofía del arte, probablemente, tendría esta especificidad de responder a la generalidad de la estética con un  añadido mayor de generalidad, puesto que mientras ésta se concentra en la experiencia del arte, aquella amplia la consideración al lugar que ocupa el arte en la vida humana y a su alcance metafísico y existencial, de una manera diferida, tal como se puede destacar del juego de relación entre diferentes movimientos artísticos. La estética no constituye un dominio independiente o separado completamente de la filosofía, enteramente autónomo, que no entre en ninguna relación con las grandes orientaciones que dan juego en el campo filosófico. Sabemos hasta que punto ha marcado la reflexión el idealismo alemán, la fenomenología y la hermenéutica, por no citar más ejemplos. Ellas han marcado profundamente la reflexión sobre el arte en el contexto europeo y más allá.

La vanguardia histórica y lo que se ha dado en llamar neovanguardia están constituidas de una manera similar, como un proceso continuo de retensión y protensión, una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos, en una acción diferida que acaba con cualquier esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición( Foster, 2010, p.31). Cabría preguntar de que manera la reflexión filosófica y estética fue configurando el pensmaiento artístico de dichas vanguardia. La estética analítica, la que se desarrolla en el mundo anglosajón y americano, no ha sufrido las mismas influencias, pero ha conocido otras, de manera más o menos explícita o directa. Ellas han impactado las orientaciones. Desde este punto de vista, las condiciones a partir de las cuales la corriente analítica se constituye, están lejos de ser indiferentes. Recordemos en efecto que la estética filosófica a la cual han dado en lo sucesivo este nombre, ha nacido en la confluencia de un desarrollo de la lógica y de un interés por las ciencias que en torno a los trabajos de Frege, Russell y de Wittgenstein conjugados, abordan las tesis del Círculo de Viena y en las prolongaciones sobre las cuales han revelado sus conceptos después de la emigración de una parte de sus fundadores a USA.

Se trata de interrogar la definición de un dominio de fenómenos a partir de su designación por el término estética. Señalando que la aparición del término, implica una cierta modernidad, y la posibilidad de una modernización del punto de vista sobre dicho dominio sensible. Si bien, precisamente, si lo que entra en  juego es una modernización, su objeto, la relación con lo sensible y su evaluación, ya existía antes de tal modernización. La raíz aisthesis permite su señalamiento posterior que reenvía a la idea de sensación, si bien, desde Aristóteles quedó diferenciado los dominios de lo sensible y de lo inteligible. Es la relación entre sensación y conocimiento la que se envuelve en la semántica del término de esta área de la filosofía encargada del análisis del arte.

El arte ocupa un lugar determinante en una filosofía que busca crear aquellos conceptos que necesita para pensar nuestro mundo y nuestra vida, una filosofía de la diferencia, una filosofía del devenir. Esta intentará construir una "metafísica" del acontecimiento que remitirá necesariamente a la cuestión del arte en un triple plano: en primer lugar el efecto sensible de las obras plantea históricamente el problema de la creación y de la mutación de culturas. Luego la disparidad entre el efecto sensible del arte y la filosofía exige una crítica de la representación que se dirige tanto al estatuto del arte entendido como imitación cuanto sobre una filosofía de las obras. Finalmente el arte está en el centro de una "semiótica" entendida como teoría de signos irreductible a determinaciones lingüísticas. Pero conviene recordar que el empirismo lógico que constiuye el núcleo primitivo de la filosofía analítica se mantiene extraño a toda preocupación estética. Tal como para la ética, se pensaba que no había afaires de tipo emocional capaces de constituir objeto de reflexión y de entrar en la esfera del lenguaje y reflexión de la ciencia. Bajo esta mirada Carnap y Ayer quedaban marcados por una forma simplificada y empobrecida de  kantismo.

El arte participa tanto como la filosofía y la ciencia en el devenir del pensamiento, con métodos y dominios irreductibles e independientes, heterogéneos. Entonces si la filosofía tiene un dominio propio no puede estar por ello aislada de otras formas del pensar; arte y filosofía dependen del pensar en tanto que tienen una misma finalidad: inventar nuevas posibilidades de vida, dar testimonio por la vida, llevar la vida a su más alta potencia. En la Europa central los filósofos de la escuela de Brentano y más particularmente los de Twardoski, no tuvieron la actidud, no estarían por la labor, de sobrepasar  el prejuicio contra el estudio racional en ética y estética. Hay que señalar que la estética analítica es más reciente que la filosofía de la que recibe su nombre. Tal es la tarea, la salud, del  arte de la  filosofía. No hay otro criterio estético para juzgar una obra que el de evaluar la potencia de vida que la atraviesa. La filosofía ha de instruirse experiencia del arte para teorizar las relaciones entre el pensamiento y lo sensible (GilMussano, 2002, p.11). Y para ello señalamos la estética quien señala el concepto de modulación.

N, Bryson en Visión y Pintura, expone su teoría sobre la relación entre percepción y representación en el que critica la teoría de la representación visual defendida por Gombrich porque lleva implícita una concepción de la imagen como copia esencial del mundo, que equipara a la teoría de la mimesis de Zeuxis, tal como narra Plinio. Según Bryson, este perceptualismo, le habría conducido a pensar el signo visual en términos positivos, es decir, como aquél cuyo contenido es una determinada percepción del mundo. Bryson utiliza la teoría de Barthes para negar cualquier posibilidad de denotación natural de la imagen pictórica. En efecto, en pintura  el “efecto realidad” consiste en una relación especial entre denotación y connotación, en la cula la connotación confirma y sustancia hasta tal punto la denotación que ésta parece alcanzar el nivel de la verdad (Bryson, p.32). No habría una interpretación del nivel denotativo, la representación a la que se añadirían niveles de significación connotada, sino que nuestra forma de percibir los personajes de una pintura estaría determinada por esas connotaciones, a las que tenemos acceso por características formales de la imagen, independientes de las que permiten la identificación de los mismos.

Hace ya más de un siglo Charles S. Peirce (Roberto Marafioti, 2005, p.63) iniciaba una concepción del signo que escapaba a la dominación de la lingüística binaria, dando lugar a una teoría del signo -semiótica y no semiología - que permite entonces pensar el arte no como un lenguaje ni ordenar el sentido hacia significaciones discursivas, sino elaborar nuevas relaciones entre materia y forma. La semiótica de Peirce no se puede utilizar como un programa de interpretación de signos. Más bien permite describir la experiencia e la pintura y del arte como una experiencia semiótica, de interpretación. Tradicionalmente se ha ligado la categoría del icono a la experiencia estética de varias maneras. Se ha identificado la representación icónica con representación por el parecido. Se ha pensado en el icono como  el grado menor de semiosis y mayor de inmediatez en la experiencia del mundo. Esta interpretación acerca el tema del iconismo al de la experiencia estética como experiencia de lo meramente sensible e inefable. Según la fenomenología de Peirce nuestra experiencia lo es de Primeridad, Secundidad o Terceridad. Estas son también categorías del ser, sin embargo, son consideradas como formas de conocimiento. Según la semiótica una obra de arte es un icono en tanto que representa su objeto en virtud de sus propios caracteres: formales, técnicos, materiales. Cualquier interpretación debe suponer que es a partir de esas cualidades y en virtud de ellas por lo que la obra es una representación. Todo sería en principio pertinente para hacer la interpretación.

 En  Gilles Deleuze (Deleuze, 2005, p.89), encontramos una filosofía de la constitución de lo sensible en la óptica de una crítica del sujeto sustancial bajo la influencia de G, Simondon (Arne De Boever, 2012, p.47), de quien toma la tesis fundamental de la constitución de la subjetividad como singularidades a-subjetivas y pre-individuales. Un trabajo que ya había realizado Merleau-Ponty al reinterrogar la visión, al mismo tiempo que la pintura. Busca una vez más las palabras del comienzo, capaces de nominar el hecho del milagro del cuerpo humano, su inexplicable animación, su diálogo mudo con los otros, el mundo, el mismo y la fragilidad de este milagro.  Apoyado en las investigaciones de Simondon, y rompiendo de esta manera con la imagen tradicional del pensamiento, Deleuze pasará de una "lógica del sentido" centrada de manera husserliana en la producción de idealidades en el pensamiento, a una "lógica de la sensación" donde el pensamiento produce, choca brutalmente con un signo sensible heterogéneo comprendiéndose así como heterogénesis. Entonces si la filosofía tiene un dominio propio no puede estar por ello aislada de otras formas del pensar; arte y filosofía dependen del pensar, en tanto que tienen una misma finalidad: inventar nuevas posibilidades de vida, dar testimonio por la vida, llevar la vida a su más alta potencia.Simondon mostraba que el individuo, se trate de un sujeto o de cualquier otra cosa, no estaba jamás dado sustancialmente, sino producido dentro de un proceso de individuación que él comprendía como "disparidad" problemática, es decir un acto, una relación. El sujeto no estaba jamás dado, se constituía por su propio proceso. El concepto de “modulación” es capital para comprender el alcance de la noción de "diferencia" en Deleuze, como diferencia productiva,"originaria, en sí"(Gil Mussano, 2001, p.9). Sin perjuicio de mostrar la génesis de este concepto , que permite deconstruir la doctrina aristotélica hylemorfista, señalando su "secreto" en el gesto de asignarle un carácter pasivo a la materia, en provecho de una primacía tanto del molde como de la impronta que ésta impone: la “modulación” conduce a un "entre", "milieu", a una relación recíproca entre molde y material. Relación que Simondon propone llamar modulación, molde temporal y continuo. Material y molde entran en un sistema común, un medio asociado y realizan conjuntamente una operación de individuación, por intercambio de información continua. Ni la forma, ni la materia alcanzan para explicar la individuación. Su verdadero principio es la génesis misma mientras se opera, el sistema deviene mientras la energía se actualiza. Molde y materia interactúan en un medio común de existencia que es la fuerza. La ciencia manipula las cosas y renuncia a habitarlas, ella da modelos internos, índices o variables de transformaciones, que se confrontan con la realidad de tiempo en tiempo. La ciencia clásica guarda en sí misma el sentimiento de opacidad del mundo y desde aquí pensar es probar, ensayar, operar, transformar, bajo la sola reserva de un control experimental, donde no intervienen más que los fenómenos  muy trabajados. Se advierte entonces lo que una teoría del arte puede extraer de esta distinción entre "moldeado" (concepción abstracta que opone materia y forma) y "modulación" (captura de forma, continoum entre propiedades de los materiales y la acción concreta de la forma). La modulación permite tratar sobre el mismo plano el pasaje de materiales a trazos de expresión en la obra, y el encuentro del pensar con la obra, porque se trata en los dos casos de una producción de signo, que ya no está referida a la idealidad de un sentido, sino "modula" por "disparidad problemática". Diremos que el mundo es por definición nominal, el objeto x de una operación, es conducir al absoluto la situación de conocimiento, como si todo fuera, o no hubiera jamás sido, más que por entrar en un laboratorio. El pensamiento operatorio deviene como una suerte de artificialismo absoluto, como se ve en la ideología cibernética, donde las creaciones humanas son derivadas de un proceso natural de información, pero el mismo conocido sobre el modelo de máquinas humanas. Sobre la base de la modulación Deleuze desprende una nueva definición del "campo trascendental" liberado de la sujeción a la forma "sujeto", desprendido de la conciencia, puesto como "impersonal y pre-individual" porque se produce por encuentro, en el intersticio de las heterogeneidades que son el pensamiento y lo sensible, en su diferencia misma, como resolución problemática de su disparidad que produce una nueva dimensión: el sentido que se actualiza como un acontecimiento, éste es la hecceidad  que surge por modulación de disparidades: una singularidad. La hecceidad es un modo de individuación, diferente a una persona o sujeto. Individuación como relación compleja de partes intensivas, de velocidades y de formatos diferentes. Ya que el hombre deviene verdaderamente la manipulación que él piensa ser, entrando en un régimen de cultura donde no hay ni verdad ni falsedad. Conmovido el hombre y la Historia, en un sueño o pesadilla donde nadie sería el soñante. Señalará junto con Merleau-Ponty: “mi cuerpo se despierta, junto a los cuerpos asociados, a los otros, que no son mis congéneres, como dice la zoología, pero que me frecuentan y yo frecuento. Con quien yo frecuento un solo ser actual, presente, como jamás animal alguno de su especie lo ha hecho, en un territorio o  medio que habita” (Deleuze, 2005, p.137).

Deleuze puede entonces interpretar la modulación simondiana como una lógica de la sensación que resuelve el desgarro de la estética en teoría del sentir y teoría del arte. Podemos afirmar que la estética de la pobreza que investigamos funciona como esta modulación que va desde la designación sensible de lo real, de la realidad social, a la teoría del arte como representación, puesta en discurso, organización semiótica, pensamiento del fenómeno la pobreza y sus determinaciones política, metafísica, religiosa y poética. “La modulación es la operación de lo Real que permite definir el arte por la operación de hacer sensible fuerzas que no lo son” (Deleuze, 2005, p.137). Lo que una estética tiene de doctrina de la representación, en la medida que es capaz de ofrecer códigos, significantes y mensajes, es representación de pulsiones psíquicas. La estética es representación de un orden de sentir y de un orden de visión. El discurso de una estética señala el campo imaginario de la visión. Pero también es concepto y mo tal es modulación entre ámbitos discontinuos: entre una teoría del sentir y una teoría del arte. La modulación, es un concepto de  teoría musical, de las operaciones empleadas en la composición musical. En música tonal es el cambio de una tonalidad a otra durante el desarrollo de una obra. Suele ser una cadencia que confirma la transición hacia la nueva tonalidad. Con frecuencia se modula hacia los tonos vecinos pero también puede ser por cambio de modo. Generalmente se realiza, a través de un acorde pivote, común entre la tonalidad de origen y la de destino. Se trata de analizar estos significantes pivote, que en la estética de la pobreza, pone en relación la expresividad emotiva, el sentir, con la teoría del arte. Poniendo de relieve lo fallido de la representación plena y que aparece como un velo sobre el real a representar. El arte cubre con un velo crudo el activismo que nada quiere saber. En su hacer las artes son todo inocencia. Es la misma disparidad que modula en la sensación la relación de lo sensible a lo sentido, y en el pensamiento la relación del sentido con el encuentro sensible de la obra. Por tanto, " la percepción no será más [concebida] en la relación de un sujeto con un objeto, sino en el movimiento que sirve de límite a esta relación. La percepción se encontrará confrontada con su propio límite, ella será entre las cosas [...] como la presencia de una hecceidad en otra” (Merleau-Ponty, 1985,  p.82). El arte no consistirá en imponer una forma a una materia, ni de producir un efecto subjetivo sobre la sensibilidad, sino de "seguir un flujo de materia”, tomar partido por los trazos materiales de expresión en una "síntesis de heterogéneos", "síntesis de disparidades" que consolida en la consistencia de la obra las fuerzas expresivas del material y del afecto.

La cuestión neatzscheana por excelencia es la relación del arte con la vida. En arte, tanto  en  pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. Es por esto mismo que ningún arte es figurativo. Con él aparece entonces el tema de la estetización de la existencia. El arte es concebido como experimentación (Versuch diría Nietzsche), performance actualizada que realiza lo que la filosofía tarda en efectuar: una crítica de la representación. El arte hacia el cual se inclina y presenta Nietzsche no es solamente el de las obras, sino el de la vida.  La vida deviene el fenómeno artístico fundamental. De igual modo en Deleuze, así el arte es comprendido, a partir del concepto de modulación, como capturador de fuerzas vitales. La modulación permite escapar de la filosofía de la semejanza platónica y pensar que entre el material del arte y la sensación se forma una relación heterogénea que se temporaliza. De este modo Deleuze ensaya pensar el arte en relación con la expresión, sin recurrir a la semejanza platónica, ni a la analogía estructural que harían del arte la copia de un modelo sensible o la captación de una estructura inteligible. La teoría del simulacro que "atrapa una disparidad constituyente" permite explicar, contra la semejanza, del efecto a la causa, de la cosa a la esencia, la repetición como diferenciación, al nivel de lo vivo tanto del concepto como del arte. Es lo dispar, “la diferencia en sí [...] que pone en relación las series heterogéneas o dispares”, hace aparecer la sensibilidad y el pensar como “resolución de una diferencia de potencial”, una diferencia intensiva. Esta teoría del simulacro -a partir del trabajo en común con Guattari (Fernández García, Ileana, 2005, p. 90) será substituida por una teoría del devenir, devenir-animal, devenir-minoría, que permite pensar la expresión en arte sin abandonar su carga mimética pero pasando por una imitación centrada en una símbiosis de tipo vital, una coevolución. El concepto de modulación abre un nuevo camino para la filosofía del arte. Contra la hermeneútica que pega la obra sobre el sujeto, contra la interpretación estructural o sociológica, que señala en la obra la efectividad de estructuras objetivas, la modulación es "otra cosa". Conserva del moldeado la heterogeneidad de fuerzas en presencia, pero extrae una "nueva potencia". Poniendo en contacto fuerzas heterogéneas que producen por disparidad una singularidad irreductible, la obra produce su efecto en el campo problemático que asocia creador y receptor en un devenir real, que da cuenta al mismo tiempo de la mutación de culturas. Por esto la modulación, dice Deleuze, es "la operación de lo Real", y permite definir al arte por la operación de "hacer sensibles fuerzas que no lo son". De igual modo en Heidegger, como en Hegel o Schopenhauer la reflexión sobre el arte estrictamente depende de los principios de su filosofía. Ella no se comprende, sino, sobre el fondo de su condena de la metafísica como olvido del ser. La metafísica desconocía el ser e ignora la diferencia ontológica; la diferencia entre el ser y lo que es; entre lo que es y lo que hace que cualquier cosa sea. El arte en este affaire juega un rol capital que las estéticas precedentes, todas penetradas por la metafísica, no saben ver. Su error es haber pensado el arte bajo el paradigma de la producción, de la materia informe, la cosidad de la obra o el haber ayudado a pensar una estética determinada. Imposible separar en este contexto bellas artes de técnicas: en ambos casos el campo social entra en modulación con tales hecceidades de la materia y arranca un agenciamiento singular que define el estado de las técnicas y el lugar del arte. La arquitectura por ejemplo es solidaria de un conocimiento técnico del material: madera, piedra/ casas; piel de la carpa/tienda, hielo/ iglú nómade; en tanto que una forma de poder determina la instalación sobre un lugar, que implica un cierto habitar y valoriza cierta forma de expresión. Una teoría de las artes reclama una teoría global de la cultura, que no separe el umbral técnico, el gusto estético del tipo político de poder, que definen conjuntamente el modo de individuación de la tal sociedad. Arte y técnicas son captados en su dimensión social, distribuyen sujetos sociales en un proceso de individuación que no aplica una forma externa, lo social, a una materia inerte, el individuo, sino que modula fuerzas humanas, materiales y sociales, produciendo una forma social singular, de alguna manera esto es nuestra "actualidad", y no el poder captado, según Foucault, por las formas de saber. La actualidad a su vez, que Nietzsche llamaba lo inactual, lo intempestivo, es lo que es in actu, la filosofía como acto del pensamiento. Y en este caso el pensamiento como estrategia que conserva la informalidad de las fuerzas. Un pensamiento como “procesos - dirá el último Foucault- de subjetivación” que consisten en la constante constitución de modos de existencia, o como decía Nietzsche, al referirse al estilo, en la invención de nuevas posibilidades de vida; así la existencia como obra de arte, y este último estadio, es el pensamiento-artista. La subjetivación es una individuación particular o colectiva que caracteriza un acontecimiento. Es un modo intensivo, y no un sujeto identitario. Es una dimensión sin la cual no se podría ni superar el saber ni resistir al poder. Y fiel a su método, lo que le interesa al último Foucault no es el tan mentado retorno a los griegos, sino nosotros hoy en día, nuestros modos de existencia, nuestras posibilidades de vida ¿tendremos con ellas las maneras de constituirnos como “sí mismos”, lo suficientemente "artistas" como diría Nietzsche, más allá del saber y del poder? (Mussano, 2000, p.79). En los modos de existencia, en los estilos de vida, hay una estética de la vida que hemos llamado la vida como obra de arte. Pero es también una ética para Foucault, por oposición a la moral. La diferencia es esta: la moral es un conjunto de reglas coercitivas que juzgan acciones e intenciones refiriéndolas a valores trascendentes (está bien, está mal...); la ética es un conjunto de reglas facultativas que evalúan lo que hacemos, lo que decimos, según el modo de existencia que esto implica. Se dice esto, se hace aquello: ¿cuál es el modo de existencia que esto implica? Hay cosas que sólo pueden hacerse o decirse por una bajeza de alma, por una vida de odio o de venganza contra la vida. A veces un gesto o una palabra alcanzan para revelar lo bajo y lo elevado, lo vil y lo noble. Estos son los estilos de vida que nos constituyen estética y éticamente. Esta es la idea de "modo" en Spinoza, y de "estilo" en Nietzsche: el estilo en un gran escritor es siempre también un estilo de vida, la invención de una posibilidad de vida, de un "modo" de existencia (Mussano, p.82).

Siguiendo a Heidegger, para poder pensar el carácter de la obra de arte, hay que pensar en el contacto mismo de ella con lo que es, hay que dejarla reposar a ella misma en su ser. Una larga tradición de pensamiento pone a nuestra disposición toda clase de respuestas a esta pregunta. Se dice: el espíritu es lo contrario de la materia. Lo espiritual es lo “inmaterial” opuesto a lo material. Sin embargo esta determinaciñón del espíritu y de lo espiritual es tributaria de la simple negación de la materia y de lo material. Es decir, no considerar ni a su autor ni el lugar que ocupa en la historia del arte. Hay que dejarla abandonada en su inmanencia misma, en su mundo, en su lugar, fuera del cual la obra cae para ser un puro objeto. Como obra abierta cae en un mundo, porque ser obra significa instalar un mundo, que no es el lugar de ensamblaje de lo que es pero es abertura de todas las opciones simples y decisivas en el destino y la historia de un pueblo. Lo inmaterial es lo neumático y lo espiritual. El espíritu es la fuerza eficiente de la iluminación y de la sabiduría. Hölderlin inscribe el siguiente motivo rector: “Entre nosotros, todo se concentra sobre lo espiritual, nos hemnos vuelto pobres para llegar a ser ricos” (III, 621).

A propósito de la escritura, después de Blanchot, Deleuze retomó esta  pregunta: ¿qué es escribir? ¿Qué es la creación artística? ¿Qué es tener una idea artística? Hölderlin hablaría de su propio tiempo, de su propia vida: es liberar la vida de todo lo que la aprisiona. “La literatura y el arte en general, se presenta entonces como una iniciativa de salud [...] De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados [...] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que faltaba”(Talon Hugon, Carole,2004,p.79). Hay que añadir a esto que la actividad intelectual, incluida la filosófica, se ha profesionalizado. La estética se ha constituido a partir de los últimos años del siglo XIX como una disciplina universitaria autónoma, con sus problemáticas y sus categorías propias. En esta situación ha dejado de lado, por demasiado especulativas y arriesgadas, las interrogaciones filosóficas generales que suscita la existencia de una actividad humana como el arte. Es por este motivo que seguramente existe hoy un lugar para una filosofía del arte renovada, así como para una estética ampliada. Dirá Heidegger que el templo griego es una instalación que establece un mundo: el del pueblo que lo ha edificado. La obra de arte es también un hacer venir a la tierra. La tierra se manifiesta en la materia de la obra y revela lo que ella es de hecho pero también la naturaleza en su conjunto. Cuando en su verso, Hölderlin dice “Entre nosotros, todo se concentra en lo espiritual, nos hemos vuelto pobres para llegar a ser ricos”, sólo podemos comprender el tenor y el alcance de esta sentencia  si sabemos como adviene de modo latente en la historia  occidental, pero que nunca se deja descifrar en los propios datos históricamente constatables porque pertenece al juego de la vida. Estas palabras del poeta no pueden ser dichas respecto del tiempo, ni para el tiempo en que fueron escritas.

                     Doctrina sobre la interpretación  y  el “orden de visión”.

        No es necesario recordar la tradicional desconfianza de los filósofos hacia el arte y los artistas. De uno y otro lado la intensidad de las experiencias estéticas singulares y la simplicidad del acto creador reclaman el silencio y el secreto: debilidad o privilegio el arte es irreductible al puro lenguaje y a los conceptos. Pero la filosofía del arte puede nacer porque la experiencia estética deviene ella misma relativa y problemática. Primitivo, exótico,, popular, brut, naïf o gótico, el arte cambia él mismoexplosiona en el tiempo y en el espacio toda definición canónica de belleza, de cada despliegue del museo imaginario y hace aparecer como un prejuicio que no cesa de contestar las evidencias estéticas de ayer. La filosofía del arte no está en la cabeza de los filósofos, ella es apelada por la historia de la definición de “bellas artes” y las variaciones del placer estético que puede procurar una obra de arte. La representación es lo que permite implementar los modelos del nivel de conocimiento mediante estructuras en el nivel simbólico. Una representación es un sistema de símbolos que codifica un cuerpo de conocimientos. Los símbolos se refieren al conocimiento, son acerca de él.

 Al Tratar ahora sobre la interpretación, más específicamente, sobre la relación estética e interpretación, en el ámbito de la relación representación- interpretación ; la simbolización de ese universo  del que irradian tantos signos personales e universales y en el que se sintetiza el conjunto de los acontecimientos históricos nos preguntamos ¿no refleja también el ciclo de nuestras propias vidas, en las que la rotación de momentos y personas, a la que nadie escapa, obedece al ritmo con el que se construyen y se disipan, alternando con nuestros recuerdos? Pues lo que revela el timbre y la cadencia son las experiencias de la vida familiar interior, así como el ritual mediante el que las voces encarnan la creencia en una cierta metafísica. Será entre las corrientes de la Abstracción en las que más en cuestión intervenga tal concepto de interpretación. La interpretación configura formas e imaginarios visuales, en el espectador y realizador, dado que designa y traduce fenómenos posibles. Representación e interpretación van unidas en el ámbito de una estética. En cambio en términos matemáticos, se puede definir una función semántica que asigna a las construcciones simbólicas elementos de conocimiento: la función de interpretación, o, simplemente, interpretación. Una función que pone en relación el nivel simbólico con el de conocimiento; la llamaremos «interpretación declarativa» o «función de interpretación».Un proceso que se ejecuta exclusivamente en el nivel simbólico la  también llamada «interpretación procedimental» o «proceso de interpretación».

Al término de la Segunda Guerra Mundial se produjo una rápida eclosión de propuestas abstractas en el panorama artístico internacional. El realismo patrocinado por la Alemania nazi, la Italia fascista o la Rusia soviética pronto cayó en descrédito, y junto a él también lo hizo el surrealismo literario. El protagonismo recayó en la abstracción: concretamente en los herederos de grupos como “Art Concret”, “Cercle et Carré” y “Abstraction-Création”, vigentes en los años treinta. La posibilidad de desmenuzar el concepto filosóficamente lo iniciamos por Nietzsche aunque todos los sistemas contemplan una doctrina de la interpretación.

La identificación del arte como ilusión, tiene una larga vida, dede Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Platón hasta los planteamientos de principios de siglo de Samuel y la obra fundamental de Gombrich. En los escritos clásicos la teoría de la mímesis no es en absoluto identificable a lo que hoy consideramos en el habla menos rigurosa el realismo de la interpretación. En sentido estricto la teoría ilusionista del arte implica el hecho de que ante una pintura, como viendo una película o leyendo una novela, el receptor de la obra pierde la conciencia de estar ante una obra de arte, una ficción, y reacciona como si se trtara de algo real. El defensor de una teoría ilusionista mantiene, coherentemente, que es imposible ser a la vez consciente de la ficción que se tiene ante sí y de su contenido. Que no existe un estado de consciencia que pueda aprehender esa dualidad. Para los ilusionistas, el estado mismo de la ilusión impide ser consciente de su carácter ilusorio. Según Gombrich, uno de los mayores placeres proporcionados por el arte es el del paso entre la ilusión y la realidad. La creación de la ilusión no depende del naturalismo de la representación, en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representación y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de la ilusión se encuentra el espectador. Sin su cooperación no hay ilusión. La percepción no es ni en la vida ni en el arte el registro pasivo de las impresiones visuales, sino que la expectativa, basada en experiencias pasadas y en deseos respecto al futuro, y la colaboración del espectador son imprescindibles. El comportamiento artístico está enraizado en las profundidades de la mente, en la forma de ser y relacionarse de los humanos. A pesar de que no elabora una teoría antropológica de lo artístico, es consustancial a su pensameiento la idea de que el impulso artístico está presente desde  siempre en la historia de la humanidad. En todos los fenómenos de la expresión artística encuentra Gombrich el desarrollo de una capacidad innata, que tiene que ver con la orientación espacial, el orden, el reconocimiento de objetos y expresiones y con el placer que provocan en nuestro organismo y nuestra mente. Gombrich expresa su deseo de que tenga que ver con un tipo de experiencia especial, relacionada con el placer y que compromisos muy serios con la moral lo ahogarían y que una descripción adecuada del mundo se consigue mejor mediante otros medios, como la ciencia o la técnica. Busca en la producción artística la expresión de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana. Critica la noción empirista de mente, como una tabula rasa sobre la que se van imprimiendo nuestras percepciones y creencias, para defender la tesis de que, desde los procesos más sencillos, la mente actúa en algún sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por el contrario, las conductas poco adaptativas fracasan. La falsación como método de aprendizaje es propuesta por este autor. La mente no aprende por inculcación, sino a partir de esquemas que guían su percepción y comprensión de la realidad. Cuando estos esquemas, que actúan como hipótesis sobre el mundo, se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este procedimiento de ensayo y error consiste la racionalidad de toda actividad humana, desde la perceptiva y de reconocimiento de objetos, a la artística o la científica. La influencia filosófica más evidente en el pensamiento de Gombrich ha sido Karl Popper. Defensor de una teoría falsacionista de la ciencia, según la cual las hipótesis científicas no se pueden verificar, sino sólo demostrarse falsas.

          Será Nietzsche, quien acuerde una importancia muy particular a la variación de modos de designación y desde entonces a los ejercicios de traducción en la descripción de un mismo tipo de fenómeno; traduce de manera frecuente este estado de cosas subrayando la tontería o lo estúpido de la pulsión: La pulsión es testaruda, tenaz, en apariencia ciega, obsesionante, si se acepta usar una terminología psicológica. Ella tiende a imponer una orientación siempre idéntica con una obsesión extrema. Ella es capaz de repetir obstinada y compulsivamente.

Se comprende mejor esto que apunta Nietzsche subrayando el carácter de obstinación y tontería del instinto si se vuelve a la comparación entre lo pulsional y lo consciente que marca en el inicio de la reflexión sobre el carácter verdadero de la vida, de lo vital en si. Iniciando toda su potencia de manera instantánea, el instinto es en cualquier suerte presente, él es siempre presente, aquí y ahora y reside impermeable a la posibilidad de una proyección en el futuro, en el porvenir, que es en revancha accesible al pensamiento consciente; porque ella es capaz de considerar las consecuencias al  largo término de una acción. Se remarca en esta reflexión no sin evocar ciertos análisis cartesianos sobre el control de las pasiones.

Todos los juicios sobre el instinto son miopes, tienen a este respecto un conjunto muy variado de consecuencias. Ellos recomiendan que se trate de hacer un primer abordaje. Su entendimiento es esencialmente un “aparato que frena” la reacción inmediata al juicio del instinto. Él retiene, él continúa la reflexión, el percibe una cadena de consecuencias más lejanas y más largas. El hombre se conduce por sus instintos; los objetivos, sus propósitos no son elegidos en función, al servicio de los instintos. Pero los instintos son antiguos hábitos  de la acción, de modos de descargar, desahogar la fuerza disponible. El filósofo estimó que no se debía llamar objetivo al resultado por el que un instinto se hace presente en la descarga de esa fuerza.

A título de consecuencias, esta violencia casi irresistible de pulsiones, constituye un peligro para la consciencia y que la hace esclava de sus obras. Problema este ultimo que aparece con un relieve particular una vez situados ya en el cuadro de la moral. Las virtudes tales como el ardor por el trabajo, la obediencia, la castidad, la piedad, la justicia son la mayor parte del tiempo, dañinas a sus poseedores. Ellas son pulsiones que gobiernan con violencia, una violencia y una convicción excesiva. Ellas no quieren  absolutamente que la razón las contrabalancee en medio de otras pulsiones. Si el hombre posee una virtud, una verdadera virtud, toda entera, no un pequeño objetivo de ella, entonces él es su víctima, la consciencia es su víctima. Es entonces, por una parte la naturaleza instrumental de virtudes de las que se hace el elogio cuando se elogia la virtud y seguidamente la pulsión ciega que gobierna cada virtud; que no se deja imponer los límites  por el interés general de los individuos. Brevemente: el desatino en el que la virtud gracias a la cual el ser individual se deja transformar en función de todos. El elogio de la virtud es el elogio de cualquier cosa dañina sobre el plan privado. Es el elogio de pulsiones que privan al hombre de su más noble egoísmo y de su más alta fuerza de protección de sí mismo (Nietzsche, F, La Gaya Ciencia, Párrafo 2).

Pero inversamente, si se deja de lado provisionalmente el aspecto moral del problema y la cuestión del daño susceptible de amenazar el equilibrio del individuo, esta prodigiosa obstinación, esta formidable invariabilidad de la pulsión se deja entonces caracterizar positivamente en términos de seguridad: la pulsión ejerce su acción con infalibilidad, sobre el modo de una casi instantaneidad que evita toda vacilación, toda duda y desprecio, contrariamente a lo que se constata en el caso de una acción guiada por la reflexión racional o a todo lo menos consciente.

Se ve entonces aquí, que Nietzsche detecta una ligazón íntima, casi una unidad, entre la eficacia perfecta, la seguridad, la potencia irresistible y el carácter infra-consciente de la regulación. Es, como ya sabemos, una tesis nietzscheana constante: sólo lo que es inconsciente es perfecto (Nietzsche, El Anticristo, párrafo 14).

Uno de los textos canónicos sobre esta cuestión está en el parágrafo 11 de La Gaya Ciencia, consagrada al análisis del estatuto de la consciencia. La investigación del filósofo hace surgir por oposición la referencia a la vida pulsional. En este párrafo se dice que la consciencia es la última  y la más tardía evolución de lo orgánico y que por consecuencia  también se encuentra en ella lo más inacabado  y lo menos sólida. Que la consciencia suscita innombrables tonterías defectos que provocan la desaparición de un ánima, de un hombre, más temprano de lo que sería necesario, “más allá del destino” como lo dice Homero. Y que si el grupo conservador de instintos no la sobrepasaba infinitamente en potencia, si no ejercía en el conjunto un rol regulador: la humanidad perecería ineluctablemente por sus juicios y contra sentidos y de su manera de rebasar los ojos abiertos, de su falta de profundidad y de su credulidad breve, precisamente de su consciencia. O sin embargo, sin estos fenómenos ella no existiría más después de largo tiempo. Esta comprensión de la interpretación  que toma como base la pulsión, señala una nueva determinación y nuevo ejercicio de traducción: esta seguridad reguladora de procesos instintivos que se opone a la claudicación y a la incertidumbre del pensamiento consciente, justifica que se les piense analógicamente sobre el modelo de virtudes. Nietzsche las entendía como actividades funcionales bien regladas, adaptadas a la obtención de un  resultado específico.

“La pulsión sabe cada vez hacer  la cosa precisa y la hace ciertamente con precisión, ignorando la duda del mismo modo que la aproximación”. La lección de este análisis es dada de la manera más precisa por el parágrafo 6 de “Más allá del bien y del mal”: Toda pulsión es tiránica, despótica, autoritaria y mismamente más que autoritaria. Somos constantemente el juguete de los instintos que orientan nuestra acción, a nuestra espalda todo, haciéndonos creer la más frecuente autonomía. Es el caso también de la actividad que se pretende la más crítica, la actividad filosófica. “Yo no creo, por consecuencia, que un instinto de conocimiento sea el padre de la filosofía, pero todo lo contrario que un instinto, aquí como para el resto, es simplemente servirse del conocimiento y de lo irreconocible como instrumento. Pero aquel que examine los instintos fundamentales del hombre con el fin de hacerse una idea del grado preciso en el que pueden entrar en juego aquí, en tanto que genios, inspiradores o demonios;  encontrará que ellos tienen ya, todos en tanto que son, y que hacen  de la filosofía un día de luz. Y que cada uno de ellos a título individual no sería demasiado feliz de darse él mismo por objetivo último de la existencia y por maestro y señor legítimo de todos los otros instintos. Pues todo instinto es tiránico: y es como tal que él busca filosofar (Nietzsche, Más allá del bien y del mal, párrafo 6).

En el contexto artístico puede subrayarse que con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, la importancia de París en el concierto de la abstracción, coincide con este impulso interpretativo, apoyado en la filosofía de Nietzsche. En 1942, en plena ocupación alemana, la Galeria Jeanne Bucher consigue mostrar obra de Kandinsky quien ejerce fuerte influencia entre los creadores de aquel momento. El vocabulario de sus Composiciones se deja sentir tanto en las experimentaciones geométricas como en las obras expresivas de corte abstracto de la época. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se multiplicaron las iniciativas en pro del arte abstracto en París.

En 1945 en la misma capital se organiza la muestra Art concret, en la que expusieron Mondrian, Van Doesburg, Taebur-Arp, Gorin, Delaunay y Domela. La expresión arte concreto se ajustaba al arte expuesto, pues trataba de designar aquellas obras que no solamente están desligadas de toda representación e interpretación de las cosas percibidas en la naturaleza, sino también creaciones tan sensuales y concretas como una hoja o una piedra(López Manzanares,J,A, 2006, p. 226 ).

Se suceden en Francia y en el extranjero la realización de exposiciones con obras de arte comúnmente llamado arte concreto, arte no-figurativo, o dominada por la abstracción; esto es, de un arte totalmente desligado de la visión directa y de la interpretación de la naturaleza. Este arte sin ataduras con el mundo de las apariencias exteriores, viene a significar la no- representación del mundo de dichas apariencias. Ambos mundos, el objetivo y el no-objetivo, se oponen formalmente en su espíritu. El valor emotivo intrínseco de las líneas, planos y superficies y colores en relaciones recíprocas, se ofrecen directamente a la interpretación. Ellos son los significantes del impulso psíquico y su interpretación.

             Continuemos por la relación entre pulsión psíquica e interpretación, para entrar de lleno en el tema que nos ocupa en este apartado. La última notación del párrafo  de Más allá del bien y del mal que acabamos de citar indica una tercera determinación que aparece de manera recurrente  en los textos consagrados por  Nietzsche a la justificación de nociones  de instintos y de pulsión. Ella concierne al reconocimiento del carácter productor, es decir interpretativo  de todo instinto. Hay un dinamismo de pulsiones; esas no se agotan en la manifestación de su identidad a sí misma. Ellas al contrario son todas condiciones de la aparición de otra cosa: de la actividad intelectual consciente y de sus obras en particular. Todo ejercicio específico del pensamiento, toda elaboración de doctrina reenvía a las cosas elegidas, a los surtidos, no reflexivos. Las pulsiones aparecen así como fuentes de elaboración de pensamientos y por vía de consecuencias de doctrinas desarrolladas. Está allí, en cualquier suerte, su dimensión artística o creadora, tesis que desarrollará entonces en el párrafo 3 de Más allá del bien y del mal.

Después de la Segunda Guerra París había liderado el debate en torno al arte abstracto fruto de la masiva llegada a la capital francesa de artistas procedentes de Alemania, Italia y la URSS, acuciados por los reímenes totalitarios. En su intención se hallaba dar un nuevo impulso a un movimiento en buena medida eclipsado por las poéticas del retorno al orden y, sobre todo, por el surrealismo, mayoritario en la escena artística francesa desde finales de los años veinte. Asociaciones como “Circle et Carré”y “Abstracción-Creátion”, trataron de retornar al clima de libre experimentación formal que había posibilitado el surgimiento de movimientos como el orfismo, el neoplasticismo y el constructivismo.

La consciencia no se opone por más tiempo de manera decisiva a la instintiva. La más grande parte del pensamiento consciente de un filósofo está clandestinamente guiado y potenciado en vías determinadas por sus instintos. Esta producción entrenada por la actividad pulsional consiste en una puesta en forma de la realidad, una lectura o una interpretación que  presente entonces una cierta imagen elaborada en función de una lógica de arreglo, re-disposición, re- acuerdo, operado en función de criterios que constituyen la tendencia distintiva de cada pulsión. Por vía de consecuencia todas las interpretaciones construidas por los vivientes, las cuales no sean de naturaleza, se pueden definir como lenguaje figurado de pulsiones o como lo dice a veces Nietzsche “de afectos”. Antes de decir cualquier cosa al sujeto de la realidad, una interpretación dice así cualquier cosa sobre los procesos infra conscientes en los cuales ella es el producto; “las morales como lenguaje figurado de afectos. Pero los afectos ellos mismos lenguaje figurado de funciones de todo lo que es orgánico (Nietzsche, Más allá del bien y del mal, párrafo7).

El número de artistas abstractos se multiplicó en el segundo lustro de los años cuarenta. El IIº Salon des Réalités nouvelles de 1947 expuso ya 384  obras de artistas abstractos, lo que llevó a los defensores de este arte a desplegar modelos interpretativos convincentes. Asimismo, la XXV Biennale de Venecia, celbrada en 1950, estuvo dominada por la abstracción. Y fueron, el movimiento, las ilusiones ópticas y la participación del público, siempre al margen de la emoción y de la temporalidad los ejes de interpretación empeados en la descrpción y definición de dicha tendencia artística.

Se comprende entonces que el reconocimiento del origen de estos procesos, de conmover y trastornar, las condiciones del ejercicio hermenéutico, filosófico y de hecho, los procedimientos de investigación; vienen a identificar fuentes pulsionales infra-conscientes pero productoras de pensamientos y de teorías. Las que son unos de los aspectos esenciales  que el filósofo tematiza en 1887 gracias al concepto de genealogía. Identificar los instintos y las pulsiones secretamente a la obra en las diferentes producciones de la actividad humana. Así es que se revela desde ahora en adelante la condición previa a toda posibilidad de apreciación de la pertinencia de estas producciones.

No asombra por consecuencia que una vez establecida la omnipresencia de la actividad pulsional, Nietzsche consagrara  tantos textos a este despistaje. Por no considerar más que un caso, toda la primera sección de Más allá del bien y del mal muestra que las doctrinas filosóficas y a veces también científicas, testimonian siempre la actividad directriz de ciertas pulsiones. El epicureísmo sería así guiado netamente por la perfidia, entendiendo por ella una pulsión feroz de rivalidad antiplatónica que no se prohíbe ridiculizar al adversario. El estoicismo, por una pulsión supremamente tiránica, el deseo de plegar la naturaleza a su voluntad propia, todo pretendiéndose conformar él mismo a la naturaleza. Pulsión que Nietzsche califica en un pasaje de La voluntad de poder, párrafo 9, la teoría física para una pulsión igualitarista, democrática, defendiendo en la igualdad de todos ante la ley, la estructura misma de la realidad (p.22). El pensamiento metafísico por una pulsión dualista, dicotómica de alguna manera; el deseo de encontrar por todo oposiciones contradictorias y de mantener las diferencias de esencias (párrafo 2). La tentación es fuerte, de explicar todo por los instintos, de hacer de los instintos o de la pulsión el principio del pensamiento, y por tanto de la actividad filosófica.

De los primeros años de su reflexión, Nietzsche detecta una deficiencia frecuente que vendrá a denotar ante sus ojos el sentido de la noción. Ella consiste en tratarla de manera anti histórica, como se subraya netamente en “Humano, demasiado humano”. La falta de sentido histórico es el pecado original de todos los filósofos, tal vez engañados por la forma estable de todas las últimas figuras del hombre; tal como la ha modelado la influencia de ciertas religiones, visiones de eventos políticos, etc. Ellos no quieren comprender que el hombre es el resultado de un cierto devenir, y que la facultad de conocer también lo es. Pero el filósofo percibe los instintos  en el hombre actual y admite que forman parte de datos inmutables de la humanidad, que pueden ofrecer una llave a la inteligencia del mundo en general. Toda la teología desconoce este hecho y habla del hombre como de un ser eterno sobre el cual todas las cosas del mundo son naturalmente alineadas después del comienzo. Pero todo resulta de un devenir, no hay más verdades eternas, absolutas (Nietzsche, Humano demasiado humano, Párrafo 2).

La incoherencia denunciada en este texto consiste en hacer del instinto el equivalente de una esencia. Entonces se trata de un proceso variable estrictamente dependiente de una historia y de un cierto condicionamiento. Conviene entonces cuidar las tentaciones de manipular el instinto como un principio, ilusión epistemológica a la cual expone el recurso apresurado a esta noción. Pero este hecho se aclara simultáneamente  en unos apuntes esenciales del recurso nietzscheano a la noción de instinto; a saber, la necesidad de introducir un cambio radical en la manera de pensar, la que preserva la investigación filosófica de débiles lugares a sus preposiciones usuales. Y estas son netamente su irrepresentable necesidad del absoluto, por ejemplo, de origen absoluto.

Si el análisis genealógico, tal que Nietzsche lo practica bien antes de que aparezca su designación por la palabra  genealogía, aparece como una marca regresiva,  que remeda interpretaciones hacia sus fuentes productoras, él no reside menos que las pulsiones, en aquellos objetivos de la investigación que no representan orígenes en sentido estricto; es decir instancias últimas, de puntos de anclaje absolutos.

La deshistorizacion va desde fuera, a la par con tendencia orgullosa a la simplificación muy característica de interpretaciones humanas. El hombre no descubre más que lentamente, la infinita complejidad del mundo. En el comienzo él se lo imagina extremadamente simple, es decir también superficial igual que él mismo. Él parte de sí mismo, del último éxito de la naturaleza y se representa las fuerzas, las fuerzas primordiales, igual a la imagen que de él viene a su conciencia. La consideración de los efectos de mecanismos muy complicados, esos del cerebro, como si estos efectos fueran restos de la misma eternidad. El mecanismo complicado produce en poco tiempo algunas cosas inteligibles. El juicio que el mundo debe también hacer del ayer: él no puede pensarlo, el haber cortado mucho tiempo al creador. También cree tener explicación para cualquier cosa con la palabra instinto, él fracasa a su mismo proyectar de una finalidad inconsciente en el devenir primordial de las cosas (Nietzsche, consideraciones intempestivas, 1-II, 19[pfo118]).

Esencializacion, simplificación exagerada, y por terminar el modo de análisis inconscientemente finalista. Hay entonces una manera de hacer jugar las nociones de instinto o de pulsión más que anulando la pertinencia. A defecto o a razón, Nietzsche piensa ver la obra en numerosas formas de pensamiento contemporáneo y en particular en el darwinismo. La consecuencia rechazable del darwinismo, es que se tenga por verdad toda nuestra veneración sobre las cualidades que nosotros tenemos por eternas: morales, artísticas, religiosas, etc. Los instintos no nos hacen avanzar en la explicación de la adecuación a fines. Pues estos instintos son justamente el éxito de procesos infinitamente largos (Nietzsche, consideraciones intempestivas, I-II, 19[pfo132]).

El instinto deviene, es variable, y no debe ser hipostasiado, entonces menos aún dar lugar a una nueva ontología. Pero Nietzsche va mucho más lejos entonces en su trabajo de-realización del instinto, justo hasta poner en duda la legitimidad misma de la noción: los instintos no existen. Y usar una tal noción volvería finalmente a dejar ir a una a “facilidad”: la palabra instinto es una facilidad que se da, que se emplea para todo, donde los efectos son regularmente observados sobre los organismos.

Una “facilidad”, un nuevo refugio de nuestra ignorancia. Esta es una posición constante de Nietzsche: allí donde comienza nuestra ignorancia, nosotros ponemos una palabra, instinto, pulsión, usando estas palabras como pantallas, como palabras-pantallas, como palabras destinadas a hacer caer impúdicamente  nuestra impotencia, nuestra dificultad para explicar. Este nuevo giro conceptual es también lo que sorprende del filósofo. Se podría estar tentado de concluir que  la idea de un reduccionismo psicológico no parece tener lugar en Nietzsche. Esto puede ser al fin de cuentas porque toda realidad se vuelve en parte fisiológica. Un reduccionismo que intercepta a lo otro. Todas las veces a considerar la unión de cuerpos y de declaraciones de Nietzsche, el reenvía a la esfera de la vida orgánica, al conjunto de sus condicionamientos fisiológicos, puede ser que no responda a este objetivo.

Nietzsche precisa con certeza la relación de engendramiento que da lugar a la idea de pulsión o de afecto, término para el cual él pone el acento sobre la dimensión de sentimientos que caracteriza toda pulsión. Un afecto parece bien el resultado de una elaboración intelectual operada sobre un proceso relevante de la vida del cuerpo y muchas veces en diversos textos lo subraya: “cólera y todos los afectos, es en el inicio un estado del cuerpo que es interpretado. Después de la interpretación se produce libremente el estado de cólera” (Nietzsche, Pfo 9).

Un nuevo elemento es subrayado de manera reiterada en estos textos: la idea de que la pulsión, el afecto o el instinto es el producto de una interpretación. Nosotros nos encontramos entonces de cara a una situación de lo más curiosa: el instinto interpretado, pero él es, el mismo, el producto de una actividad interpretativa.

En otros textos se hace notar un camino en la insistencia con la que el filósofo descalifica el valor explicativo de la referencia al instinto, en sus escritos póstumos. Y es un hecho, que esto se debe a la vía de su práctica genealógica, en la que no reivindica jamás el privilegio de haber explicado una doctrina o de manera general un fenómeno interpretativo. Por lo cual él pone una mira contra los instintos, no es únicamente contra el tratamiento esencialista de esta noción  con la que él se rebela y  también con la cual él reprueba la pulsión como una “facilidad”, una ilusión imputable exclusivamente a nuestra ignorancia de leyes fisiológicas. Su objetivo no es tanto promover un fisiologismo materialista, cuanto des- solidarizar la noción de instinto de la problemática del conocimiento. El reduccionismo fisiológico es un resto crítico de la misma manera que el reduccionismo psicológico. Nietzsche lleva simultáneamente los procesos corporales a manifestaciones derivadas de relaciones pulsionales (Wotlin, Patrick, 1999, p. 56).

No conocemos los instintos y los instintos no permiten conocerlos en sentido estricto; no se recupera de cualquier manera la relación epistemológica al nivel de la pulsión. Esta es una tesis nietzscheana permanente que si  hay a bien un primate de cuerpo, nosotros no podemos por tanto conocer el cuerpo. Nuestra relación con las pulsiones es ella misma una relación interpretativa. Y el objetivo fundamental es aquí mostrar la necesidad de pensar en términos de interpretación. Obrando sobre una teoría de la interpretación generalizada, la reflexión nietzscheana sobre las pulsiones descalifica asi el proyecto clásico de conocimiento. Los diferentes elementos reagrupados precedentemente  se reúnen aquí: la crítica asombrosa de la primera noción de instinto significa en particular que hay que mirar y reflexionar consistentemente en relación a un proceso y a un soporte invariante, que es pensar en términos de ser. Hay que mirar al espíritu de esta orientación esencial de toda la reflexión nietzscheana “la acción es todo” (Nietzsche, Elementos para la genealogía de la moral, I, párrafo 13).

El objetivo de los textos des-realizantes de la noción de instinto es rechazar la comprensión atomista , vale decir, ontológica de esta noción; de rechazar la idea de un fondo de la realidad; que es el fondo infra consciente , que no sería jamás un nuevo trasmundo. La realidad es considerada un proceso, es procesualizada, y nada de considerarla otra, según la fórmula que Nietzsche pone en guardia contra la mala filología que inyecta en su lectura de lo real, elementos que no se encontraban.

Esto es así porque el pensamiento del filósofo no es asimilable a una monadología de la voluntad de poder. Las pulsiones no devienen átomos espirituales,  menos aún seres o de manera general, referencias objetivas. La psicología nietzscheana no da lugar a lo que se podría llamar mutatis mutandi un nuevo alfabeto de pensamientos  humanos, o más exactamente un alfabeto de pulsiones humanas. Se desplaza de cualquier manera la lógica de la composición atómica o la reflexión en términos de elementos; desde los cuales la combinatoria reglada permitiría garantizar la recogida de datos objetivos de la realidad. La teoría de los instintos indica todo lo contrario, la imposibilidad de una relación objetiva a la realidad en beneficio de una situación siempre interpretativa. La objetividad aparece en estas condiciones como una perspectiva posible para reglar nuestra relación con la realidad. De ello resulta que la reflexión filosófica  no es la traducción consciente de una combinatoria inconsciente que constituiría la trama objetiva de la realidad. Pero la revelación de hechos de la realidad, no es pensable como identidad en sí misma. Ella es un resultado engendrado por la actividad interpretativa, o en otros términos, que ella es este juego infinito que juega la interpretación de sí misma.

Este resultado parece permitir clarificar otro punto de vista que se encuentra con cierta frecuencia en los análisis anteriores mencionados del filósofo y hace referencia a la multiplicidad de designaciones lexicales que usa Nietzsche para referirse al universo pulsional. Ya que, en efecto no sólo usa los términos instinto, pulsión, afectos, sino que además menciona tendencia, inclinación, aspiración, fuertemente presentes igualmente en su corpus filosófico. Las conclusiones precedentes hacen comprender que a él le importaba precisamente no absolutizar el léxico de la pulsión con la finalidad de no suscitar interpretaciones fijistas, ontologizantes, o realizantes en grado sumo. Donde la utilización constante de la multiplicidad lexical, pero también de una escritura precisa para la relación: la pulsión es referida por ejemplo al análisis fisiológico. Si bien no hay que olvidar que la fisiología es referida por el pensador paralelamente a la psicología (el cuerpo siendo asimilado a un conjunto de pequeños almas que son las pulsiones), se trata del Parrafo 3 del Ocaso de los dioses.

Pulsión, instinto o afecto, ninguno de estos términos posee un privilegio decisivo. Nos quedamos en el orden de una descripción imaginada, interpretativa, entonces no podemos salir de ella. La variación se explica desde el principio en función de la orientación crítica de la reflexión, las connotaciones de cada uno de estos términos sugieren más beneficio en un caso (instinto) la oposición a la esfera de la consciencia reflexiva, en el otro (pulsión) más provecho a la idea de una acción libre de coacción. Lo que importa es ante todo, evitar la creencia ilusoria en un modo de designación neutro, perfectamente adecuado; que podría incitar a comprender la palabra como el signo de una cosa objetiva e idéntica a si misma.

“Pulsión” no designa una cosa: la lógica pulsional tiene por objeto indicar todo lo contrario, que la realidad no está constituida por cosas por “las cosas”, pero que ella es una circulación de “procesos”, siempre múltiples y que aún más, es de “procesos interpretativos”.

Tal es la razón que hace que Nietzsche evite quedarse en una terminología invariante y relacione constantemente instinto por pulsión, pulsión por afecto, o inclinación, o tendencia o inclinación, e inversamente. La equivalencia fundamental de estas designaciones se encuentra  en los textos en los que Nietzsche pasa más rápidamente del término de instinto a aquel de pulsión para referirse o reinterpretar a un mismo proceso. Es el caso neto del párrafo 1 de “La Gaya Ciencia”.

 Veamos ahora como se engarza La ligazón valor-pulsión. Precedentemente hemos insistido en la idea de que la determinación específica del instinto es su dimensión productiva, que coge  la forma de una interpretación. Analizando más precisamente esta característica se constata que el instinto se despliega no solamente bajo la forma de un proceso, pero sobretodo de un proceso orientado, particularizado y este según un ángulo específico, o entonces según una perspectiva( tal será la fuente de la reflexión perspectivista elaborada por Nietzsche). Esta ligazón íntima entre interpretación y perspectiva  significa que hay procesos particular y más precisamente dirigidos en función de la elección previa realizada. Todo instinto presupone “el bien” para si mismo, es decir una diferenciación interpretada, vivida, (y no simplemente pensada) vivida en términos axiológicos.

Los procesos que constituyen todo instinto aparecen así como la traducción in concreto de preferencias, resultantes ellas mismas, de un compartir de la realidad, fijando lo preferible, lo indispensable, lo beneficioso, (o suponiéndolo) lo deseable y en sentido inverso, lo dañino, lo detestable, lo odioso, eso que es resentirse como antes ser rechazado, apartado, evitado a todo precio. A favor de una interrogación sobre la naturaleza interpretativa del instinto, se ve asi, se revela su parte funcional. El instinto tiene una parte funcional, y de un mismo golpe su ligazón con el universo de la apreciación de valor.

Hay entonces, actividad pulsional que está articulada a clivajes axiológicos, como lo señala un texto póstumo de 1884:“Todo instinto es instinto de cualquier cosa de bien, buena para el cuerpo., de un punto de vista o de otro. Hay un juicio de valor en ella, es por esta sola razón que pasó en la vida del cuerpo”.Todo instinto ha sido como una condición de existencia, valedera por un cierto tiempo. Con un valor de bien durante un cierto tiempo. Él se transmite largo tiempo, mismamente después que él ha cesado de ser.

Un cierto grado del instinto, por comparación con otros instintos, se transmite siempre de nuevo en la medida que es factor de conservación, un instinto opuesto desaparecería (Nietzsche, Fragmentos Póstumos, X, 26 (72).

Hay que, para coger la medida de estos juegos que recubren la prolongación del análisis, mirar en la memoria lo que designa la noción de valor y preguntarse que distingue de antemano un valor de otro para Nietzsche. Que es lo que distingue en el filósofo un valor de una simple representación. Ella es más que un simple contenido mental o que una significación teórica que se ofrece a la contemplación. Es una creencia, y una creencia divinizada, es decir investida de una autoridad absoluta, inatacable. Es en otro orden, una creencia que se encuentra investida de una función reguladora a este respecto, de la vida humana.