Obra de arte: variabilidad histórica de las estructuras ontológicas. El cambio de paradigma estético.
Podríamos afirmar que hoy ya no seducen los primitivismos, pero si adquiere interés su socavamiento de la arqueología, que en algunas de sus manifestaciones o de las posiciones del pintor consigue la identificación del observador con lo observado, el compromiso ético con la memoria de los muertos y la conciencia de la discontinuidad del tiempo (De Santa Ana, 2007, p.7). El primitivismo, uno de los caballos de batalla de las vanguardias, es hoy una de las fantasías recurridas desde distintas posiciones intelectuales, las mismas que sacuden los cimientos positivistas de las ciencias humanas. Un nuevo campo de tensiones se generan al considerar el artista como arqueólogo y colocar en un mismo plano perceptivo a Millares que erigió su poética informalista sobre las huellas de los guanches y los registros y discursos sobre momias, cráneos, cerámicas prehistóricas, el inconsciente cultural, y el inconsciente subjetivo. El artista abre agujeros buscando un subsuelo rico en signos de otros tiempos y agujeros donde esconderse y protegerse. Obsesivo en sus temáticas pero desbordante a la par, entrelazándolo todo, como corresponde al creador de una obra en extremo rigurosa y profundamente coherente. Las transformaciones que se han producido en las artes visuales tras la Revolución Francesa y a lo largo de dos siglos, nos llevan a mirar de otro modo los muchos siglos de imágenes que la humanidad tiene censadas. Las mismas han tenido distintas funciones pero nunca fueron consideradas un equivalente de los juicios intelectuales puros, ni formas de conocimiento, para el cual sólo el lenguaje escrito o hablado era relevante. Hoy consideramos que las obras de arte forman un cuerpo de juicios perfectamente equivalente a los de la filosofía, la ciencia o la religión. Esta nueva manera de mirar ha convertido a las imágenes artísticas, incluidas las del cine, la fotografía y los nuevos soportes, en “pensamientos visibles”. Hoy podemos analizarlas como juicios intelectuales sobre su tiempo y su espacio y en los casos supremos, sobre los destinos de lo humano en general. Todos los campos del saber y de la experiencia han sufrido transformaciones muy radicales en los últimos cien años. Si bien, el arte ha sufrido estas transformaciones, no es tan claro decir que puedan detectarse avances comparables a los de las ciencias puras o a los de la técnica. Ya que no siguió unos desarrollos regulares a partir de pautas estables, como había venido sucediendo desde el renacimiento italiano hasta la aparición de las primeras vanguardias.
Iremos un poco más atrás en el tiempo, si puede hablarse históricamente de un giro lingüístico en las arte plásticas, o un cambio de paradigma, este debe situarse en el cubismo. El artista cubista abandona el punto de vista único y adopta puntos de vista diversos, múltiples, sobre un mismo objeto, ello incide de manera decisiva sobre la organización de la imagen y sobre la relación entre espacio figurado y plano pictórico (Golding, J,1993,p.57-59). Pretende la representación de los motivos desde perspectivas que no responden a una sola mirada, sino a la que puede contemplar los objetos desde arriba, de perfil, desde abajo,de frente, desde atrás,lateralmente,etcsin que exista un punto de vista privilegiado. En esta dinámica el número de puntos de vista es infinito, tantos como movimientos que ejerza la mirada del sujeto virtual al que se refieren. Implica una ruptura radical con la tradición del espacio figurado desde el Quattrocento, el que se configuraba en el plano pictórico como referente de una mirada. Ocasionalmente algunos pintores emplearon dos o más puntos de vista y los correspondientes dos o más puntos de fuga pero nunca fueron excesivos ysiempre se articularon de manera convincente a partir de los motivos anecdóticos representados. Algún pintor quattrocentista, abrió una ventana en el interior donde acontecía la escena y adoptó puntos de fuga diferentes para el interior y para el paisaje que se contemplaba desde la ventana, pero estos procederes no llegaron nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningún caso desvirtúo sus fundamentos (Bozal, 1999, p.20)
Tras las transformaciones habidas durante la IIª República y los proyectos frustrados por el estallido de la Guerra Civil en España, «normalidad» fue uno de los modos de referirse a la modernidad. La pintura y la escultura trabajaron con determinación en ese sentido cosechando éxitos muchas veces inesperados. El gesto informalista de artistas como Tàpies, Chillida, Saura, Millares, Ràfols, etc., la ironía del realismo crítico de Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Juan Genovés, Equipo Realidad, el lenguaje original de Luis Gordillo, para citar solo algunos nombres conocidos, la actividad polémica de las diversas formas de conceptualismo, socavaron –en ocasiones con su sola presencia, a veces de una forma explícita– la vida acartonada y represiva autoritariamente impuesta, y lo hicieron con obras que desbordaban los límites de la «resistencia política», obras que continúan teniendo vigencia artística, estética y cultural ( Bozal, V, Vol.I,2013,p. 249).
Esta es la historicidad que explica la relación entre la estructura ontológica de la obra de arte y las variaciones del mundo. Nietzsche, un testigo de esta historización, por ejemplo, ha discernido dos tendencias en el arte griego, una tendencia apolínea y otra dionisíaca. Ambas tendencias corresponden a dos tipos de relaciones entre las estructuras: en el primer caso, las estructuras ontológicas de la obra de arte son una especie de velo puesto en un segundo plano o sobre un fondo de pánico, mientras que en el segundo caso, la estructura ontológica de la obra de arte pide prestadas las características dinámicas de desequilibrio de la estructura ontológica del mundo, concebido como un caos virtual (Antoine Danto, 1993, p. 98). Tomemos como ejemplo, el desarrollo de la abstracción en España. ¿Qué es el arte abstracto no-figurativo y no-objetivo? Sin ataduras con el mundo de las apariencias exteriores, se trata, en la pintura, de un cierto plano o espacio animado por líneas, formas, superficies, colores y sus relaciones recíprocas, y, en la escultura, de un cierto volumen animado por planos, llenos, vacíos, exaltando la luz. La no-representación del mundo de las apariencias exteriores implica una técnica, tanto pictórica como escultórica, que no tiene nada en común con la técnica que se deriva de la concepción figurativa. Ambos mundos, el objetivo y el no-objetivo, se oponen formalmente en su espíritu. El valor emotivo del mensaje resultará necesaria y exclusivamente del valor emotivo intrínseco de las líneas, de los planos, de las superficies, de los colores, en sus relaciones recíprocas, y de los planos, los llenos y los vacíos exaltando la lúz.Vacío de todo contenido al margen de la expresividad de los elementos formales en sí mismos, y opuesta a cualquier contacto con el mundo de las apariencias visibles. (Valeriano Bozal, Vol.I, 2013, p.220). Aunque el arte abstracto habría de buscar nuevos derroteros a comienzo de los años cincueta abocados a superar un nuevo academicismo, con nuevos planteamientos: esencialmente el movimiento, las ilusiones ópticas y la participación del público, siempre al margen de la emoción y de la temporalidad. Es el caso, entre otros, de Duchamp, Calder, Tinguely, Mortensen y Soto. A diferencia de lo que ocurrió en otros países europeos, la abstracción apenas había contado con seguidores en nuestro país, durante el primer tercio del siglo XX. Cuando en 1933 el uruguayo Torres García, miembro fundador del grupo “Cercle et Carré”, intentó crear en Madrid un “Grupo de Arte Constructivo”, se vió abocado a contar con muchos de los componentes de la Escuela de Vallecas, cuyo lenguaje formal giraba en torno al surrealismo. Si bien España participó del auge del arte abstracto, aunque no lo hiciese hasta bien entrada la década de los cincuenta, un lustro después que en Europa. Causantes fueron el peso de la tradición realista española y la tardía incorporación del país al curso del arte contemporáneo, que coincide con la eclosión de las poéticas del “retorno al orden” y del surrealismo. Clave en la aceptación del arte abstracto y su actualidad fue 1949, debido a informaciones llegadas de Francia, y la penetración en Madrid de la crítica catalana, y al surgimiento de una nueva crítica autóctona, más aperturista que la hasta entonces vigente, vinculada al catolicismo-falangista.
Una consecuencia de este cambio de paradigma es una variabilidad de criterios en la detección de propiedades. No se detectan las propiedades estéticas de la misma manera en el paradigma clásico y en el paradigma que le sucede. En efecto, si se acepta la simplificación que hace de la belleza una buena cantidad de información, una congruencia, la congruentia Partium , el congruentia Ordinis , esta definición puede servir de criterio para distinguir lo bello de lo feo no puede ser operatorio dentro de un paradigma que opera como ruptura, con la idea de congruencia. Esto último implica que existe una estabilidad de representante y de representación. Desde el momento en que se opone la dinámica de lo sublime a la belleza, estos criterios son más frágiles y aún más, cuando se instala un acuerdo casi general sobre el hecho de que esto es precisamente lo que es irrepresentable que es el objeto del arte. Conviene recordar aquí la concepción de lo feo en Hegel y Rosenkratz, tomando las ideas ya expuestas de Miguel Salmerón.
Hegel parece verlo todo de un modo diferente. Él comienza sus Lecciones de Estética con las siguientes palabras: “Estas lecciones se ocupan de la estética y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir el arte bello” (Hegel, 2007, p.8)
Se puede constatar con esto que Hegel demanda una doble limitación de la Estética. Una limitación del contenido (en la medida en qua la Estética se ocupa del arte) y una limitación temporal en la medida en que el único momento importante es el de lo bello. Entendiendo por importante: propio y a su vez relevante para el desarrollo del Espíritu.
A) Sobre la limitación de contenido, puede decirse que Hegel ve todo de un modo muy diferente a sus predecesores. Para él, el dominio de la Estética no es la forma y el modo del sentimiento (como decía Baumgarten), ni tampoco la estructura del juicio estético (como proponía Kant).
Para Hegel tampoco lo bello natural tiene ningún interés, pues es insignificante en comparación con lo bello artístico. La inferioridad de lo bello natural radica en su arbitrariedad y arbitrariedad significa falta de libertad (Jung, 1987, p. 99).
Teniendo en cuenta esta limitación del contenido la Estética se ocupa sólo del arte, no se ocupa ni de la belleza de la naturaleza ni del análisis del gusto. La Estética debe pasar a ser Filosofía del Arte.
B) Sobre la limitación temporal se puede decir que el arte, la conciliación del Espíritu como apariencia sólo puede llevarse a cabo de un modo pleno y perfecto en la época del arte bello y este tiempo discurre en la Grecia clásica. El arte después de Grecia ya no es más arte bello y por lo tanto ha perdido su importancia de cara al espíritu.
Lo más importante de esta doble limitación es la afirmación de que el arte de hoy en día ya no es bello. Esta afirmación se deriva del sentido del arte en el curso del Espíritu.
Para Hegel la Filosofía es el camino de la representación al concepto. Por eso, como bien señala Vieweg: este camino ya no puede ser recorrido por más tiempo por medio de la imaginación. El arte tiene todavía un importante papel, pero ha perdido gran parte de su fuerza esencial, porque el mundo no puede seguir siendo descrito esencialmente como algo bello (Vieweg, 2007: 287).
He ahí la clave. Lo feo para los británicos del setecientos y para Kant es un aspecto ligado al gusto y al juicio. Es decir, se trata de una determinación discrecional, o en todo caso subjetiva. Sin embargo para Hegel, lo feo, o mejor dicho, lo “ya-no bello” es propio del mundo en el que nos hallamos, y resultado de un proceso incontrovertible. Lo que para la estética del setecientos era una cuestión que competía al sentimiento y era determinada por la facultad de juzgar, pasa a convertirse en Hegel en una deriva del Espíritu y en un signo de sus propios tiempos. Lo feo pasa de la esfera psicológica a convertirse en una categoría atingente a la Filosofía de la Historia.
Por otra parte, volveremos sobre la distinción “feo”- “ya-no –bello” y la intentaremos explicitar con más detalle líneas más abajo.
Más de momento reparemos en otra de las espléndidas sutilezas de Hegel. Éste es capaz de hacer un dúplice acercamiento al arte. Por un lado cuenta con un conocer del arte y, por añadidura muestra un saber respecto a él.
Hegel no ignora la pertenencia del arte a una realidad positiva y fáctica. Sin embargo, y por otra parte, eso no le impide contemplar al arte desde la Filosofía y desde el momento especulativo, remitirlo al espíritu absoluto.
Aunque ambas realidades son ontológicamente independientes, Hegel las relaciona entre sí por motivos pedagógicos y expositivos. Encuentra que el modo más viable de hablar de la realidad espiritual absoluta del arte, es ejemplificar mediante referencias a la realidad fáctica del arte. No se puede hablar de la Wirklichkeit del arte sin hacer una referencia a la Realität. La clave de esta premeditada duplicidad puede rastrearse en estas sutiles palabras de Duque “en una obra de arte, su contenido genuino, Gehalt, no coincida con su contenido total, o Inhalt. Aquél, el contenido espiritual, resulta empañado por el medio desde el que reverbera” (Felix, Duque, 1998: p.167)
Su conocer del arte se fundamenta en tres sólidos pilares: sus nociones de historia del arte, su conocimiento de primera mano del arte y la literatura de su tiempo y su diálogo con los tópicos de la estética fundamentalmente de cuño aristotélico, es decir: mímesis, poiesis y catarsis. (Esto se manifiesta en un conocimiento hic et nunc, tatsächlich del arte en su realidad, Realität). En el conocer acerca del arte, Hegel no desdeña de las tradiciones de la Estética sino que a lo largo de sus Lecciones se apoya constantemente en ella.
Su saber acerca del arte, es aquella parte del saber que pertenece al saber sobre el Espíritu, que atañe al arte. Es decir ese saber consiste en la conciencia de que el arte es un modo de manifestación del Espíritu absoluto. Modo perecedero y temporal en cuanto momento (no como los modos de Spinoza, en quien estaban o bien más fijados o bien menos analizados). Aquí nos encontraríamos con la otra realidad, con la Wirklichkeit.
Esta duplicidad de Hegel se manifiesta en su acercamiento a lo feo.
Lo feo en cuanto a la realidad, llamémosla positiva, en cuanto fáctica, del arte, se muestra por ejemplo en la valoración que hace del advenimiento de la mímesis a principio rector del arte. Cuando señala que ese imperio de la mímesis hace que lo importante no sea ya lo bello en el arte, sino la fiel imitación, trátese o bien de lo que sea más cercano a lo idéntico con la realidad sensible o bien de lo que sea sólo verosímil con respecto a ella (cf. Hegel, 2007: 36) Aquí hay que recordar que precisamente en torno a esta idea comienza E. H. Gombrich su Historia del arte, haciéndonos ver que la representación de un motivo feo, una mujer anciana, por ejemplo, puede ser estéticamente de más valor que la representación de un motivo bello, una mujer joven, porque la relevancia del arte se halla en la forma de la representación no en lo representado.
Sin embargo, lo feo en cuanto a la realidad especulativa y Espiritual, la realidad de lo feo, es tratada por Hegel de un modo diferente. Hegel toma el arte por el arte bello. Casi podríamos decir que, “arte bello” es para Hegel un pleonasmo. Ese arte bello es equivalente a sensibilización del Espíritu en la forma, o a la identidad de forma y concepto. Esa fusión de forma y concepto llega a ser perfecta, eso sí sin dejar de ser perecedera, en el arte griego clásico. El arte griego clásico, antropomórfico, es cantor de la racionalidad humana, en sus proporciones y de la libertad humana en la destreza del manejo de la materia de sus artistas. Es decir el arte griego clásico, es testimonio de la divinidad del hombre, de la espiritualidad del hombre. Así Hegel pondera la posición erecta de la figura humana en la escultura como expresión de la autoconciencia (Hegel, 2007: p. 539). Pero volvamos a la propuesta hegeliana, conforme a ésta, el arte bello es bello porque es racional y porque es libre. Consecuentemente el arte feo es el arte que no es racional por no alcanzar el concepto y que no es libre por ser torpe. Este es el caso del arte antiguo anterior al griego, llamado por Hegel arte simbólico y también arte de la sublimidad (Hegel, 1997: p.584). Curiosamente aquí Hegel entiende la sublimidad como una noción preclásica y no una noción postclásica. Recordemos que la estética británica del XVIII y Kant hablan de lo sublime como una categoría que abre las puertas a lo enorme y desmesurado, lo sublime matemático; o lo agitado, lo sublime dinámico (Cita Crítica del Juicio) frente a la férula que le había impuesto al arte las Academias, muy especialmente la Real Academia Francesa de pintura y escultura en el siglo XVII (Barasch, Moshe, 1999). Por el contrario Hegel utiliza sublime como un término preclásico. Habla de la sublimidad que identifica con lo feo para referirse a la escala monumental y el mastodontismo, al animalismo de sus ídolos, a la todavía-no-humanidad de los templos egipcios, símbolo de una religión que no es todavía humana, símbolo de unas formas todavía ineptas e inhábiles para el concepto.
A lo mejor es abusivo hablar así, pero en Hegel podemos ver un arte feo, el simbólico, un arte bello, el clásico y un arte ya no bello, el romántico. Hegel identificaba arte romántico con arte post-griego, más bien post-grecorromano, es decir el arte romántico comenzaría con el paleocristiano y el románico. Hegel reconoce retazos de fealdad en ese arte que no es bello. Por ejemplo en la tan tenida en cuenta por él, la fealdad de las pasiones de Cristo, pintadas por maestros alemanes posteriores a Van Eyck, que sin embargo son valorados por muchos historiadores como anteriores, por ser de peor ejecución (Hegel, 2007: 641). De algún modo pareciera que la matanza de Cristo fungiera de matanza iconoclasta de la figura humana de Cristo, En ese sentido cabría preguntar si el arte que ya no es bello en cuanto tiene retazos de fealdad es también arte feo. No, o al menos la fealdad es aquí entendida de forma diferente. La fealdad del arte simbólico es la de la inepcia para hallar la forma de lo divino en lo humano. La fealdad de estos ejemplos del arte romántico en estas crucifixiones es una fealdad de ejecución como síntoma de la paulatina toma de conciencia de que lo divino no es lo humano, no se compadece con lo humano, va más allá de lo humano. La crueldad y la sevicia con la que los judíos torturan a Jesús es la misma con la que la reforma va acabando con la figura antropomórfica de un Cristo que se ve vejado en las representaciones pictóricas de los viejos maestros alemanes.
En ese sentido Hegel subvierte la interpretación de lo feo de la estética moderna. Para los modernos lo feo es sinónimo de modernidad y de apertura, para Hegel la modernidad y la apertura son sinónimos del fin del arte. Sin embargo nos equivocaríamos si entendiéramos el fin del arte como doliente nostalgia del arte bello, como una mirada atrás anhelante de brillos pretéritos. El fin del arte es el gozoso reconocimiento de que el arte ha cumplido su cometido, y nos ha habilitado para un estadio de más intensa verdad y libertad.
¿Y si el arte ha cumplido su misión histórica? ¿Qué es del arte contemporáneo? ¿Qué sentido tiene? En la muy circunstanciada revista que hace Hegel del arte de su tiempo (Goethe, Schiller, los Schlegel, Novalis, Jean-Paul, Kleist) hay un criterio invariable de valoración. El arte será de mayor o menor importancia cuanto más autoconsciente sea de su momento histórico. Es decir cuánto atesore más consciencia de que es un arte “ya-no-bello”. Pretender volver a ser arte bello es inútil, o derivar en una regresión al arte feo es un descarrío. Lo más que puede llegar a ser el arte es interesante.
El resto de este apartado destinado a Hegel lo dedicaremos primero a hablar del arte que por descarriado vuelve a ser feo y después al arte que ya no puede ser bello y es sólo interesante.
Ya es sabido por la revisión del “saber sobre el arte” de Hegel, que el arte debe contribuir a la formación del hombre en la marcha del Espíritu hacia lo general. Es decir el arte debe llevar a la verdad y a la libertad. Y en este sentido, para valorar el arte contemporáneo, el post-arte, Hegel entiende que es prioritario diferenciar entre la libertad auténtica y la inauténtica. La libertad inauténtica es una libertad aparente y subjetiva que aparece en las líneas estéticas de los primeros románticos. Entiéndase aquí por “romántico”, en el sentido más fáctico y positivo, el aplicado a los contemporáneos de Hegel. Según Lu de Vos en el Hegel-Lexikon (Dialnet, 2008, p. 23) esta libertad inauténtica supone “la arbitraria y liberal veleidad de una acción subjetiva sometida a la elección y el humor de cada cual”[1]. Así pues la libertad no es una acentuación de lo particular, sino una articulación de sí mismo en lo general. En los primeros tiempos de su reflexión estética Hegel mostró una cercanía a los primeros románticos.
Así se lee en el Primer sistema del idealismo alemán: El filósofo debe tener tanta fuerza estética como el poeta. Con estas palabras el joven Hegel, que, siguiendo la estela schilleriana en las Cartas, pretendía junto a su amigo Hölderlin una educación del pueblo (Gethman Siefert, 2005, p.52), muestra una innegable cercanía y querencia a la subjetividad. Sobre la base de una intuición podía alcanzarse la totalidad. La evolución filosófica de Hegel da lugar a un paulatino distanciamiento de este punto de vista. En el Hegel maduro el arte debe conducirnos a la libertad, a la auténtica libertad. Y la libertad, nos sigue diciendo Lu de Vos, remite al sujeto que asumiendo la ley alcanza una forma de la generalidad que no puede ser esclavizada o subyugada. La libertad significa bei sich im Anderen sein: estar en sí con otros, por eso la cuestión de la libertad no significa ser independiente de los otros. La cuestión más importante en torno a la libertad es como puedo por mi parte establecer una relación o una convivencia con los otros.
Así un arte, como el de Novalis o Friedrich Schlegel, cuya consigna sea la acentuación de la subjetividad y de la falsa libertad derivará en un arte feo.
Hasta aquí, el porqué del arte feo contemporáneo. Ahora intentaremos exponer el porqué de la imposibilidad de que el arte vuelva a ser bello.
Hemos dicho que el arte debe conducir a la auténtica libertad. Es decir, este llega a su culminación cuando es expresión de una armonía en la relación o en convivencia con los demás. De este modo el arte constituye un peldaño en la forma de aparición del espíritu absoluto. Lo propio del arte recae en el momento de su expresión sensorial. Tal y como hemos señalado sólo hubo una época en la que la representación sensible fue una expresión correcta del Espíritu Absoluto, y esta época discurrió en la antigua Grecia.
En la época heroica el mundo y el yo estaban en una inseparable unidad. Ni el mundo se había objetivado diferenciándose del sujeto ni el sujeto sentía al mundo como algo distinto de él.
Esta armonía se perdió en las profundidades subjetivas de la era moderna en la que el sujeto individual se separa de la totalidad en lo general, y sólo mediante un más noble regreso a la totalidad interior de un puro mundo del alma vuelve a unirse con lo sustancial y lo esencial (Hegel, Ob. Cit.p. 422)
El armonioso idilio que existía en Grecia entre la sociedad y el Estado quedaba expresado en la escultura y en la poesía épica. Una escultura clásica es “la unidad de alma y cuerpo” un ejemplo perfecto de la inseparabilidad de la configuración sensible y el contenido ideal (Jung, 1987: p.109). La poesía épica expresa en las relaciones humanas “eine totale und doch ebensosehr individuell zusammengefasste Welt” (Hegel, Ob. Cit. p.406):“Un mundo total y al mismo tiempo y en la misma medida compendio de lo individual”.
Esas unidades de alma y cuerpo y de yo y mundo, ya no son recuperables. La auténtica poesía épica exige un trasfondo vital de relaciones plenas entre el individuo y la sociedad. Por el contrario, el género postclásico por antonomasia, la novela, el género resultado de siglos de evolución del arte romántico, desde el arte paleocristiano hasta la época de Hegel, es expresión de profundas relaciones contradictorias (Jung, 1987: 110).
Ha llegado a su fin el arte bello y su suprema tarea: expresar mediante lo sensible y lo visual, la totalidad del mundo. En la época de Hegel lo bello ha sido reemplazado por lo interesante. Lo interesante es aquello que en relación con lo ético o lo moral muestra una configuración singular o una contemplación particularizada. Aunque todavía con llamadas bellas y tienen algunos rasgos bellos estas obras ya no son bellas. La comunidad no reconoce ya a la belleza como una realización de sí misma. La belleza sólo es juzgada por los conocedores y los aficionados que ya no están en condiciones de crear una auténtica unidad.
De estas palabras se derivan dos relevantes conclusiones: por una parte Hegel apreciaba el arte “ya-no-bello” de su tiempo. De ello pueden dar muestra: sus juicios sobre Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe (Hegel, 2007:169), como perfecto diagnóstico y autoconciencia de su época, así como su aprecio con reservas de la retorcida, pero sin duda interesante, forma de la escritura de Jean Paul (Hegel, 2007: 215) y Sterne (Hegel, 2007: 441).
Por otra parte en Hegel hay premoniciones de lo que Arthur C. Danto ha llamado predominio del mundo del arte en nuestros días. A saber hay una lúcida intuición premonitoria de la absorción de la práctica artística por su realidad institucional. Hegel nos lo deja entrever cuando considera el arte de su tiempo como carente de auténtica totalidad. Por añadidura, completa esta idea cuando remacha diciendo que el arte de su tiempo es igualmente incapaz de obtener la aceptación unánime de su belleza por una comunidad, estando ese juicio alejado de dicha comunidad, y sólo en manos de los aficionados y entendidos.
Lo Feo y la ironía en el arte.
El discurso estético que situa en su nucleo lo feo hace tangencia con la estética pauperista. Como lo siniestro, lo feo arropa una contigüidad significante.También la ironía presenta dicha tangencia significante con lo pobre. Para Rosenkranz era urgente escribir filosofía sobre lo feo, porque lo feo tenía una intensa presencia en el mundo en el que vivía(Juan Antonio Rodríguez Tous, 2009: 39 ). La Estética de lo feo de Rosenkranz fue entendida como un desarrollo de los parágrafos 830 y 831 de su Psicología o ciencia del espíritu subjetivo. La escribió entre los años 1852 y 53 y dio lugar a un libro mucho más largo de lo que él había pensado.
Pensaba que la presencia de lo feo era un síndrome o complejo de síntomas de su época, que tenía diversas manifestaciones como el comportamiento cada vez más inmoral de las personas, en las tendencias naturalistas del arte de su época o en las formas inmediatas de imitación propias del daguerrotipo o de las figuras de cera.
Aun considerándolo su maestro indiscutible y admirado (Cf. Rosenkranz, 1963: p.4), Rosenkranz muestra cierta distancia respecto a Hegel en materia de estética. En su Sistema de la Ciencia de 1850, critica la estética hegeliana por dos razones: 1) Rosenkranz no acepta de este la división del arte en simbólica, clásica y romántica y habla de tres fases históricas: etnicismo, teísmo y cristiandad (belleza, sabiduría y libertad) el esquema de Hegel es sucesivo y a él le parece más acertado uno histórico-filosófico 2) echa en falta una metafísica de lo bello. Esta metafísica contiene la tríada bello- feo-cómico (Cf. Funk, 1983: 231)
Rosenkranz nos deja muy claro que su estética defiende dos puntos iniciales:
En primer lugar sostiene que lo feo no es independiente de lo bello, no tiene una propia subsistencia sin lo bello (Rosenkranz, 1996, pp. 38-39).
En segundo lugar: que el auténtico arte debe mostrar la libertad y la necesidad de la libertad y por eso debe aspirar al ideal de lo bello artístico. El arte bueno no debe expresar la casualidad y esto no es sólo válido para lo bello artístico, sino también para la fealdad artística (Rosenkranz, 1996, p.41)
Estos dos presupuestos de la estética de Rosenkranz muestran a las claras que con él no encontramos con una filosofía regresiva que retorna a la noción de fealdad como privatio propia de la tradición metafísica de origen platónico. Rosenkranz muestra así ser un epígono hegeliano, no muy consecuente con los planteamientos del maestro (cf. Metzke, 1929:49), en quien confluyen, la admiración por su maestro con cierta desazón burguesa por vivir en un mundo cada vez más incontrolado, ignoto y feo. En Rosenkranz se da una somatización del conflicto de las facultades del que hablaba Kant en una suerte de malestar en la cultura.
Desde su postura idealista, Rosenkranz rechaza las negaciones de lo uno, lo verdadero y de lo bueno, es decir de la particularidad, la casualidad y la frivolidad propias del arte de su época.
Como ejemplo de la particularidad, negación de lo Uno, Rosenkranz se refiere al daguerrotipo. El daguerrotipo es rechazado por él como probado medio de expresión del naturalismo incorrecto y feo. Este medio no nos ofrece al hombre en su totalidad, sino al hombre tal y como aparece en una situación particular (Rosenkranz, 1996: 103, 1992: 229)
Para expresar su rechazo de la casualidad, la negación de lo verdadero, Rosenkranz lleva a cabo una acerba crítica de los dramas de Hebbel. En este autor lo feo y lo moral se muestran para ofrecernos un retrato de la época. Años más tarde Luckács, siguiendo la estela de Rosenkranz, pero con unos presupuestos políticos muy diferentes, señala que los personajes de Hebbel sufren la tragedia de la burguesía, cuyo auténtico dramatismo estriba en que sus actos están privados del centro del que les proveerían unas costumbres y un sistema moral determinados. Desde un punto de vista de la estética materialista el problema estriba en que bajo esas condiciones es imposible dar cuenta de las fuerzas materiales y objetivas de la realidad (cf.Jung, 1987:209)
Rosenkranz ve en Hebbel contrastes falsos, allí no se incorporan auténticos poderes morales, como en el caso de Eteocles y Polinices o Creonte y Antígona. Hebbel en obras como María Magdalena sólo muestra proyecciones de las ansias de apariencia burguesa. Esta obra en concreto es un “monstruo de falsos contrastes” ridículos y cómicos (Rosenkranz, 1996:97) Este teatro es la constatación de que la realidad ha perdido toda fuerza trágica.
Y finalmente contra la frivolidad, negación de lo bueno, Rosenkranz ataca a Heine. Heine es la muestra de la absoluta negación de lo sublime entendido como lo sagrado. Rosenkranz detesta ese humor que se ríe gratuitamente del matrimonio, de la amistad, del patriotismo y de la religión de un modo gratuito (Rosenkranz, 1996:214, 1992:236). Le parece especialmente deplorable el poema de Heine Disputación, en el que éste se ríe del sacramento de la eucaristía haciendo que un monje pondere la comunión aludiendo a lo bien que sabe la hostia consagrada a diferencia del guiso con ajo de la serpiente Leviatán cocinada por Satanás.
En definitiva Rosenkranz se muestra así como un Platón del XIX, que rechaza la imagen parcial e instantánea del hombre que ofrece el daguerrotipo, negación de lo Uno. La mofa iconoclasta de religión e instituciones de la escritura de Heine, negación de lo Bueno y la falsedad de contrastes de los dramas de Hebbel , negación de lo Verdadero.
La única expresión salvadora de un arte feo es para él la caricatura: que capta la Idea en la forma de la Anti-Idea y Lo Bello en la forma de Lo Feo, comprendiendo el arte de la individualización (Rosenkranz, 1996:330), algo que obvian las formas artísticas recientemente comentadas.
Como quiera que la caricatura es capaz de asumir en sí misma todas las formas de lo feo, pero también de lo feo no se puede oponer la caricatura a una categoría estética. Una caricatura es de algo concreto (Rosenkranz, 1996: 243). Sin embargo no ha de ser totalmente concreta si quiere tener una repercusión artística. Un ejemplo de caricatura modélica es la caricatura del genio, por medio de la representación del hombre egocéntrico que hace Alfred de Vigny en Chatterton (Rosenkranz, 1996: 330).
La caricatura es tan importante para Rosenkranz porque es la que está capacitada para hacer el tránsito de lo bello a lo cómico a través de lo feo. En definitiva porque sirve para superar a lo feo asumiéndolo.
En un ámbito, teórico y práctico, dominado por el existencialismo y sus secuelas, allí donde la revelación y presencia de verdad es el objeto de la obra de arte, sea esta verdad, la del ser, para Heidegger, o la del sujeto, para Sartre; la ironía introduce un punto de vista diferente que niega cualquier afirmación absoluta, cualquier identificación. No hay un “aparecer” al que acogerse como propio, no hay nada propio, no hay morada del ser, en la cual guarecerse, tampoco epifanía en la que identificarse. La distancia de la ironía es reflexiva.
Esta es la dificultad de definir una obra de arte en términos ontológicos, confrontando la definición de la obra de arte como sustancias artefactuales, con las que se describen o son mejor descriptas, en términos de estructuras ontológicas.
La ironía es categoría estética que el Romanticismo puso en primer plano. Implica reflexión y distancia, en el mismo instnte en el que se afirma o se niega algo, la condición afirmativa o negativa se hace presente. En la ironía la naturaleza del lenguaje acecha a la condición de lo dicho: quien lo escucha o lo dice o lo contempla no puede obviar esta dualidad, la distancia que se establece en la obra afecta también al receptor.
Lejos de entregarnos sentimental o emocionalmente, nos preguntamos por las razones de ese lenguaje que no oculta su condición y nos inquieta. La ironía tiene siempre la virtud de llevarnos a otra parte sin dejar de estar donde estamos y que nos hace preguntarnos por distintos aspectos de la imagen. La ironía estaba presente en el pop art inglés, tal vez no lo estaba tanto en el estadounidense. En Hamilton lo estaba, menos en Warhol y Lichtenstein.
En 1963 Edurdo Arroyo pintaba alguno de los líderes de la derecha reaccionaria europea, a Hitler, a Petain, a Franco, también algunos de los tópicos de la tradición española. Cerca de esto el grupo Estampa Popular de Valencia presentaba una alternativa al expresionismo, muchas veces de temática rural de Estampa Popular, las tres tenían, cada una en su ámbito connotaciones políticas. En 1964 el grupo ZAJ, invitaba a un recorrido en Madrid, que consistía en trasladar a pie tres objetos de forma compleja, construidos en madera. Itinerarios y conciertos de este grupo terminaban en escándalo y con la intervención de la fuerza pública. Manifestaciones profundamente irónicas, tanto en relación al arteentonces dominante cuanto para los poderes públicos.
La ironía fue durante muchos años, y todavía puede serlo, lo es, el medio en el que el arte hace suyos sus problemas, que no son simplemente artísticos. La ironía fue un factor fundamental en el desarrollo del arte de losaños 60. Contenía un fuerte componente político y estético, en ocasiones grotesco, crítico hacia la situación del país y en diálogo crítico con el expresionismo social propios de los grabados de Estampa Popular, también con el realismo de creadores más dramáticos como Genovés y Canogar. La ironía dialogaba con la pintura gestual, tantas veces provocadora de ZAJ y era reclamada por una tradición de la vanguardia europea, la que se inició con Dada, una tradición no pictórica, entregada a la acción y que no había tenido cultivadores en España (Bozal, 2013,pp.211-214)
La Ontología trabaja con la Sociología del Arte
En 1939, varios críticos norteamericanos, entre ellos Clement Greenberg defendían con vehemencia que los artistas y críticos debían luchar por mantener la barrera entre cultura superior, cultura formal y cultura inferior, cultura popular. Usando el término alemán, para la decoración de mal gusto Kitsch, esa cultura rudimentaria y de masas, representada por un arte y una literatura populares. Con sus revistas, ilustraciones, comics, anuncios, músicas, bailes vulgares, películas de Hollywood, etc. Un arte basado en esos modelos del gusto popular carecía según los críticos de originalidad. Definían un Kitsch mecánico que operaba según fórmulas preestablecidas. Insistían en que el kitsch era experiencia vicaria y sensaciones falseadas, que es capaz de cambiar con los estilos pero que en realidad permanece siempre igual. Es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo; no exige nada a sus consumidores, salvo dinero, ni siquiera les pide su tiempo. Un arte para las masas que sólo se consume. El kitsch es visto como el arma de las hordas bárbaras. Durante los años 40 y 50, en particular Greenberg, no iba a transigir y continuó condenando la influencia del gusto popular y del arte de masas. Pero ni siquiera sus seguidores: Willem de Kooning, Jackson Pollock entre los más destacados fueron inmunes a la influencia de la cultura popular. Pero fue Andy Warhol quien en la década del 60 cuestionó estas ideas de la cultura superior transformando el mundo del arte y su relación con la cultura contemporánea, transformando a personajes famosos y productos de consumo en iconos del arte pop. Pese a no ser el único artista de su época que desmanteló la frontera entre arte elevado y popular, entre alta cultura y cultura de masas. Un arte apoyado en el gusto de las masas, la comercialidad y la adoración de las celebridades.
Varias publicaciones han salido recientemente para exponer y explorar la cuestión de la ontología de las obras de arte. Al poner a prueba las categorías utilizadas por los sociólogos, el enfoque filosófico ofrece una interesante oportunidad para renovar los marcos analíticos disponibles en la sociología de la cultura, el arte de masas y los trabajos académicos y populares sobre el arte. Estos trabajos (Pouivet, 2003 /2010) Cometti (2012, p.63) ofrecen una revisión categórica estimulante. La experiencia estética es a menudo vista como resistente a cualquier pensamiento puramente racional y sensato. La experiencia estética es cognitiva e implica una capacidad para implementar las relaciones lógicas. La lógica, entendida no sólo como el estudio de las inferencias, también como referencia entre las relaciones que incluye el concepto estética. Esencialmente y habría que decir básicamente, el enfoque ontológico da entrada y favorecerá la legalidad de las obras, un referente por el que se regula su recepción. La idea no es, probablemente nueva, incluyendo las ciencias sociales, pero no tiene en este caso la ventaja de ser tomada de contextos que tengan en cuenta la especificidad del arte ¿Renovación del punto de vista estético? sí, siempre que ofrecen garantías contra muchas objeciones - incluidas las de las ciencias sociales- que pueden generar tantos abordajes como los que se dan en el análisis del hecho artístico.
En las ciencias sociales, este trabajo debe ser una cuestión de evaluación y discusión; de reconocer sus contribuciones, pero también sus limitaciones. El primero de ellos es el que plantea la naturaleza esencialista del etiquetado propuesto por estos filósofos: ¿cómo una obra puede tener su propio modo de ser específico, sino por la acción de los actores individuales o grupos que la producen y la aprovechan? Para corregir este esencialismo nominal debe delimitarse el alcance de la expresión que se refiere exclusivamente a la ontología de la obra de un autor, un artista plástico, un cineasta o un compositor - el término "autor” derivado de una ontología, podría ser utilizado - . Pero la prevención de este tipo de identificaciones con las que la " ontología trabaja ", " ontología del arte", ¿es suficiente para lavar todas esas teorías de esencialismo? El primer tema que se plantea, es que es evidente que el trabajo filosófico más desafiante, mencionado anteriormente, contribuyó al análisis nuevo del arte de masas que es re-evaluado desde una perspectiva radicalmente diferente del establecido por Theodor Adorno. Al abandonar el ángulo de análisis moral y político, favorecido por la Escuela de Frankfurt, el nuevo enfoque filosófico del arte de masas, revive tal vez sin saberlo, con la orientación de la investigación publicada por Weber a partir de 1910 : para abreviar el segundo axioma Weber, cuyo eje de análisis es la noción de racionalización - implementado en la sociología de la religión, la prensa, y la música explora esta convergencia inesperada; especialmente para mostrar el carácter de neutralidad axiológica de los dos enfoques - antes de examinar la cuestión de la ontología del arte de masas en sí. Comentamos el segundo axioma de Weber: En 1910, se produce un punto de inflexión en su pensamiento que coincide con la cuestión de la aparición del capitalismo moderno, tratado inicialmente con la ética religiosa , Max Weber desarrolló un diseño de la investigación sistemática que revela las principales direcciones de su axiomática ( Bastin , 2001: 98 ) . Vincula, cuestiones económicas, organizativas, a los artefactos simbólicos producidos por los actores en estos campos.
¿Cómo caracterizar brevemente el segundo axioma de Weber? En primer lugar, podemos decir que se trata de una sociología del desarrollo de la civilización occidental, por lo que los elementos de la ética religiosa dan lugar a la aparición del racionalismo moderno. Este racionalismo se explora por su valor neutral, con esto se diferencia de los análisis desplegados en la crítica marxista. Esto se ve en la sociología de la música, donde los movimientos de racionalización siempre estrechamente relacionados con la aparición de nuevas formas de expresión, hacen posible afirmar que, para Weber, la racionalización y la forma expresiva forman un todo orgánico inseparable (Weber, 1998) . Por lo tanto, no es para Max Weber el interés primero describir la creación de un hombre moderno, cuyo perfil difiere significativamente de su predecesor. En él, el pensamiento sobre la alienación del hombre moderno, difiere con la del anterior hombre clásico. La organización del mundo, la remodelación de la estratificación social, las instituciones sociales y los intercambios económicos, importan menos, en la recomposición simbólica del hombre moderno que sus esfuerzos recientes por reorganizar los vínculos sociales. Si Weber insiste en esta primera parte, en los problemas de organización del trabajo (en la organización de los periódicos), la división del trabajo y el poder entre los miembros de una organización productiva, que él denomina "modo de la materia a compartir" : las carreras y la organización profesional de los periodistas ( " origen social , la formación inicial , la colocación en el mercado , tipo de trabajo, laboral y salarial y la " carrera " en definitiva ,también se detiene en el" espíritu de la organización y las cuestiones lingüísticas, que son la base del intercambio simbólico que hace con sus lectores es decir trata el periódico como ejemplo de organización.
En la sección sobre el "espíritu del periódico”, Weber a su vez, tiene previsto centrarse en la producción de la identidad colectiva, lo que él llama el " anonimato del periódico”, al influir en el contenido de la "tradición" que posee dicho periódico o su familia política "(ibid., 185). De hecho, es en la transición de una forma tradicional, la del autor de la producción periodística y el establecimiento del "espíritu " del periódico donde se encuentra dicha identidad colectiva. Finalmente, este diseño de su investigación, es un proyecto complejo y problematizado y no un simple análisis de envasado económico de la prensa. El énfasis está en la relación entre la estructura económica de los lanzamientos de la compañía y el contenido del periódico. Cabe agregar que Weber se centra en los efectos de la prensa no en las ideas de las personas, sino más bien en la influencia en su vida cotidiana y a través de la racionalización universal de las herramientas de interpretación del individuo en el mundo de la vida " (Bastin, 1999: 153). Por lo tanto nos encontramos con todos los elementos de un análisis sutil que enlaza diferentes escalas. La Sociología simbólica weberiana, su espesor aquí se encuentra en la sociología de la música, también se analiza los instrumentos simbólicos utilizados con fines expresivos y como formantes simplificados de opinión y símbolos.
Pero ¿qué es lo que hace que este proyecto de investigación desplegado desde el segundo axioma de Weber tenga relación con la ontología del arte de masas? La respuesta se encuentra principalmente en tres áreas: (1) que requiere la introducción de una producción " anónima" en donde la intencionalidad de los actores, sus raíces biográficas, su historia mental y emocional, sus afiliaciones culturales se neutralizan. (2) este arte alográfico presupone el desarrollo del formato simplificado y masificado; (3) la implementación es el principio de un nuevo tipo de vínculo social, que implica un cambio en la gama expresiva, favoreciendo las empresas y estilos de vida comunes.
En un artículo publicado en 1940 por Pierre Francastel escribió: “Es absolutamente necesario tener en cuenta el hecho de que el arte, el modo figurativo, es tan necesario a las sociedades como el lenguaje discursivo y escrito” La sociología del arte proyectada por Francastel sitúa su punto de partida justo allí donde se había detenido la historia social. Su objeto privilegiado es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del entramado social y cultural, se constituye en lengua visual que circula por la imaginación colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artísticos que le sirven de soporte. A su vez, la dimensión sociológica de este lenguaje estriba en el hecho de que no se construye sobre el vacío especulativo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le anteceden y a los que va a incorporarse, una vez consolidado, con la capacidad de dejar su impronta sobre la imagen colectiva del mundo. Ninguna sociología del arte es suceptible de desarrollarse sin una previa toma de conciencia del carácter específico del lenguaje figurativo, sin una toma de conciencia de la existencia de un pensamiento plástico irreductible a todo otro pensamiento. Lucien Goldmann secundaría estas tesis intentando un ensachamiento del alcance hermenéutico de la sociología materialista del hecho cultural trabajando sobre todo en el campo de la teoría y la historiografía literaria. Las tesis en general sostienen cierta homología entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la obra. Los lenguajes y diferentes soportes artísticos adquieren un carácter específico, pero basado en su identidad como “visiones del mundo”asentadas sobre esa conciencia de los grupos sociales. Visiones que se manifiestan en conductas, conceptos y formas. Uno de los aspectos definidores del artista es su función de médium en la compleja trama de relaciones intersubjetivas. Hecho que engloba para el analista una atención especial de las estructuras de lenguaje, también de aspectos psicológicos; no entendiéndolos bajo una naturaleza de micromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas sino en relación con la instalación en el cuerpo social. Por otra parte, Pierre Bourdieu desplaza la atención de la sociología del arte y la cultura visual desde hemisferios de producción material y la configuración ideológico-semiótica del universo estético hacia el de su asentamiento en el cuerpo social, en el que es recibido, interpretado y rearticulado como pauta de conocimiento y comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza no lejana a la de un verdadero ethos. Todo ello en una íntima dinámica de tansferencias y proyecciones mutuas entre el universo de lo estético y la estructura de dicho cuerpo social. Los análisis de la sociología del arte se proyectan sobre el amplio espectro de relaciones entre una colectividad sociológicamente estructurada con objetos, ideas, gustos y estatutos sociales d variada índole. El análisis ontológico, poniendo el foco en el borde empirista del ser del objeto artístico, trabaja junto a la sociología del arte en la descripción y creación de conceptos, de campo intelectual, el concepto de competencia artística, o la noción de habitus como sistema de disposiciones duraderas y transferibles. Se conjugan en el conocimiento preliminar de los principios de división propiamente artísticos que permiten situar una representación, mediante la clasificación de las indicaciones estilísticas que contiene, entre las posibilidades de representación que constituyen el universo de representaciones de los objetos cotidianos.
Ontología del arte de masas.
Retomando la palabra del propio Millares: “El Arte sigue muy de cerca a la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas. Le registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra”…”El arte no puede cubrir males con blancuras”[2]No es época de grandes relatos. Tres son, entre otras cosas, las objeciones que pueden hacérseles: siguiendo explícita o implícitamente la propuesta hegeliana, suponen un “espíritu de época”; no se apoyan sobre las obras concretas ni atienden a sus específicas peculiaridades; el comentario a veces, cuando lo hay, sustituye a las obras y no invita a verlas. La primera objeción, la más importante, fue motivo de la crítica de E. Gombrich al hegelianismo y a cualquier clase de neohegelianismo, incluido el sociologista. Los historiadores, críticos y teóricos del arte que caen en la sugunda objeción, prefiern hablar de asuntos generales, estilos o tendencias, e incluir las obras concretas en el marco de tal comentario general, dándoles valor en tanto que encajan o no en él. La tercera objeción sustituye la contemplación de las obras de arte visuales por un comentario que hace de la contemplación directa algo inútil, leído el comentario no es necesario contemplar el objeto que lo pretexta.
Los motivos que han suscitado las objeciones no pueden desdeñarse, responden a circunstancias históricas y proyectos teóricos que tratan de construir una historia del arte, no se formulan en el vacío. Cualquier historia que responde a la realidad de los hechos debe incluirlos en su narración y dar razones de su existencia, asumirlos es una de las condiciones de la narración. ¿Pero que pasa con el arte de masas? ¿Trata de las relaciones entre el arte y el no-arte (la cultura de masas), un aspecto crucial en la obra del pintor?, pero también es un tema de vital importancia para todos los artistas del siglo XX. La confrontación de estas dos culturas, una dirigida a una minoría culta, y la otra producida industrialmente y al alcance de todos, encuentran un lugar, por ejemplo en la obra de Dalí uno de sus artistas más significativos e influyentes. Desde el principio el pintor se mostró atraído por la cultura industrial: ya en los años 20 elogiaba el cine, la fotografía y los anuncios publicitarios. En contacto con los surrealistas, aquel optimismo maquinista se tiñó de recelo y los objetos de la vida moderna pasaron a tener un atractivo insinuante, misterioso y oculto, interés acrecentado por el contacto con los Estados Unidos. Otro ejemplo a considerar es Warhol quien propuso una forma de contemplar el mundo mediante referencias familiares, los artistas pop crearon imágenes que cualquier transeúnte podía reconocer rápidamente: historietas, mesitas de picnic, cortinas de baño, pantalones, botellas de coca cola, frigoríficos,, todas aquellas grandes cosas modernas que los artistas expresionistas abstractos no tuvieron en cuenta o ignoraron. La celebración de objetos, la desaparición de las jerarquías, que los artistas anteriores consideraban fuera de los parámetros de la consideración estética y la transformación de la calle en arte figuran entre las grandes aportaciones de Warhol al arte contemporáneo. El suyo era un planteamiento igualitario, para las masas y desde las masas. Sacadas de tabloides, supermercados y pantallas de televisión, sus imágenes no exigían ningún conocimiento o formación especial.
La estela de esta equiparación radical resulta evidente en muchas vertientes del arte contemporáneo que asumen la cultura popular, y es especialmente acusada en el movimiento del arte de los grffitis de los años ochenta. Aparte del Warhol que rendía culto a los famosos, el manipulador de los medios de comunicación de masas y el populista, también se dio el Warhol genio del marketing comercial. Según el propio artista “El negocio del arte es el paso siguiente al arte. Yo empecé como artista comercial y quiero terminar como artista de los negocios”(Heartney,2012 ,p.35) “Ser bueno en los negocios es el más facinante tipo de arte”.
La tesis central de Roget Pouivet y S. Carroll (2013, p. 18) sobre objetos simbólicos producidos por el arte de masas (en la película Titanic, por ejemplo, o la serie de Harry Potter) es irreductible al modo de existencia del arte clásico, tan estrechamente vinculada a comunidades humanas específicas. De hecho, estos objetos tienen una forma de la propia existencia que soporta valores geográficos, lingüísticos y culturales de los individuos y los diferentes estilos de vida de diversidad. Las tres condiciones necesarias y suficientes para que podamos hablar de arte de masas son: (1) sobre la base de la distinción planteada por Nelson Goodman (2000, p.124) y que trabaja con varias instancias o tipos de obras: (1) alográfico (oponerse obras autógrafas que implican una presencia formal del objeto que ha creado el artista, una pintura, una escultura tallada de una presentación musical. Roger Pouivet postula que el arte de masas es un arte alográfico. ( 2 ) El segundo criterio es que estas obras se elaboran y difunden la tecnología de masas ( cine , radio , televisión , Internet ) y ( 3 ) Por último , estos trabajos deben ser accesibles a cualquier esfuerzo , el primer contacto para muchos, incluso para un público que no recibió entrenamiento ( o casi nadie ) y son formas físicamente accesibles y narrativas, de sentimientos que ellos llaman , de contenidos simples. Los artistas contemporáneos se mueven entre ambos mundos, mezclando cultura popular, arte de masas y cultura elevada pasando sin esfuerzo del grafiti y las películas de serie a la alta costura y el cine de autor. Pero en última instancia sus impulsos son menos democratizadors de lo que se podría pensar. Mientras Warhol desafió la cultura superior, infundiéndole el patetismo, el aura hortera y la sensiblería de la cultura popular, los artistas actuales se ven atraídos por expresiones del lujo sin adulterar. Los artistas actuales se refieren a una especie de kitsch elevado. Greenberg temía que el kitsch se impusiera al arte elevado, pero no pudo anticipar cómo se mentremezclaría hasta resultar indiferenciables.
Volviendo a Puivet destaquemos que su descubrimiento - o la recepción principal - no asume la existencia de la comunidad, los valores compartidos, los intereses o estilos de vida. Estas tres condiciones deben cumplirse todas para que podamos hablar de arte de masas.
Los argumentos desplegados por Roger Pouivet (2013, p.36), debate abierto y las respuestas en el libro El arte de masas en cuestión de Cometti, (2007, p. 189), son difíciles de superar en cuanto a las objeciones sociológicas que plantea esta tesis. Para aceptar el supuesto ontológico debe ser que la "legalidad" de las obras de masa - para usar la frase de Weber - es tan convincente que impondría una lectura uniforme, independiente de las raíces culturales de sus objetivos internacionales. La hipótesis se enfrenta a tres conclusiones principales derivadas de dos décadas de estudios desarrollados en la sociología de la recepción y los estudios culturales. Las recepciones, no están muy reguladas, ¿por qué debería ser diferente para las obras de masa? De la misma manera los estudios sobre las series de televisión, que responde bien a los tres requisitos establecidos por Roger Pouivet tienden a mostrar que los marcos de interpretación varían considerablemente en función de la pertenencia generacional. La existencia de un esperanto simbólico es en sí misma una aporía sociológica. Para comprender la función simbólica de las artes de masas, debemos mirar hacia nuevos registros expresivos, relativos a personas jurídicas y estilos de la vida ordinaria. Si aceptamos este argumento hay que admitir que estas artes son culturales en el sentido del modelo y propias de vínculos sociales contemporáneos. (3) el carácter de "atravesar las paredes " de las artes de masas no es una cualidad propia de ciertos objetos. Es el resultado de un proceso por el cual el flujo de ciertos objetos en lugar de otros, se realiza o hace posible. En resumen podemos preguntarnos qué características hacen que ciertas culturas racionalizadas se aclimaten mejor en diferentes lugares. Preguntarse por qué algunos objetos tienen una circulación global, mundial y otros local o sólo nacional. También debe ser capaz de describir la forma de esa circulación global, o local, no todos los objetos circulan en el mundo de la misma manera y por las mismas razones, no siguen supuestos exactamente comparables.
Más allá de estas objeciones, el diálogo con los filósofos es posible. Éste comporta, por lo menos dos aspectos importantes: (1) el análisis en términos de la ontología tiene el mérito de renovar el marco analítico aplicado por las ciencias sociales; en un momento en que las ontologías de autores son interesantes para explorar en el caso de las artes actuales (2) este análisis permite desplegar el análisis weberiano de los medios de comunicación modernos y sus extensiones. De hecho en este último sentido, es interesante describir la organización de los equipos formados ahora para producir series de televisión, que son producidas para su distribución internacional. La noción de anonimato de Weber esbozado aquí, es de una gran eficacia descriptiva, innegable. El despliegue de una subjetividad de autor, la presencia de unas singulares raíces culturales, deja en realidad poco espacio para el análisis de las producciones destinadas a la universalidad. Registros y formatos de soportes de comunicación que también se utilizan como nueva con una ubicuidad formal, un sonido digitalizado , las traducciones de las ideas que tienen la menor rigurosidad de idiomas , reduce de ese modo su espectro expresivo mediante la eliminación, de los detalles o características supra-segmentadas . Sin embargo, la descripción no puede limitarse a ejemplos bien elegidos: se trata de comprender cómo los equipos se dedican a la conquista de un público universal, ¿cuáles son sus caminos, las instrucciones que les vinculen con sus patrocinadores, las formas contractuales de este estudio internacional?
Este es el enfoque filosófico de obras, la ontología de las obras de arte, que presenta un estímulo para la investigación en sociología de la cultura. Resulta de provecho tomar en serio el ángulo de análisis ontológico con las categorías simbólicas que él presenta. Las categorías que tienen un modo específico de ser, las que se mueven otras líneas de análisis, en las que se distinguen las culturas populares, culturas académicas; e igualmente aquellas para las cuales los sociólogos han postulado la existencia de obras singulares, en lugar de centrarse en las ontologías de autores.
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