El Orden visual. Contra la visión monofocal.

EL ORDEN VISUAL. Contra la visión monofocal.

La historia del arte   mantiene la idea de que en el Renacimiento se creó un “orden visual” específico, basado en la perspectiva monofocal, que habría estado vigente hasta la llegada de las vanguardias, a principios del siglo XX. El modo de ver y representar las cosas tal como aparecen en el espacio de tres dimensiones no ha dejado de evolucionar históricamente. Desde la perspectiva naturalis o perspectiva communis de la Antigüedad hasta la perspectiva artificialis que era más óptica que perspectiva, de Brunelleschi, Alberti, Piero de la Francesca y Leonardo da Vinci y Durero en Alemania. La época dorada en la perspectiva llega hasta el s. XVIII en el umbral de la modernidad. Inspirada en gran parte por la arquitectura pasó a dominar la pintura, la escultura y la escenografía teatral. Desde 1425 inventada por Brunelleschi la perspectiva experimentó mutaciones, desde la geometría hasta los dispositivos técnicos auxiliares para ver y dibujar, desde la topografía, la cartografía y la gnomónica hasta la investigación de la reflexión de la luz y de los espejos la catóptrica y de la refracción y las lentes la dióptrica o el estudio de las sombras la esciagrafía. Con la invención de la imprenta surgen los tratados de perspectiva potenciándose mutuamente y ampliando notablemente la investigación. Colaboraron en esta aventura estrechamente artistas y científicos. En el ámbito científico la perspectiva parte de la óptica de Euclides y en su evolución da lugar a otro tipo de geometría: la proyectiva que combina la geometría plana de Euclides con la esférica de Riemann.

La aceptación de este supuesto, la perspectiva monofocal, parece exigir una pregunta: ¿ha creado la modernidad otro orden de visión distinto, comparable por su coherencia al elaborado en la Italia del Quattrocento? El arte desde principios del siglo XX hasta nuestros días, ha sentado las bases de una nueva manera de representar y de estar en el mundo. Los problemas que se suscitan con todo esto sugieren la existencia de un nuevo modo de visión y de actitud ante la obra de arte que parece inspirada en el modelo físico del bing- bang (Boltanski, C y Grenier, C, 2010, pp.13-22), en la expansión sin límites, la multiplicación y la decentralidad entrarían en la definición del sistema artístico en el que se encuentra ahora la humanidad. Los grandes desastres del siglo pasado han dado como  consecuencia ansias de mejora individual y colectiva, de luchas de liberación, tantas veces desinteresadas, sin las cuales hoy nuestro mundo, sería aún más mezquino y pobre. Sin ello es muy probable, que no hubiéramos conocido esto que llamamos el arte moderno en su conjunto. El arte que ha jugado un papel tan activo en la configuración de las corrientes que aspiraban a cambiar la vida y la sociedad, ha mostrado una fuerte pulsión utopizante. Resulta clara la identificación de los avatares de la creación con la conquista global de un mundo mejor. Pero también hay que mencionar el aplazamiento  indefinido de algunas de sus mejores promesas: la anhelada igualdad, la liberación personal mediante el trabajo artístico, lo amoroso como fuerza vinculante de las relaciones humanas, la democratización del arte, el cuidado ecológico del planeta, etc.

La gran invención de la Edad Moderna había sido la perspectiva geométrica centralizada, un complejo constructo intelectual para representar las cosas visibles sobre superficies planas, que se basaba en algunos supestos arbitrarios, como el de la visión única monofocal, el estatismo supuesto del que mira, la corrección de las curvaturas de la visión ocular, etc. Juan Antonio Ramirez en La reinvención del arte (Grandezas y miserias del siglo XX) sostiene que a finales del siglo XIX este modo de visión renacentista  empezó a perder su monopolio. (Ramirez, J, A, 2006, p.177). La historiografía española ha tendido a enfatizar y a veces hasta priorizar la vinculación al surrealismo las iniciativas  renovadoras de la postguerra, haciendo de ellas el punto de partida para el Informalismo.

Aunque la fotografía se basó en los mismos supuestos que la perspectiva y contribuyó a consolidarla de alguna manera, hubo trabajos de Eadwear Muybridge que atacaron sin saberlo un axioma fundamental de aquella tradición pictórica renacentista. Vale decir, el punto de vista, con una fuga única que unifica los diversos elementos de la misma representación. Acaba dando permanencia y visibilidad a lo fugaz e invisible. Lo hizo con varias cámaras a la vez, captando esos movimientos desde tres puntos de vista diferentes (de espalda de perfil y de frente). El ojo del fotógrafo superaba al humano, y sus resultados acercaban al espectador a la visión panóptica que se había venido atribuyendo al mismo Dios.

La visión del punto de vista monofocal desarrollado por los artistas del s. XV en adelante se extiende por todo el XVI, XVII, XVIII, y XIX, se trata del mismo modo de visión. A partir de la revolución francesa, aparece un invento arquitectónico que es el panóptico: la cárcel y el panóptico, un establecimiento carcelario y la torre de visión con un sólo carcelero capaz de visionarlo todo. Aparece el panóptico y la visión globalizada, que se extiende por todas las cárceles del siglo XIX. Por otro lado el “Panorama” de las historias del cine, una habitación en la que se pintaba de modo realista una escena. Los visitantes pagaban y desde una torreta central, podían al girar la cabeza ver la escena. En esencia es igual que el panóptico y también se extiende a partir de la revolución francesa, que además crea el Hemiciclo político en el Parlamento. Dispositivo de visión que ya es un giro, el ojo del hombre ya se parece al ojo de Dios, del Cíclope a Dios. Del monofocal al circular.

La cámara oscura, la perspectiva del Renacimiento es una ventana que augura la llegada de la fotografía. En el interior de la cámara oscura está la imagen fijada. Con ello, los fotógrafos comienzan a disponer los “objetos” para la foto. Los dispositivos científicos se traspasan a la pintura, un buen ejemplo de ello es Maldbridge, que trata las distintas fases del movimiento, el jokey y el caballo, el desnudo masculino; no congela las distintas fases del movimiento, sino que fija en tres fases a la vez, desde muchos puntos de vista a la vez. Hará secuencias numeradas, fotografías distintas de diferentes fases del movimiento; muchas fases de un sólo movimiento. En 1807, aun muy lejos del cubismo que traerá la multiplicación de los puntos de vista. Deja ver lo que el ojo no es capaz de percibir. Este resultó un interesante precedente de experimentos artísticos ulteriores, como los del cubismo y el futurismo. El elogio de la modernidad y de la velocidad propuesto por los futuristas italianos engendró una multitud de reacciones. Cubo-futurismos, simultaneísmos, ultraísmos, rayonismos, vibracionismo, sintetismo, son movimientos considerados dentro de la onda de expansión que creo el futurismo. Se trató de la propagación internacional de un movimiento que intenta ensanchar su campo de acción a la literatura, a la música y a los modos de vida. La estética futurista en su voluntad de restituir la sensación de movimiento, atravesó la obra de numerosos artistas inscriptos en otras corrientes, como Marcel Duchamp, Picabia, Natalia Goncharova o Frantiseêk Kupka. Ello también ha marcado a otros artistas menos conocidos. La investigación del movimiento cruza también la inspiración musical en un creador como Henry Valensi, cuya obra se situa en la confluencia entre cubismo y futurismo. Se trata de fundar una belleza nueva, la belleza del movimiento.

En estas y en otras corrientes de las vanguardias es evidente la preocupación por desarrollar nuevos modos de visión que rompen con la primacía de la concepción monofocal. Varias configuraciones de una cosa o diferentes estadios de la misma en un movimiento continuo podían aparecer en el mismo plano ante la mirada de un espectador. Su estatismo era una ficción y así lo evidenció, entre otros, Salvador Dalí con cuadros que pintó aplicando su método paranoico-crítico.Quería poner en evidencia que la realidad fenoménica se configura ante nuestra consciencia como resultado de un esfuerzo volitivo paranoico. El espectador determina el contenido de la obra, proyectando sus obsesiones y sus temores, pero es evidente que lo hace estrechamente condicionado por el punto de vista elegido en cada ocasión.

Las radiografías, imponen otro modo de ver, la guerra mundial las pone de moda. Y en los orígenes del cine la circularidad y la variación se pondrán muy en boga. Todo esto muy ligado a una visión panóptica, que también alcanza al montaje de un film. Einsenstein filma las escaleras de Odessa desde diferentes y múltiples puntos de vista. En el montaje está también aquí el panóptico. En el cine este modo de visión se encuentra en el rodaje de la filmación y en el montaje. También ocurre esto con el sonido, los personajes pueden estar muy lejos, pero el espectador los oye igual que cuando están en primer plano.

Conforme avanzan las investigaciones en Historia del arte se hace más patente que junto al surrealismo, la llamada “Escuela de París”, de aristas y perfiles mucho más difusos se convertiría en  referente y hasta modelo, para muchos artistas españoles de la década del 40-50. Este hecho va restaurando una continuidad, interrumpida al  final del s. XIX, cuando artistas como Casas o Rusiñol se asentaron en aquella ciudad. París ofrecía modelos a seguir. Tres áreas geográficas siguieron este camino de renovación: Cataluña, Islas Canarias y Madrid. Que realizaron esfuerzos de renovación artística comunes. Pero la guerra civil y posterior dictadura franquista trajo consigo  una situación caracterizada por el conservadurismo de signo académico. A la cerrazón cultural del régimen franquista se unió la ruptura de las vías de comunicación con el extranjero, fruto del estallido de la Segunda Guerra Mundial (Lopez Manzanares, J,A., 2006, p. 45).

La cuestión comenzó a cambiar con la liberación de París y caída del III Reich, en 1945. Con la reapertura del salón d´Automne, en el que exponen artistas que se habían quedado en París durante la ocupación alemana. El protagonismo recayó en Picasso y posteriormente en otros pintores cubistas que son invitados a exponer en la Galerie de France en la exposición titulada Le Cubisme.

El cubismo, cambia el punto de vista superponiéndolos. En sus Señoritas de Avignon, hay dos vistas, en especularidad, de la misma figura: tal que una visión especular. Picasso como ya había ocurrido en la preguerra española, se convirtió en referente ineludible de todos los artistas involucrados en la puesta al día del arte de la postguerra.

Pese a tratarse de una persona non grata para el régimen franquista, su nombre y pinturas figuraron en libros y revistas que circularon en la postguerra madrileña. Junto a este, las primeras búsquedas de los artistas españoles de este período se dirigieron  hacia la obra de Juan Gris, Matisse y Braque. Otro hito del arte español de postguerra lo constituyó la muestra de Artistas Franceses Contemporáneos. Celebrada en el Museo de Arte Moderno, en Madrid en el 1943 y luego en Barcelona en 1945: componían la muestra Maillol, Bonnard, Vuillard, los fauves, cubistas y tardocubistas junto a los “jeunes peintres de tradition française”. Pero en la postguerra el cubismo contribuyó a eliminar los elementos anecdóticos del cuadro y a afianzar la concentración en las formas plásticas básicas. En ese proceso de eliminación de lo accesorio, el cubismo puso en manos de los jóvenes artistas madrileños la manera de conjugar la realidad tridimensional con la bidimensional del cuadro mediante la conjunción en una misma imagen de puntos de vista dispares (Lagunas, S., 1954, p. 418).

En algunas obras del Futurismo, se observa la multiplicación de las piernas, en Balla, Carrá y hasta en Duchamp cubista (en Desnudo bajando la escalera, aparece el cuerpo multiplicado). En Leger, que también pasa por una fase futurista o de futurismos, porque en realidad hubo muchos. Se observa un coqueteo constante en las vanguardias con la ventana Albertiana; componiendo visiones euclidianas unos y no euclidianas otros. Y hasta en la misma obra, como Juan Gris y Picasso que las emplean en bodegones y paisajes. Duchamp, en sus etante donné. En los collages dadaístas en los que el autor va recortando y pegando fotos, figuras, recortables, que al finalizar toda la yuxtaposición de puntos de vista, de los fotomontajes del dadaísmo berlinés, definen un ir en contra de la unicidad de la mirada.

Podría decirse, que la mirada atenta, el control cuidadoso del lugar elegido para mirar, permite percibir otras realidades entre las cosas, que es como decir su sentido profundo, como si una estricta disciplina del ojo fuese la precondición necesaria para la existencia misma del arte. En la postguerra madrileña si hubo algún incitador en la búsqueda de modelos plásticos procedentes de París, ese fue Daniel Vazquez Diaz. Más que por sus enseñanzas plásticas en San Fernando jugó un papel relevante durante la postguerra por haber abierto los ojos de sus discípulos al arte de Picasso, Braque o Juan Gris. Les impulsó a viajar al extranjero, fundamentalmente a París. Su pintura constituyó uno de los referentes tempranos más importantes de artistas como José Guerrero y Pablo Palazuelo.

Contra la unicidad de la mirada ya iba Arcimboldo en sus construcciones por fragmentos, con multitud de puntos de vista, el manierista ya utilizaba una visión múltiple, que luego resucita en Picasso, y su célebre bodegón cubista Nuestro porvenir está en el aire, en el que sugiere ambas cosas, el juego con el aire y nuestro porvenir, en dos visiones o en diferentes evocaciones de varios significados.

A medida que la información procedente del extranjero se hizo más completa, los intereses plásticos de la nueva generación de artistas españoles se fueron ampliando. Así llegó la revelación de Paul Klee y las noticias de la abstracción triunfante en París.

La Influencia de las teorías de la percepción, configuraron un conjunto de fuentes de las cuales surge la primera abstracción entre los años 1915-20 y que se desarollará a lo largo de todo el siglo XX. Esto consistió en ver la evolución de la pintura moderna como un continuon que partiría de Manet con la reinvindicación de un plan del lienzo.  La investigación contra la ilusión de  la profundidad, pasaría por Cézanne y desembocaría en el cubismo. Luego el fauvismo con la reivindicación del color y a continuación la abstracción o depuración del cuadro” un cuadro es una superficie plana recubierta de colores ensamblados en un cierto orden. Más tarde, los nuevos historiadores y críticos de los  años 1960-70, han enyayado prolongar esta interpretación puntualizando fuentes simbolistas y espiritualistas en la abstracción. Kandinsky y Malevich han sugerido un universo espiritual proponiendo ir más allá de la apariencia. Otro análisis ha puesto en evidencia las fuentes decorativas del arte abstracto, como los vocabularios de arabescos del Art nouveau, importante para comprender a Kupka. Actualmente se interroga la relación entre pintura y percepción, sobre todo en la obra de Klee. El s. XIX es en efecto el siglo de las ciencias de la percepción, se interroga la manera en que la mirada funciona. Las diferentes toerías de la percepción son conocidas por los pintores, y les motiva para ir en busca de un vocabulario más abstracto. La abstracción no es un fenómeno que surge de ninguna parte, tuvo sus fuentes en las experiencias maduradas y progresivas que comienzan en los inicios del s.XIX. Uno de los polos de referencia es El Tratado de los colores de Goethe. Esta obra dio un nuevo fundamento a la concepción de la la visión; porque la exposición comienza como un gabinete de curiosidades donde se encuentran los prismas de agua, los cuadros, experiencias ópticas que elabora Goethe y que ponen en lugar un vocabulario abstracto. Amigo de muchos pintores, Turner por ejemplo hace la traducción del Tratado. Una de las lecciones a rretener de Goethe es que la percepción que proviene del mundo exterior es un fenómeno que se inscribe en la duración. Es una duración muy corta que comienza por el contraste fundamental entre el negro y el blanco, a continuación, aparece la forma como el fin de un proceso. Dicho de otra manera, es el color el que está en el origen de nuestra visión del mundo. Esta idea va a alimentar el imaginario de los pintores, que van a investigar y a liberar el color, van a desestimar el dibujo y la forma para crear composiciones de color puro. Otras investigaciones sobre la visión, como la de Chevreul en su Tratado de colores, la ley del contraste simultáneo de colores de 1839, va a fascinar a los impresionistas Signac, Seurat o Delaunay. En estos tratados teóricos, los artistas descubren también imágenes de cuadros que inventan discos de colores, cartografías de colores que se hallan en el origen de la abstracción. Por otro lado el descubrimiento de que la luz se difunde de manera ondulatoria como el sonido, es otro dato que va alimentar el imaginario de los pintores. El hombra se baña en un un mundo de vibraciones que los pintores van a retranscribir en medio de la línea y el color. De Turner a Kupka y Delauny trabajan con “el ojo solar” que es la transcripción de la la luz sobre la superficie de la tela, hacen como una genealogía impresionista de la abstracción, y van realizando cuadros de más en más abstrctos. Otro grupo, pasa directamente de Monet y el fauvismo al expresionismo. La fascinación de la oscuridad, preludia los monocromos de los pintores modernos, para los cuales el camino de las investigaciones hacia  la abstracción  es puramente intuitivo y experimental, basado en sus vivencias personales. En 1914, todo ha sido dicho: refiriéndose a Picabia, Duchamp, Delauny y Kupka, alcanzan en palabras de Apollinaire, la resonancia musical y luminosa de la abstracción pictórica, unida al orfismo. La música aparece como otro modelo esencial de la pintua abstracta. Con ella aparece una noción de duración que se conjuga difícilmente con la pintura donde la contemplación es inmediata.

Dalí y lo central en el método paranoico crítico de 1929, en el que usaría sus propias paranoias para realizar la visión de su propia realidad y los deseos, perfila imágenes que serían una cosa y la otra.

No fueron los artistas madrileños los únicos en emprender la puesta al día del arte español partiendo de modelos franceses. En Zaragoza un camino similar fue abordado por el Grupo “Pórtico” (1947). Paralelamente a la rápida evolución de este Grupo Pórtico, se produjo la superación de parte de Guerrero y Palazuelo de los modelos franceses de comienzos de siglo y su acercamiento a la abstracción. Si bien el fauvismo supuso un referente importante para muchos pintores españoles que trataban de alcanzar un estilo personal. Palazuelo comentaba por entonces la importancia de esos tiempos de transición, en los que se habían introducido con gran ilusión en tendencias modernas o contemporáneas, que venían del exterior, sobre todo de Francia, el fauvismo más que la pintura abstracta. El fauvismo con la cuestión del color atraía mucho más a los Lago, Guerrero, etc. La apropia brecha abierta en el desarrollo del arte español a raíz de la Guerra Civil hizo inevitable una vuelta a los orígenes del arte contemporáneo. Sin sólidos referentes a su alcance, vieron en el fauvismo una puerta de escape frente al verismo académico que amenazaba toda la producción artística de la postguerra (Lopez Manzanares, J, A., 2006, p. 49)

La transparencia es otra de las formas que persigue a los vanguardistas, los cristales de Duchamp. Presentan un riguroso paralelismo con el pabellón de cristal, edificación en la que puede ser visto lo exterior y lo interior, desde la Bauhause de Dassau a todos los edificios que tienden a ser visibles desde otro lugar. Otro ejemplo, son  los edificios de cristal de Van der Rohe, que es un prisma de cristal totalmente transparente, una especie de manifiesto arquitectónico más que edificio para vivir en él. Visión esta que se ha heredado hasta el momento actual.

A los artistas norteamericanos se ve atribuirles poco espacio en la historia del arte de principios de siglo XX, a excepción de los que participaron en las vanguardias europeas, como Man Ray o Calder. Otras referencias a tener en cuenta es  el sistema “All over” de Pollock, todo pintado por igual; que consiste en no dejar espacio alguno sin cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin limitaciones de marcos. A causa de esta forma de pintar, Pollock fue apodado «Jack the Dripper», juego de palabras con «Jack the Ripper» o «Jack el Destripador», y «Dripper» o «goteador» y que podría traducirse como «Jack el Goteador». Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente participó en la última exposición en la galería Art of this Century.  La multiplicación infinita de un punto de vista ideal de Eduardo Rushad tal como la técnica del cineasta. Klaus Odemburg que presenta una habitación con mubles que están deformados, como si volviera a una visión monofocal del renacimiento. O bien la multifocal modo panóptico, en otros ejemplos del mismo autor (Rosenblum, Robert, 1976, p.45).

En el verano de 1945 Ángel Ferrant realizó sus Objetos hallados, conectando con sus Objetos de 1932; compuestos por el ensamblaje de conchas, piedras, raíces, agujas de pescador, etc. Estos abrían varias vías de reflexión plástica que tendrían, más tarde, un importante desarrollo en la postguerra. Objetos ensamblados que seguían el ejemplo de los objetos surrealistas, pero que tendrían un carácter netamente distinto, sin pretensión alguna de desvelamiento inconsciente (Lopez Manzanares, J, A., 2006, p.92).

En los años 60, toda una generación de artistas en revuelta: los franceses reagrupados en torno del Nouveau Réalisme y los italianos en el seno del arte Informal (con las combustiones plásticas de Burri). Quieren atacar directamente al objeto mismo de sus trabajos, el cuadro, a través de procedimientos violentos y espectaculares. Con puestas en escena de manera ostentatoria en los happenings abiertos al público.

Niki de Saint Phalle imagina cuadros sorpresa, donde el espectador es invitado a tirar a la carabina sobre bolsillos de color que se expanden por la tela.

Jean Tinguely remplaza en ángulo recto la pintura por máquinas a pintar o que pintan ellas mismas, capaces de producir a gran velocidad multitud de obras.

Arman  llama Accumulations (1959), Colères (1961) o Combustions (1963) los resultados de sus acciones que consisten en quemar, amontonar o quebrar objetos. Próximo a construcciones cubistas entre escultura y pintura, la obra constituye una composición alegórica del odio a la bella música encarnada por los valses de Chopin. Los trozos de piano destruidos públicamente de Chopin´s Waterloo (1962) son finalmente recojidos y ensamblados, pegados sobre una tela o panel.

Pero ella queda acantonada en el dominio de una estética convencional, hasta que el piano recubierto de fieltro por Joseph Beuys se transforma en una pieza de  protesta política (ligada a la denuncia del escándalo de los niños talidomidos) de un impacto real sobre el espectador. La noción misma de escultura y de todas sus técnicas habituales ligadas a materiales nobles y duros, es completamente reemplazada por materiales inéditos y frágiles, maleables y flexibles capaces de crear formas móviles cambiantes, transformables a voluntad, informales. Estas reenvían al modelo famoso de escupitajo de Bataille, que es por su inconsistencia y sus contornos indefinidos el símbolo mismo de lo informe, lo no jerarquizado, lo inverificable, piedra de obstáculo, mole viscosa que hace caer.

La presentación muy señalada de lo informe, la  transparencia y la penetrabilidad, jugando con la idea de nuestra fragilidad humana y la del espectador.

La estética pauperista construye imágenes reales, con esa intención, la de confirmar una lectura-interpretación de la realidad. La neurociencia actual nos dice, en cambio, que el cerebro humano construye, imagina, la realidad. Que los estímulos del mundo exterior son convertidos en potenciales eléctricos, que son interpretados por la corteza cerebral frontal, con el reconocimiento previo realizado sobre un background de memoria inconsciente. El color, la forma, los sonidos, son construcciones mentales, hechas por la corteza frontal; no existiendo como tales en la realidad exterior o naturaleza. Son recibidos como potenciales eléctricos que pasan a ser interpretados por el cerebro.Nuestro cerebro realiza hipótesis, responde al mundo exterior, con expectativa, imagina la realidad y la construye. Si bien la construcción de la realidad no la hace con absoluta arbitrariedad. La estética pauperista hace representaciones, intuiciones de realidad, presenta imágenes de realidad. Es a través de una presentación muy señalada de lo informe, contenido en significantes de realidad, enfatizando en la materia, como ordena un discurso de realismo. Lo que llamamos realidad y/o realismo, en realidad sólo hace alusión a esta capacidad de construir, hipotetizar, mantener expectativa con respecto a la realidad.

La estética es un modo de habitar la sensibilidad, él se realiza dentro de un orden que articula el sentido de la experiencia estética, de las experiencias con el arte. En los distintos modos de visión o más exactamente dentro de sus tres registros: el perceptivo, el imaginativo y el aurático; el orden de sentido que impone una estética habrá que buscarlo en la dimensión imaginativa.

Las estéticas que ponen en primer plano la pobreza, rusticidad, lo informe, articulan un orden último de sentido que prefigura la debilidad humana y su grandeza, lo informe, la regla y lo desrregularizado, la inconsistencia de la subjetividad. Tal vez esta sea una de las razones finales por las que las vanguardias artísticas del siglo XX, con cierta frecuencia, la expresaran.

El siglo XX ha concebido al espectador de un modo más complejo: no es un simple voyeur de algo estático colocado ante su mirada. Ligado al proyecto de la transformación social llevada a cabo por la revolución soviética, el constructivismo se caracterizó por su voluntad de extender los efectos del arte a todos los aspectos de la vida cotidiana y comprometer intensamente al espectador. Se trataba del desarrollo de la creatividad colectiva, de la arquitectura, de la pintura y del diseño. Tal que formas construidas que acompañan este proyecto, en la mayoría de las regiones del mundo, el espectador con su compromiso se transformaría en un actante colectivo del cambio social. Dando  lugar, de esta manera, a una gran proliferación de formas en todos los países de Europa Central y del Este y poniendo luz a muchos artistas desconocidos hasta entonces y obras que muestran una síntesis de diferentes corrientes utópicas del arte constructivo. “Es necesario e inevitable efectuar una revolución productiva dentro y fuera del arte”, se transformó en el mensaje de esta corriente.  

Los años 1950-1970 han visto desarrollarse diferentes tipos de abstracción, inspiradas respectivamente por las abstracciones geométricas y las abstracciones expresivas. Arte concreto y arte cinético de una parte, abstracción del signo, de otra parte, ofrecen una actualización de las proposiciones formales de las vanguardias. Siguiendo su ejemplo los artistas españoles aprendieron a liberar su pintura de la función representativa y a anteponer las emociones subjetivas a la mera copia de la realidad (Elderfield, Jhon, 1993, p. 113). Entre los artistas españoles del momento, entre todos los fauves, fue Mattisse el que recibió una atención prioritaria en tanto continuador del fauvismo de comienzos de siglo. Como lo atestigua Guerrero en su primer viaje a París en 1945-46, que de él aprendieron a conjugar ámbitos espaciales y puntos de vista distintos priorizando siempre la bidimensionalidad: “el influjo de la obra de Matisse, pese a todo, no fue exclusivo. Junto a la atracción por el color se produjo un intento paralelo de profundizar en la arquitectura del cuadro” (Gaya Nuño, J.A., 1950, p.13). Si bien, más abundante fueron las referencias al cubismo, al que se le consideró como precedente de un nuevo clasicismo en vías de consolidación, sobre todo en los círculos críticos próximos a Eugenio d´Ors. Pinturas como las realizadas por Picasso y Braque entre 1911 y 1912, dotadas de un complejo intercambio entre artificio y ralidad, debieron obrar en los jóvenes artistas españoles como referente de primer orden por cuanto implicaban la puesta en cuestión del verismo academicista y por apelar a la autonomía del hecho artístico (Gaya Nuño, 1950, p. 32).

En 1996 una exposición organizada por el centro Pompidou y llamada luego como un concepto de George Bataille, “L´Informe: mode  d ´emploi”proponía una especie de contrahistoria del arte moderno, largamente definido como el apogeo de la forma pura, estudiando la manera sacrílega y profanadora en que están recientemente las formas, los conceptos y los valores tradicionales que han sido derribadas o reunidas. Este “Big bang” artístico, esta explosión sin precedentes, que dinamita la existencia misma del cuadro  y de la escultura, se apoya en procederes aleatorios o violentos, habitualmente considerados extraños al campo artístico que generan antiformas, como por ejemplo, las esculturas vacías o moles totalmente contrarias a los criterios conocidos. Una vez más es Duchamp el que crea el escándalo. En 1913 no vacila en desafiar el sistema métrico con el simple ensamblaje de reglas en madera de 3 stoppages-étalon,  que según la explicación dada en una nota aparecida en La Boîte de 1914, es el resultado de la caída de un hilo que al caer  se deforma y constituye una figura nueva de unidad de medida. La escultura aleatoria  fruto del azar y de un gesto absurdo había nacido. En una misma línea de subversión poética neodadaísta, Robert Filliou concibe instalaciones como sus famosas Poïpoïdrome (1963) o La Cédille qui sourit (1965), que son lugares de creación permanente, en el espíritu libertario y utópico del mayo del 68, donde no hay nada a prender donde el espectador deviene artista”

Le Poïpoïdrome  es una relación funcional entre la reflexión, la acción y la comunicación. Él es también una matriz de intersección entre dos corrientes: acción y reflexión, que ilustran los caracteres particulares de dos co-arquitectos, Robert Filliou y Joachim Pfeufer.

Así, sólo su intervención puede resultar operativa y activa el juego de cartas montadas sobre pupitres de Músique télépathique nº5(1976-1978), espacio de orquesta lúdica privada de sonido, que refleja una especie de nostalgia de la unidad infantil que encontrará su resultado en el conjunto  de 5.000 dados. Los nuevos dispositivos de registro visual han llevado a elaborar obras que juegan con la vigilancia óptica. Nos empuja como espectadores a mirar la imagen de quienes nos miran (creadores y espectadores) o lo que es lo mismo, para ver a alguien hay que ser visto. Esta reciprocidad de la transmisión de la visibilidad es una aguda metáfora sobre la vigilancia pero también invita a pensar sobre las modalidades de construcción de la identidad: acaso no es nuestra propia imagen un reflejo de la que nos trasmiten los demás. El arte actual exige una implicación intelectual y una postura ética del espectador, un empeño perceptivo, un verdadero esfuerzo de comprensión. El espectador mira todo lo que el arte presenta ¿pero en qué posición física y moral se debe situar? Muchas performances e instalciones presentan una verdadera reinvención del espectador, la permeabilidad desde el exterior al interior y viceversa, del modo panóptico de visión en palabras de J.A. Ramírez. Dado que no suelen incluir un lugar privilegiado desde el que debiera contemplarse una instalación, como si fueran infinitos los cuadros configurables con todo ello. Mediante creaciones, así los artistas contemporáneos nos invitan a aceptar la idea de que todas nuestras apropiaciones visuales e intelectuales parecen igualmente legítimas; pues cada una de ellas remite a un pensamiento propio, a un sueño diferente.

Podríamos sostener que, si la cultura de Occidente entendió el cosmos en el siglo XVII con el concepto de Fuerza y en el siglo XIX mediante el concepto de Energía, hoy se abre hacia el concepto de Información. Desde esta frontera, que en la actualidad se abre en numerosas teorías, en el mismo ámbito de la cultura, hacia una complejidad creciente  el arte está verdaderamente incluido. La exploración e investigaciones del arte actual están volcadas hacia los patrones que permiten dar cuenta de dicha complejidad e interferencias. Un sin número de interfaces que permiten organizar la existencia en experiencias, son procesos de diseño. Complejos de información, sintetizadas por nuestros modos de memoria imperfecta, que llamamos creatividad y que se muestran sensibles a las pautas que son capaces de conectar.